Український поетичний авангард кінця ХХ ст.

На думку критика В. Моринця, у сучасній українській поезії простежу-ються три стильові течії: традиційна, модерна й авангардна. Традиційній і модерній течіям приділяється багато уваги, а от питання про літературний авангард й ідейно-естетичну своєрідність авангардної поезії 80 – 90-х pоків XX ст. виявляються недостатньо висвітленими. Хоча на сьогодні майже ніхто не заперечує необхідності знати особливості розвитку сучасного літературно-го процесу, розмаїття стильових течій в українській поезії, здійснення цього важливого завдання все ж таки наштовхується на безліч складних проблем. Крім того, існує неоднозначність й упередженість в оцінці естетичних пошу-ків наймолодшої генерації поетів і їх ролі в літературному процесі.

Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого розвитку в різних видах мистецтва, і відтоді активно заявляє про себе.

Авангардизм у літературі – це явище, що виникає періодично як реак-ція на певні процеси в суспільстві та в самій літературі. Це течія модернізму, його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після 20-х pp. активізувався в 60-ті pp.; у 80 – 90-ті pp. – у російській і українській літе-ратурах. Авангардизм виявився в певні періоди творчості Б. Брехта, П. Неру-ди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М. Семенка, Гео Шкурупія,

В. Поліщука. У 20-ті pp. в Харкові існувала літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком.

Передумовою зародження літературного авангарду є кризові періоди розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби й заважають розвитку лі-тературного процесу в цілому, тому виникає нагальна потреба зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для зародження нових ху-дожніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою завдання – різке від-межування від старих, віджилих традицій і докорінне оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному, мовно-стильовому, жанровому, фор-мальному. На цьому наголошують майже всі дослідники авангардизму

(А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В. Моринець, Н. Білоцерківець та ін.). Наприклад, В. Моринець у статті «Сучасна українська лірика: модель жанру» пише: «Програмний постулат авангарду – це агресивність щодо традиції, по-за якою він насправді позбувається всякого смислу». Суголосну думку в стат-ті «Нарис української поетики» висловлює й В. Пахаренко: «Це мистецтво протесту і руйнування». Отже, авангардизму в літературі належить санаційна (очищувальна) роль.

В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку поетичного авангарду.

Перша хвиля – це так званий історичний авангардизм 1910 – 1930-х pp., представниками якого були Валерій Поліщук, Михайло Семенко, ранній Ми-кола Бажан. Він був покликаний до життя гострою необхідністю очистити українську поезію від застарілих тенденцій – консервативності, хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х pp. усі естетичні здобутки поетів-авангар-дистів були нівельовані під тиском репресій і засилля соціалістичного реаліз-му як «єдино правильного творчого методу».

Друга хвиля – творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія Тарнав-ського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча, Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду.

Третя хвиля – це так звана «нова хвиля», постмодернізм – відродження авангардизму в кінці 1980-х – на початку 1990-х pp. Представники цього сти-льового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Юрій Андрухович, Віктор Небо-рак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садлов-ський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна Майдано-вич, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський).

Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном «нео-авангардизм». Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: «Я на-полягав би на єдиному визначенні напряму – «авангард», вважаючи існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично непродук-тивною», а на думку Н. Анісімової, термін «неоавангард» має право на існу-вання, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові естетичні явища в ук-раїнській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим поняттям акцентується певна відмінність, окремішність виявів авангардизму в поезії 1920-х pp. і кінця XX ст.

У середині 1980-х pp. розпочався могутній процес відродження україн-ської культури, проте ще досить тривалий час вона лишалася за своєю суттю заангажованою, з відчутними рецидивами тоталітарного мислення. Потрібна була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, не скута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати неоавангардизм, який слід розглядати як явище масової культури. Головне – усвідомлювати, що поява неоавангардизму цілком закономірна й покликана до життя умовами пост-колоніального суспільства.

Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм – це явище кічу (англ. kitchen – кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням поетич-ного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття.

