Історичний авангардизм.Неоавангардизм

 

На думку критика В. Моринця, у сучасній українській поезії простежуються три стильові течії: традиційна, модерна й авангардна. Традиційній і модерній течіям приділяється багато уваги, а от питання про літературний авангард й ідейно-естетичну своєрідність авангардної поезії 80—90-х pp. XX ст. виявляються недостатньо висвітленими. Хоча на сьогодні майже ніхто не заперечує необхідності знати особливості розвитку сучасного літературного процесу, розмаїття стильових течій в українській поезії, здійснення цього важливого завдання все ж таки наштовхується на безліч складних проблем. Крім того, існує неоднозначність й упередженість в оцінці естетичних пошуків наймолодшої генерації поетів і їх ролі в літературному процесі.

 

Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого розвитку в різних видах мистецтва, і відтоді активно заявляє про себе.

 

Авангардизм у літературі — це явище, що виникає періодично як реакція на певні процеси в суспільстві та в самій літературі. Це течія модернізму, його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після 20-х pp. активізувався в 60-ті pp.; у 80—90-ті pp. — у російській і українській літературах. Авангардизм виявився в певні періоди творчості Б. Брехта, П. Неруди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М. Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті pp. в Харкові існувала літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком.

 

Передумовою зародження літературного авангарду є кризові періоди розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби й заважають розвитку літературного процесу в цілому, тому виникає нагальна потреба зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою завдання — різке відмежування від старих, віджилих традицій і докорінне оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному, мовно-стильовому, жанровому, формальному. На цьому наголошують майже всі дослідники авангардизму (А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В. Моринець, Н. Білоцерківець та ін.). Наприклад, В. Моринець у статті «Сучасна українська лірика: модель жанру» пише: «Програмний постулат авангарду — це агресивність щодо традиції, поза якою він насправді позбувається всякого смислу». Суголосну думку в статті «Нарис української поетики» висловлює й В. Пахаренко: «Це мистецтво протесту і руйнування». Отже, авангардизму в літературі належить санаційна (очищувальна) роль.

 

В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку поетичного авангарду.

 

Перша хвиля — це так званий історичний авангардизм 1910—1930-х pp., представниками якого були Валерій Поліщук, Михайло Семенко, ранній Микола Бажан. Він був покликаний до життя гострою необхідністю очистити українську поезію від застарілих тенденцій — консервативності, хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х pp. усі естетичні здобутки поетів-авангардистів були нівельовані під тиском репресій і засилля соціалістичного реалізму як «єдино правильного творчого методу».

 

Друга хвиля — творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча, Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду.

 

Третя хвиля — це так звана «нова хвиля», постмодернізм — відродження авангардизму в кінці 1980-х — на початку 1990-х pp. Представники цього стильового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський).

 

Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном «неоавангардизм». Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: «Я наполягав би на єдиному визначенні напряму — «авангард», вважаючи існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично непродуктивною», а на думку Н. Анісімової, термін «неоавангард» має право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим поняттям акцентується певна відмінність, окремішність виявів авангардизму в поезії 1920-х pp. і кінця XX ст.

 

 

У середині 1980-х pp. розпочався могутній процес відродження української культури, проте ще досить тривалий час вона лишалася за своєю суттю заангажованою, з відчутними рецидивами тоталітарного мислення. Потрібна була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, не скута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати неоавангардизм, який слід розглядати як явище масової культури. Головне — усвідомлювати, що поява неоавангардизму цілком закономірна й покликана до життя умовами постколоніального суспільства.

 

Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм — це явище кічу (англ. kitchen — кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням поетичного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття.

 

За умов комерціалізації літератури, коли держава перестала фінансувати видання творів, письменники змушені виступати й менеджерами, боротися за читача-по-купця своїх творів. Тому митцям часто доводиться йти назустріч смакам масового читача. Так виникає масова література: у прозі — детективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи, література абсурду тощо.; у поезії — вірші-па-родії, вірші-колажі, «поезоопери», «пісеньки», «поетичні шоу», «конкретна поезія», комп’ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для небагатьох шанувальників, для інтелектуальної еліти. Таку літературу називають елітарною.

 

Визначальна риса авангардної поезії 1980-х pp. — карнавалізація (ідею Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла Бахтіна, вона обґрунтовується в його праці «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя та Ренесансу»). У 1980-ті pp. ідея Карнавалу стала основною засадою в процесі руйнування офіційної (радянської) культури творчою енергією «низової» свідомості та культури.

 

Оскільки неоавангардизм — це очищення мистецького руху від стереотипів і кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил; перефарбування прапорів; зміни пам’ятників тощо. Насиченість суспільного життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами, але й акторами на кону театралізованого шоу з його екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На цьому акцентував поет В. Неборак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а стали якимись химерними персонажами скарнавалізованого життя». Панування карнавального духу в літературі дало підставу критику Н. Боровській назвати її карнавальною.

 

Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття поетів-неоавангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою, створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою, розчинитися в натовпі. Проте карнавал за своєю суттю, як підкреслював М. Бахтін, «це — саме життя, але оформлене особливим ігровим чином», причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у своєму роді карнавальному світовідчуванні».

 

Метою карнавальної літератури кінця 80-х pp. XX ст. було відтворення дійсності в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу, неважливість усіх тих цінностей, що були в радянському суспільстві предметом оспівування та звеличення. Молоді поети, заховавшись за масками блазнів і взявши на озброєння сміх та пародію, проголосили естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відновили засоби карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х pp. Весь авангардистський поетичний арсенал мав на меті виконувати не тільки заперечу-вальну, але й очищувальну роль, адже залишки тоталітарної системи давалися взнаки й у суспільній свідомості, і в літературному процесі.

 

Поети третьої хвилі творчо використали теорію гри, яка найдокладніше обґрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом Йоганном Гейзингою (1872—1945 pp.). Учений чітко визначив головні ознаки гри: вихід за рамки матеріально-реального життя в інше буття; усередині ігрового часу та простору панують свої закони, свій лад, порядок, гармонія й ритм та ін. Він наголошував також на важливій ролі в поезії «веселого самозабуття, жарту й розваги».

 

Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюється за допомогою таких типово карнавальних засобів:

 

— бурлеск (жартівливий, епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого — вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових умовах);

 

— буфонада (жарт, блазенство — засоби надмірного комізму, окарикатурення персонажів);

 

— балаган (карнавалу) — тяжіння до рольової, персонажної лірики, у якій виступають різні маски й манекени, епатажу (скандальна витівка — провокація узвичаєного).

 

 

Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців є прагнення до найсміливішого й найхимернішого експериментування. Молоді поети порушують усі раніше прийняті норми й щодо тем, і щодо стилю, і щодо мови, не визнаючи жодних канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова, речення. Спостерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей, поетизація банальностей, свідома руйнація стереотипів поетики — одне слово, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка.