Вклад О.Довженка у світове кіно

О. Довженко.

 

Переоцінити внесок Олександра Довженка в нашу духовну скарбницю неможливо, як неможливо виміряти біль і розпач, породжені в душі цього Художника цькуваннями сталінських сатрапів. Для фахівців і шанувальників кіно нинішній рік - довженківський: виповнюється 110 років від дня народження цього Гомера нашого часу.

 

Довженко - класик світового кіно, і його фільми є візитівкою нашого національного кінематографа (попри те, що й досі за кордоном його подекуди сприймають як представника російської культури). А ще він - чудовий письменник, який почався в роки війни і вивершився чудовою прозою кіноповісті “Зачарована Десна”. І художник. Малюнки Довженка у середині 20-х років минулого століття були доволі популярними.

 

У кіно Довженко прийшов не юнаком, а 32-річним, із значним життєвим досвідом. Нічого (як згодом відверто скаже) не вміючи в кіно, але відчуваючи, що саме у мистецтві екрана зможе здійснитися як художник. У нього не було пересічних картин. Кожна була наповнена особливою естетикою, яку ні з чим не порівняти. Кожна по-своєму передавала дух того історичного часу, якому належала. Він швидко став майстром. Уже друга повнометражна картина Довженка “Звенигора” (1928) була визнана шедевром. Знаменитий Ейзенштейн писав тоді: “...картина все більше і більше починає “лунати” чарівною красою. Красою самобутньої манери мислення. Дивовижним сплетінням реального з глибоко національною поетичною вигадкою. Гостро сучасного і разом з тим міфологічного. Гумористичного і патетичного. Чогось гоголівського...”.

 

“Звенигора” - це результат творчих імпульсів, інтенсивного літературного й мистецького життя України, довкола якого дедалі щільніше стискався ідеологічний зашморг. Багато хто з кінокритиків вважає, що після “Звенигори” Довженко вже не мав змоги реалізувати жодного фільму так, як хотів би і міг. “Арсенал” вийшов під тягарем чужої концепції, “Щорс” був накиненим від початку і до кінця, і не без участі Сталіна. “Аероград” і “Мічурін” - фільми, зроблені на чужині, на чужі теми, з чужими ідеями. Вони могли бути створені ким завгодно. А у “Звенигорі” здійснилася його творча фантазія, якій не судилося повторитися. Вона відродиться лише в українських “шістдесятників”: “Тіні забутих предків”, “Криниця для спраглих”, “Вечір на Івана Купала”, “Камінний хрест”.

 

У 1930 році Довженко створює свою знамениту картину “Земля”. Її одразу піддають гострій критиці видатні діячі культури - В. Пудовкін, О. Фадєєв, Д. Бєдний. Останній написав на неї злий фейлетон. Після цих виступів Довженко посивів.

 

Проте фільм з успіхом демонструвався на Всесвітній олімпіаді мистецтв у Москві, а потім з тріумфом пройшов екранами світу: в Англії, Америці, Італії, Японії, Франції. “Землю” порівнювали з Дев’ятою симфонією Л. Бетховена. Це останній “німий” фільм Довженка і, можливо, найкращий - вершинний фільм усієї німої епохи радянського кіно. У 1958 році картину “Земля” на Брюссельському кінофестивалі назвали в числі 12 видатних стрічок всіх часів і народів.

 

На ІІ Міжнародному кінофестивалі у Венеції у серпні 1934 року відбувся перегляд фрагментів його фільму “Іван”. “Героєм вечора, безперечно, був Довженко, - писала італійська преса. - Довженко довів нам, яким великим може бути екран, якщо він осяяний думкою геніального художника”.

 

Олександр Довженко створив справжній авторський кінематограф. Він був одним із небагатьох кінорежисерів, кому не було протипоказано писати для себе сценарії. Три його пізніші сценарії - “Поема про море”, “Повість полум’яних літ”, “Зачарована Десна” - ще знайшли своє екранне втілення, а ще два - “Тарас Бульба” і “Відкриття Антарктиди” - так і залишилися нездійсненими. Як не екранізувалася і навіть не публікувалася в той час його кіноповість “Україна в огні”.

 

На обговоренні сценарію фільму “Україна в огні” Олександра Довженка у Кремлі. (31 січня 1944 року. Засідання політбюро. Веде засідання Сталін. Присутні: Молотов, Маленков, Берія, Микоян, Хрущов, Щербаков. Під стіною сидить Довженко). Сталін (цитата за стенограмою): “Ваш сценарій “Україна в огні” - це спроба ревізувати ленінізм. Це вилазка проти нашої партії, проти радянської влади, проти колгоспного селянства, проти нашої національної політики. Це ворожа вилазка, яка має за мету проревізувати ленінізм. Те, що автор озлоблений, свідчать такі факти. Жодного позитивного героя у сценарії нема. Ви послухайте, як автором показані радянські люди. Він вивів тип радянського працівника - голову сільради - з геть усіма негативними рисами. Вивів дурня, ледаря, гультіпаку. Причому цього неробу і дурня, за словами автора, поставила партія. Тут автор виступає прямо проти радянських людей”.