За умов комерціалізації літератури, коли держава перестала фінансува-ти видання творів, письменники змушені виступати й менеджерами, бороти-ся за читача-покупця своїх творів. Тому митцям часто доводиться йти назу-стріч смакам масового читача. Так виникає масова література: у прозі – де-тективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи, література абсурду тощо.; у поезії – вірші-па-родії, вірші-колажі, «поезоопери», «пісень-ки», «поетичні шоу», «конкретна поезія», комп'ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для небагатьох шанувальників, для інтелек-туальної еліти. Таку літературу називають елітарною.

Визначальна риса авангардної поезії 1980-х pp. – карнавалізація (ідею Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла Бах-тіна, вона обґрунтовується в його праці «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя та Ренесансу»). У 1980-ті pp. ідея Карнавалу стала основною засадою в процесі руйнування офіційної (радянської) культури творчою енер-гією «низової» свідомості та культури.

Оскільки неоавангардизм – це очищення мистецького руху від стерео-типів і кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил; пе-рефарбування прапорів; зміни пам'ятників тощо. Насиченість суспільного життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами, але й акторами на кону театралізованого шоу з його екзотично-ексцентрич-ним карнавалом і балаганом. Тобто можна стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На цьому акцентував поет В. Небо-рак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а стали якимись химерними пер-сонажами скарнавалізованого життя». Панування карнавального духу в літе-ратурі дало підставу критику Н. Боровській назвати її карнавальною.

Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття поетів-нео-авангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою, створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою, розчинити-ся в натовпі. Проте карнавал за своєю суттю, як підкреслював М. Бахтін, «це – саме життя, але оформлене особливим ігровим чином», причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у своєму роді карна-вальному світовідчуванні».

Метою карнавальної літератури кінця 80-х pp. XX ст. було відтворення дійсності в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу, неважли-вість усіх тих цінностей, що були в радянському суспільстві предметом оспі-вування та звеличення. Молоді поети, заховавшись за масками блазнів і взяв-ши на озброєння сміх та пародію, проголосили естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відновили засоби карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х pp. Весь авангардистський поетичний арсенал мав на меті виконува-ти не тільки заперечу-вальну, але й очищувальну роль, адже залишки тоталі-тарної системи давалися взнаки й у суспільній свідомості, і в літературному процесі.

Поети третьої хвилі творчо використали теорію гри, яка найдокладніше обґрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом Йоган-ном Гейзингою (1872 – 1945 pp.). Учений чітко визначив головні ознаки гри: вихід за рамки матеріально-реального життя в інше буття; усередині ігрового часу та простору панують свої закони, свій лад, порядок, гармонія й ритм та ін. Він наголошував також на важливій ролі в поезії «веселого самозабуття, жарту й розваги».

Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюєть-ся за допомогою таких типово карнавальних засобів:

– бурлеск (жартівливий, епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого – вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових умовах);

– буфонада (жарт, блазенство – засоби надмірного комізму, окарикату-рення персонажів);

– балаган (карнавалу) – тяжіння до рольової, персонажної лірики, у якій виступають різні маски й манекени, епатажу (скандальна витівка – про-вокація узвичаєного).

Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців є прагнення до найсміливішого й найхимернішого експериментуван-ня. Молоді поети порушують усі раніше прийняті норми й щодо тем, і щодо стилю, і щодо мови, не визнаючи жодних канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова, речення. Спо-стерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей, поетизація ба-нальностей, свідома руйнація стереотипів поетики – одне слово, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка. Наведемо кілька прикладів:

ЛуГоСад

Іван Лучук

Епос і нині сопе

відкіль німе тіл бароко? різне газеті дай – антипопит. жінок ори широко, дужо, глибоко, відун-віра – це навіки шал. Петро – та ренегатом?! – а став (ерам!) і раз, і раз, і раз. важив Саваот: хабар, вирок, хосен і чеснота – з діл пива Гога-Магога. Яма манив, випив могорич, вив. гула Покрови дар і сон вола: мене мене і текел фарес. а рес демосу – віра, хандра, кокаїн.;.

Назар Гончар

а рима

дверима

гуп

ПРОПАЛА ГРАМОТА

Віктор Недоступ

 

Ноктюрн І

Взимку серед ночі щось будить мене

щось хапає мене за горлянку

дихати не дає

ненавиджу стіни

голими темними вулицями блукаю

шукаю сонця

змерзлими вустами пригадую щось

чи то пісню чи то ім'я

нема цьому назви

нема цьому ради

це Київ

мабуть друзі мої тех. Не сплять

це слава Богові Київ.

На Подолі мене відпустило.

Простіть мені. Мені вже,

їй-богу краще.

Особливо шокує непідготовленого читача безобразність авангардної поезії, зловживання ній суржиком та сленгом. Однак такий стиль зумовлений не вбогістю мислення чи низькою мовною культурою авторів цих текстів, а свідомою настановою на пародіювання життя.

Юрко Позаяк

* * *

Якщо птаха тримати в неволі,

Якщо птаху підрізати крила

Якщо відрубать йому лапи,

А до того ще й вищипать пір'я,

І напхать йому в задницю яблук,

І усе це в духовці спекти, —

То це буде засмажена качка,

Це окраса святкового столу.

НОВА ДЕГЕНЕРАЦІЯ

Олесь Ульяненко

Сталінка

...Лорд був найбільш думаючою людиною, – в ньому медперсонал по-мічав щось зверхнє, щоправда, Лорд тішився першими днями з того, що не такий, мовляв, недоумок, не вам, придуркам, до мене, ні мені до вас; та, пев-не, оте нотування старого жида навернуло на втечу, коли вже Лорд зовсім сомнамбулою переставляв ноги, споглядаючи тільки, як осінь по вікнах – го-ло і падлюче в'їдається, і відтоді Лорд став придивлятися за старим жидом Бушгольцом, що завше осторонь – чи то дурень, чи ні те ні друге...

Іван Андрусяк

Нова дегенерація

ми не маски ми стигми тих масок що відійшли

ми не стіни ми стогін імен що об стіни розлущені

ідемо до людей у вінках недоспілих олив

у простертих долонях несемо гріхи як окрушини

ми останні пророки в країні вчорашніх богів

ми останні предтечі Великого Царства Диявола

ми зчиняємо галас і це називається гімн

ми сякаємось в руку і це називається правила

 

Головне завдання неоавангардистів – зруйнування народницьких сте-реотипів у сприйнятті української поезії, основними мотивами якої майже два століття були визвольна боротьба й любов до батьківщини, а поет висту-пав будителем народної свідомості, пророком нації. Неоавангардисти стверд-жують, що поет – це звичайна людина, яка може (має право) бути недоскона-лою. Мабуть, найпромовистіше сказав про це В. Неборак в одному інтерв'ю: «Ми намагалися зруйнувати певні стереотипи загумінковості української лі-тератури, ніби це щось таке сільське, народницьке, повчальне, гіпертрофова-но-цнотливе».

Поети-неоавангардисти звернулися до І. Котляревського, а їхнім улюб-леним героєм став Еней. В. Неборак наголошував: «Наш батько – це є Котля-ревський. Це засновник бурлеску»; як і Еней, герої авангардних поезій манд-рують світом, потрапляють у пригоди й ніде довго не затримуються. Відтак творчість молодих поетів набула необарокового змісту, стала приховано фі-лософічною. Провідні барокові мотиви – проголошення особистої свободи й земних насолод, культ гріховності, часом навіть гіпертрофованої аморально-сті, мотив марноти марнот (якими стає й національна проблематика) – запо-лонили авангардну поезію кінця 1980-х pp. Замість патріотичного пафосу поети третьої хвилі проголосили культ безмежної свободи кожної людини. В. Неборак сказав про це дуже красномовно: «А я це місиво мішаю (марнота все – кати і жертви), коти і миші».