 

Дивно, що після такого обговорення сценарію “Україна в огні” Довженка з Кремля відпустили додому. Живим.

 

Довженко чекав розправи. Та Сталін його не розстріляв, бо мав надію, що рано чи пізно митець з України зробить про нього фільм.

 

Відтоді ніщо з того, що писав Довженко, не могло видаватися без спеціального дозволу. Його звільнили з посади художнього керівника Київської кіностудії, перевели режисера першої категорії на режисера третьої і приписали до Московської кіностудії. Він міг їздити до Києва тільки з візитами, але мав жити у Москві. Бюрократи блокували все, до чого він прикладав руки. Протягом 12 років, що залишилися йому для життя, Довженко мріяв про одне - повернення додому. День за днем він стояв біля вікна у своїй кімнаті, притиснувшись чолом до скла, дивлячись вниз на рух машин, потім ішов до свого столу, розгортав щоденник і писав: “Пишу, розлучений з народом моїм, з матір’ю, з усім, з батьковою могилою, з усім-усім, що любив на світі понад усе, чому служив, чому радувався. Я ніби напророчив собі злу долю у творах. Прощай, Україно. Прощай, рідна дорога моя земле-мати. Я скоро помру. Умираючи попрошу вирізати з грудей моїх серце і хоч його одвезти і десь закопати на твоєму лоні, під твоїм небом у Києві, десь над Дніпром, на горі. Прийми його. Воно тобі весь вік молилось, не проклинаючи ні однієї з чужих земель”.

 

25 листопада 1956 року серце митця зупинилося. Не стало генія, розіп’ятого на хресті суперечностей епохи. Режисера, який і досі залишається найзагадковішою і найнезбагненнішою особистістю ХХ століття.

 

У 1995 році була заснована Державна премія України імені О. Довженка. А рішенням вищої академічної ради загальнонаціональної програми “Людина року-99” Олександра Довженка (разом з М. Грушевським і В. Вернадським) визнали Людиною України ХХ століття.

 

 

60. Постмодернізм в українському мистецтві к. XX – поч…XXI ст.

 

II. Основна частина

Постмодернізм як загальнокультурний напрям кінця XX - початку XXI ст.

Слово «постмодерн» з'явилося на американському континенті з-під пера соціологів і критиків. Цей термін почав широко застосовуватися з 1979 року, коли вийшла книга французького філософа Жана-Франсуа Ліотара «Постмодерністське стан». Серед літераторів його вперше застосував американський дослідник Іхаб Хасан в 1971 році. Він же і надав йому сучасний зміст. «Постмодернізм» досить швидко став одним з найбільш часто вживаних термінів у періодиці гуманітарного напряму. Якщо спробувати визначити його загальний зміст, то можна говорити про три основних значеннях:

1. Термін «постмодернізм» відображає стан духовності європейського типу в наші дні, пов'язане відчуттям викоренене якогось важливого етапу у розвитку цивілізації, викоренене «сучасності».

2. «Постмодернізм» - це комплекс філософських вчень, що проголошують кінець Історії, коли структурованість і впорядкованість людського світу будуть зруйновані, і зникне саме поділ на «моє» і «інше».

3. «Постмодернізм» - це характеристика сучасної художньої практики, заснованому на особливому типі письма, пов'язаному з ентропією змісту, деканонізації матеріалу.

Тобто «постмодернізм» позначає стан культури після трансформацій, яких зазнали правила гри в науці, літературі та мистецтві XX столітті. Термін «постмодернізм» не може бути зрозумілий, як позначення будь-якого стилю. Він має на увазі цитування відомих зразків, але може робити це шляхом каталогізації, а може - в манері намеренно бредового колажу. На думку І. Хасана, модернізм залишається дітищем епохи Гуманізму і Просвітництва, постмодернізм ж побудований на розвалах втрачених ідеалів, і тому він - антіінтеллектуален по суті. Ж.-Ф. Ліотар вважає, що постмодернізм «згадує» свій культурний анамнез подібно пацієнту під час психоаналітичного сеансу. Постмодернізм не займається ретроспекції, але витягує з культурної пам'яті уривки сновидінь, якими для нього і є колишні стилі і напрямки, і будує на їх основі різнорідні еклектичні освіти.

У середині століття перелякане людство починає задкувати. Цілий ряд процесів характеризує цей повернення (ортодоксальне християнство, естетизм, потужні державні оболонки та ін.). І, як наслідок цього, культура «тікає» від діалогу у бік передражнювання. Відображення цих явищ знаходить повне вираження в мистецтві постмодернізму.

Передражнювання не позбавляє сучасний художній процес діалогічність, але показує «діалог» в перевернутій формі. Така зміщеність особливо важлива, коли вона пов'язана зі зміною ціннісних орієнтацій суспільства. У даному випадку - з відмовою від гуманістичних принципів і заміщенням їх ігровими. Артистизм у контексті сучасності може означати розрив з традицією, припинення змістовного діалогу культурних епох. Він може стати символом зовнішньої віртуозності або вмілої імітацією.

Постмодернізм, народившись спочатку як феномен мистецтва і усвідомивши себе спершу як літературна течія, потім був ототожнений з одним із стилістичних напрямів архітектури, і вже до 80-х років став сприйматися як найадекватніше духу часу вираз інтелектуального та емоційного сприйняття епохи. Виникнувши як рефлексія на нові явища у сфері мистецтва, постмодернізм поступово перетворився на специфічну філософію культурної свідомості сучасності і, в пошуках теоретичної основи, звернувся до концепцій постструктуралізму в особі таких представників, як Ж. Лакан, Ж. Дерріда, М. Фуко, Ж. -Ф. Ліотар. Необхідно розрізняти постмодернізм як художній плин у мистецтві і постмодернізм як теоретичну школу, тобто як специфічну мистецтвознавчу методологію, що дозволяє говорити про існування особливого напряму, що ототожнюється з постструктуралізмом.

Розглянемо прояв постмодернізму в різних сферах в хронологічному порядку його розвитку.

Постмодернізм як літературне перебіг з самого початку був тісно пов'язаний з масовим мистецтвом і масовою, тривіальної літературою. Його естетична специфіка визначається як органічне співіснування різних художніх методів. Основним методом є «ілюзіонізм», тобто створення спримітизованим одномірної картини дійсності, відповідної поданням обивателя. Тривіальна література плететься в хвості стереотипів сприйняття, вона не розширює пізнавальний горизонт, а закріплює у свідомості прийняті погляди, доводячи їх до рівня забобонів. Вся структура постмодерністського роману постає як заперечення причинно-наслідкових зв'язків, лінійності розповіді, психологічної детермінованості поведінки персонажа. Загальновідомий прийом, за допомогою якого літератори створюють цілісний образ героя - це звернення до його спогадами. Письменники модерну спиралися на припущення, що можна вибудувати минуле досить повно з матеріалу спогадів. Постмодерн називав підробкою процедуру вибудовування на матеріалі спогадів цілісної оформленої картини. Такий фальсифікація, вважають представники постмодерну, є наслідок панування законодавчого розуму, який у своєму прагненні до закінченої цілісності предмета, до відтворення його структурної і смислової визначеності вдається до домислювання і добудову прогалин пам'яті. Отримувані картини минулого не ідентичні самому минулого. Інтерпретатівний розум відмовляється від претензій адекватно відновити зміст втраченого часу. Описував спогади, слід утримувати себе і своїх героїв від бажання логічно реконструювати його зміст, слід просто віддатися потоку пам'яті і спробувати упредметнити його в слові або образі, - така установка художніков постмодерну. Простір спогадів розростається без будь-якої впорядкованості: немає ні сюжету, ні зав'язки, ні розв'язки, є тільки потік спогадів. У творах постмодерністів кидається в очі суттєва переорієнтація естетичних установок, явне прагнення стерти межу між високою і низькою літературою. Своєрідно проявилася у мистецтві переорієнтація постмодерністського дискурсу з сутності на резому. Відмова від сутності супроводжується, наприклад, в поезії втратою сенсу і сюжетності. Поетична творчість поступово ставало процесом творчості форми, яка створюється магічним зчепленням звуків і слів, безглуздим в своїй основі.

Одним з протиріч культури постмодерну є те, що вона сформувала установку на неприйняття різких соціальних змін, але, перебуваючи у просторі та часі «цивілізації молодих», вона жадає прискорення зміни темпів життя.

Постмодерністський погляд на світ характеризується переконанням, що будь-яка спроба сконструювати модель світу безглузда. Створюється враження, що постмодерністи вважають в рівній мірі неможливим і непотрібним намагатися встановлювати будь-якої ієрархічний порядок або будь-які системи пріоритетів у житті.

Теоретики постмодернізму доводять неможливість існування цілісної особистості людини, яка здатна виступати тільки у фрагментованому стані, а будь-яка спроба логічно мислити приводить його до підпорядкування стереотипам мислення, виробленим панівною ідеологією.

Неоднозначність постмодернізму обумовлена ​​тим, що співіснує непоєднуване: несвідоме прагнення до цілісного і світоглядно естетичному розуміння життя і свідомість початкової фрагментарності, принципово несинтезованих роздробленості людського досвіду кінця XX століття. Суперечливість сучасного життя така, що не вкладається ні в які рамки умосяжні і мимоволі породжує не менш фантасмагоричні концепції свого тлумачення.