З якою ж метою неоавангардисти так щедро використовували творчість І. Котляревського? Чому їх творчість вважається знаковою на зламі XX і XXI ст.? Річ у тому, що вивищення засновника української літератури означає пе-реосмислення попереднього літературного шляху, адже свого часу автор «Енеїди» став знаковою постаттю в літературі, ознаменувавши початок нової естетичної епохи. І. Котляревський був близький поетам-авангардистам не тільки бурлескно-гумористичним тоном своїх творів, але й різким заперечен-ням віджилих традицій. Тобто поети 1980-х pp. започаткували розвиток нової естетичної епохи на зламі XX і XXI ст., а саме – перехід від соцреалізму до розмаїття стильових течій і напрямів.

Потреба зміни «високої» культури «низькою» як найвизначальніша ри-са Карнавалу спонукала неоавангардистів удатися до переписування класики, до іронічно-саркастичного переосмислення попередніх текстів. Радянська лі-тература з її суцільною заідеологізованістю стає предметом гострої іронії, то-тального висміювання та пародіювання. Це виявляється в цитуванні класиків, у використанні літературних алюзій, розшифровувати які має високоосвіче-ний читач (алюзія – жарт, натяк: відсилання до певного літературного твору, сюжету чи образу з розрахунку на ерудицію читача). Класика стає предметом карнавальної гри. Наприклад, бубабіст В. Неборак у своєму вірші «Мені три-надцятий рік минав» творчо використовує цитати з Шевченкових текстів («Мені тринадцятий минало», «Причинна», «Сон», «Мені однаково...»); ін-ший поет-авангардист Семен Либонь з «Пропалої грамоти» створює цикл під промовистою назвою «Колекція поетів», стилізуючи під Шевченка, Франка, Сосюру, Тичину тощо.

Найбільша частина поетичних пародій була спрямована проти фальши-вої патріотичної тематики й надмірної заангажованості української літерату-ри народницького спрямування. Ю. Андрухович, який представляє так зва-ний класичний бубабізм, із цього приводу зауважує: «Це збочення до поста-менту, брили, закам'янілості... опущених додолу вусів і насуплених кущува-тих брів уявлялося мені чимось на зразок дитячої національної релігії». За-мість патріотичних почуттів у поезії молодих авторів зазвучали нотки зневі-ри, песимізму, заперечення попередніх цінностей та ідеалів. Юрко Позаяк написав поезію «Дядько Онисим не знає англійську», яку можна сприймати як пародію на вірш Б. Олійника «Про хоробрість» Наприкінці 1980-х pp. Ста-ло зрозуміло, що національно-патріотична ідея дискредитувала себе, надії на сподіване відродження не справдилися, тож іронічний пафос таких віршів цілком умотивований. Особливого розголосу набув відомий вірш О. Ірванця «Любіть Оклахому! Вночі і в обід», що пародіює поезію В. Сосюри «Любіть Україну». О. Ірванець висміює всіх «перефарбованих» людей:

Раптово усі поставали борцями,

Усі з піджаків майорять прапорцями.

Його «Депутатська пісня» мала значний резонанс, оскільки викривала псевдопатріотизм новообраних депутатів. В. Неборак згадує, що бубабісти не хочуть «писати на замовлення чи під диктування подихаючої комуністичної доктрини, ні будь-якої іншої», хочуть «нарешті: зосередитись на літературі. Але, виявляється, в умовах України яко держави, соборної і незалежної, – ні-куди втікати від соціумного контексту». Замість банальної патріотичної тема-тики поети змальовують реальність такою, якою вона є насправді, а ця реаль-ність часто набуває апокаліпсичного звучання.

У творчості неоавангардистів спостерігається змішання «високих» і «низьких» жанрів. Наприклад, класичні форми – сонет і поважний гекзаметр – досить мирно сусідять із «фабричною пісенькою» чи пародією. З'являються модернізовані класичні жанри: українська віршована барокова драма, бур-леск, травестія, сонети тощо. Окрім того, «високі» жанри наповнюються авангардним духом, вони написані за темами апокаліпсичного світу (прикла-дом можуть слугувати «Кримінальні сонети» Ю. Андруховича).

Чому саме в кризові періоди розвитку літератури виникає потреба в низьких жанрах, тобто в масовій культурі? Критик Л. Таран пояснює це яви-ще протестом проти нав'язуваної народництвом вимоги творити зрозумілу масову літературу «Культура, як і будь-яке явище людської цивілізації, має обслуговувати різні верстви, її структура мусить бути розгалуженою. Йдеть-ся про повноту, наповненість культури. І про специфічне бачення проблеми маскультури, зокрема української.. Серце донецького шахтаря прилучиться до української культури і української мови не в реакції на найкращий роман В. Іванчука... а на українськомовну політичну анекдоту чи українськомовне скавуління джазових ритмів. На всю різноманітність «нижчих» жанрів». От-же, у поезії завжди існувала потреба в найрізноманітніших жанрах, як «висо-ких», так і в «низьких».

Слід зауважити, що в поетиці авангарду перша та третя хвилі мають спільні та відмінні риси. Наприклад, А. Погрібний вважає, що неоавангардис-ти 1980-х pp. не стільки продовжують традиції авангарду 1920-х pp., скільки пригадують їх «Споріднюють обидві хвилі спільні прийоми поетики, – пише він, – зухвалий виклик провінціальності, малоросійству, різке заперечення стереотипів. Водночас чітко спостерігаються й відмінні риси: у футуристів 20-х поезія перейнята наївним революційним пафосом, ренесансною вірою в перебудову світу та комуністичну утопію. У неоавангардистів не тільки від-сутній будь-який пафос, більше того, визначальний настрій – похмурий, пе-симістичний («чорний гумор»). Приміром, Семен Либонь проголошує: «Де ви ідеали? Девальвували»; Юрко Позаяк депресивно констатує: «Мені від щастя вити хочеться»; або Павло Вольвач песимістично підкреслює:

Земля змаліла. Знизивсь Місяць,

Лиш смерть одна – несходима.

Щось каже їй життя у відсіч.

Життя... Та скільки ж того дива.

* * *

Як морожений хек, позлипалась юрба.

Замість музики — скреготи й виляски.

І немає для чого тут жити. Хіба

Переписувать подумки вивіски.

Загорнути б цей світ, заорать, загребти...

Але він все чавунно сіріє.

А з ротів виростають колючі дроти,

Вириваючи м'ясо з мрії.

Непотрібна любов, ні печаль, ні відчай,

І та мрія нічого не варта.

...Тільки рідно мовчить по балках молочай,

...Тільки хтозна, що станеться завтра...

 

Неоавангардистські літгурти кінця 80-х pp. XX ст. – явища «сміхової культури», вивільненої з-під тиску тоталітаризму. У творчості молодих пое-тів вихлюпнулася справжня лавина непокори, ґрунтом якої стали раніше за-боронені політичні анекдоти, «чорний гумор», поширений серед інтелектуа-лів. А предметом висміювання стали суспільна депресія та її вияви в психіці людини.

Поява авангардистських угруповань, серед яких особливо виділяються «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота» та «ЛуГоСад», – характерна ознака літера-турної доби кінця 1980-х – початку 1990-х pp.

13 квітня 1985 р. у Львові об'єдналися троє обдарованих поетів: Юрій Андрухович (Івано-Франківськ), Віктор Неборак (Київ), Олександр Іранець (Рівно) утворили угруповання «Бу-Ба-Бу», головним завданням якого на по-чатковому етапі було масове спілкування зі слухачами та почергове читання віршів. Цей літгурт не мав теоретичної програми, тобто не був офіційною ор-ганізацією, але провів близько тридцяти літературних вечорів, характерною ознакою яких було поєднання декламаторської та театралізованої частин. Пе-ріод найактивнішої діяльності «Бу-Ба-Бу» припав на 1987 – 1991 pp., а своє-рідним кульмінаційним моментом у діяльності цього угруповання став фес-тиваль «Вивих-92», згодом з'явилися й перші колективні збірники поезій: бу-ла видана книга «Бу-Ба-Бу», а також поезоопера «Крайслер Імперіал». Юрій Шевельов, маючи на увазі авангардну поетику молодих авторів, назвав це об'єднання «кумедно-бунтівливо-шукально-випендрастим», оскільки гурт, як наймолодша поетична генерація, одним із перших кинув виклик літературно-му офіціозу, проголосив епатажне зруйнування норм традиційного віршуван-ня. Уже сама назва угруповання, утворена від початкових складів слів «бур-леск, балаган і буфонада», декларувала авангардність. У другій половині 1990-х pp. у нових суспільних умовах Карнавал поступово вичерпує себе, втрачає первісну ігрово-театралізовану модель, однак стиль, який репрезен-тувала група «Бу-Ба-Бу», продовжує користуватися популярністю.

Група «Пропала грамота» об'єднала київських поетів – Юрка Позаяка, Семена Либонь і Віктора Недоступа. У 1991 р. вийшов збірник цієї групи під такою ж назвою. У самій назві групи – досить промовиста вказівка на гого-лівську традицію відтворення дійсності. Річ у тому, що творчість поетів цьо-го угруповання розвивається в іронічному бурлескно-травестійному стилі. Вони широко застосовують рольову лірику, де герої – хіпі, бомжі, студенти, просто люди, які не сприймають радянських правопорядків і скептично став-ляться до перебудови. У поезії цієї групи переважають урбаністичні мотиви, вона сповнена іронії, навіть є карикатурною, бо створюється враження, що тексти написані не поетами, а смішними арлекінами, блазнями, які ховаються за масками та ще й виступають під кумедними прізвиськами. Головне для ав-торів угруповання – цілковите перевтілення у своїх персонажів. Цією твор-чою настановою пояснюється той факт, що всі автори працюють під літера-турними масками.

У сучасній літературознавчій науці (А. Погрібний, І. Пізню, Л. Таран та ін.) поширений погляд на те, що авангардисти нової хвилі тільки руйнують застаріле, а самі неспроможні на талановиті, неординарні художні досягнен-ня. Деякі критики (С. Жадан, Ю. Шерех, І. Пізню) твердять, що неоавангар-дизм, виконавши свою роль, вичерпав себе як естетичне явище.

Питання про художню повноцінність або неповноцінність неоавангар-дистських творів досі лишається дискусійним і потребує ґрунтовного дослід-ження критиків. Виконавши свою очищувальну роль, авангардизм, на думку критика О. Грищенко, стає традицією.

Характеризуючи політичну й літературну ситуацію в Україні XIX – XX ст., І. Франко колись зазначав: «Ніколи досі на ниві нашого слова не було та-кого оживлення, такої маси конфліктів, суперечливих течій, полеміки, різно-рідних думок і змагань, тихих, але глибоких переворотів»; наслідком цього стало народження «молодомузівців» і «хатян», але найбільшою мірою – кіль-кох синтетичних літературознавчих праць, одна з яких – «Історія українсько-го письменства» С. Єфремова, яка запропонувала вперше канон українських письменників. Пізніше він багато разів і по-різному уточнювався, але науко-ва думка не перестає звертатися до нього й сьогодні. У 1990-х pp. поява різ-них рухів, угруповань і літгуртів нагадує, отже, ситуацію к. XIX ст. – початку XX ст., але чи не народить вона Канон українського письменства хоча б XX ст., як це зробив С. Єфремов з XIX ст. – питання дуже проблематичне. У нау-ці про літературу це питання є одним із найголовніших, тому що від того, яких авторів буде поставлено в когорти першого й наступних ешелонів, зале-жатиме не лише спроможність літературознавства як науки, але й визначення обличчя національної літератури в контексті світової.

Отже, аналізуючи й оцінюючи поетичний авангард кінця XX ст., голов-не – усвідомити, що, по-перше, авангардна лірика завжди лишається в тому моменті історії, у якому на потребу оновлення літератури вона бурхливо роз-вивається; по-друге, створення постійних естетичних цінностей не є органіч-ною функцією авангардизму, радше він «звільняє місце» для створення таких цінностей.

 

 

 

 

 

Лекція № 48

Кількість годин – 2