Література другої половини XX ст.

У другій половині XX ст. змінюється суспільна і культурна атмосфера у світі. Пом'якшення політичного клімату, бурхливий розвиток науки і техніки позначилися на всіх сферах життя. Важливою подією 60-х років став вихід людини в космос, що змусило світ замислитися над долею цивілізації. З освоєнням зоряного простору людство почало пов'язувати нові проекти перетворення дійсності. У.Еко назвав 60-і роки "пробудженням від важкого сну з кривавими картинами й сценами численних вбивств". Однак світові не вдалося розв'язати всі свої проблеми. Духовне піднесення заступив трагізм загрози екологічної кризи та ядерної катастрофи. Найбільшою подією кінця XX ст. став крах соціалістичної системи, що призвело до зміни географічних і економічних кордонів, пошуків нових засад співіснування різних держав; цей процес відбувається нелегко, що пов'язано зі складністю зміни суспільних форм і людської свідомості, однак головним здобутком епохи є усвідомлення людством згубності насильства у всіх його виявах і взаємозалежності усього на планеті.

Світовий прогрес другої половини XX ст. визначався передусім розвитком західної цивілізації, що мала як переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, поліпшилися умови життя, а з іншого — цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний стан суспільства. Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється "на механічний театр маріонеток, де режисером виступала пані Машина" (А.Камю). Урбанізація призводить до знеосіблення людини, яка почуває себе "дуже незатишно у холодному всесвіті" (У.Еко).

Кінець XX ст. викликав занепокоєння у багатьох представників культури. Відчуженість людини, зміна суспільних устроїв, бурхливий розвиток цивілізації, відмова від колишніх ідей поставили нові запитання: що буде з людиною і світом, куди прямує суспільство, як відновити моральні цінності? Тому центральним явищем літературного процесу другої половини XX ст. став перехід від модернізму до постмодернізму, який філософ А.-М.Фуко назвав "хворобливим дитям літератури кінця віку, сповненимлихих передчуттів, катастрофічності, страху перед дійсністю".

Постмодернізм (лат. post— префікс, що означає наступність; фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, головними рисами яких є показ зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери епохи.

З'явившись у 1917 р., термін поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових течій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та техніцизму, а невдовзі — у літературі та живописі. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж.Дерріди, Ж.Батея, Ж.-Ф.Ліотара.

На Заході поява постмодернізму була зумовлена переважно вичерпаністю індустріального суспільства — виникненням мультинаціональних монополій, комп'ютерної цивілізації, загрозою екологічної та ядерної катастроф, а також необхідністю оновлення модернізму. В літературах країн Східної Європи, на думку українського літературознавця Г.Сиваченка, це явище, крім того, виникло і як одна з небагатьох можливостей для письменника зберегти власну мистецьку й людську позиції, відстояти бодай у такий спосіб власний погляд на світ за умов потужного політичного та ідеологічного пресингу.

Постмодернізм — явище досить широкого масштабу, що виникає на основі тотальних технологій та ідеологій, проте не обмежується їх запереченням. Думка філософа Ж.Бодрійяра про те, що реальність "агонізує", стала крилатою серед постмодерністів. А.-М.Фуко ще в 60-х роках висунув питання: "Чи не вмерла вже сама людина?"

Герой літератури постмодернізму — людина, що загубилася у повсякденному бутті, втратила зв'язок із всесвітом, гостро переживає власну відчуженість і втрату духовних орієнтирів. Вона не відає, куди йти, у що вірити, навіть про що думати й що відчувати, оскільки її думки й почуття здеформовані під впливом трагічної дійсності. Постмодернізм в образно-символічній формі відтворює загальний абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв'язків у світі, падіння людства у безодню, де немає шансів на спасіння.

Твори постмодернізму відрізняються особливою поетикою. Автор взаємодіє з текстом як з цілим світом. Розуміння "тексту як світу" зумовлює численні ремінісценції, підкреслену цитатність, які, з одного боку, відтворюють дійсність у розбитих образах колишньої культури, а з іншого — нагадують про необхідність об'єднати "розірвані шматки реальності" в цілісну картину, віднайти втрачений зв'язок між подіями, думками, почуттями. Надзвичайної актуальності у літературі постмодернізму набув прийом естетичної гри. Гра письменників з реаліями буденності та літературними архетипами (прообразами) порушує глибинні зв'язки: замість вивірених століттями побутових структур виникають провали, замість морального підґрунтя — плазма бездуховності. У багатьох творах життя постає страшним театром, якимось апокаліптичним карнавалом. Літературна гра дає можливість переосмислити дійсність, більше того — переграти певні ситуації, щоб знайти відповіді на складні питання. А коли гра поєднується зі сміхом, вона перетворюється на засіб протистояння загальному абсурду. Відомий теоретик і практик постмодернізму італійський вчений і письменник У.Еко вважає, що "коли вже минуле неможливо знищити, оскільки його знищення веде до німоти, його слід переосмислити іронічно, без наївності", позбавляючи людину страху від жахливого буття.

Сюжет у постмодерністських творах, як правило, розпадається на велику кількість мікросюжетів, відступів, коментарів тощо. Текст є своєрідним колажем думок, почуттів, ситуацій, ремінісценцій. Мета такого "роздрібнювання" оповіді — показати втрату цілісності у самій дійсності, дисгармонію існування людини в світі. Однак всі мікросюжети об'єднуються в творчій уяві оповідача. Він постає як Творець і водночас як персонаж більшої, ніж "текст", реальності — життя. Письменник сподівається, що особистість зможе подолати власну відчуженість і стати об'єднуючою силою не лише у "тексті", а й у світі.

Характерною ознакою постмодернізму є поєднання комічного і фантастичного. Пародія, гротеск, художнє передбачення допомагають авторам оволодіти логікою абсурду, зазирнути за межу реального, протиставити суцільному хаосу "сміх життя".

Нерідко представники постмодернізму застосовують елементи різних напрямів і течій — реалізму, натуралізму, "потоку свідомості", експресіонізму, сюрреалізму та ін., які активізують пошук засобів боротьби з трагічністю буття.

Постмодернізм — це складний і багатомірний рух сучасної думки, її своєрідна реакція на зміни у світовій цивілізації. За словами американського дослідника Дж.Гассана, це "зусилля зрозуміти наше сучасне, осягнути взаємовплив мов, знання і влади в нашу епоху, поєднати й підтримати реальні категорії нашої екзистенції". На думку Г.Сиваченко, постмодернізм — це значною мірою усвідомлена праця з іншою матерією, з простором культури, що є категорією не менш реальною.Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури. Визнаними майстрами постмодернізму є У.Еко, Кобо Абе, Д.Фаулз, І.Кальвіно, В.П'єцух, А.Бітов, Ю.Андрухович та ін.

У другій половині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх кращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією. Письменники-фантасти намагаються усвідомити загальні тенденції розвитку цивілізації, показати вплив наукових досягнень на життя людини, попередити про небезпечність перетворення особистості на "гвинтик" державної машини, про відповідальність людства за долю всесвіту. Фантастична оповідь дедалі більше отримує символіко-алегоричний характер, містить широкі філософські узагальнення (Дж.Апдайк, К.-А.Портер, Дж.-Р.Толк'єн, Р.Шеклі, Р.Бредбері, С.Лем, А. і Б.Стругацькі та ін.).

У другій половині XX ст. розвивається "новий роман" ("антироман"), який виник як заперечення екзистенціалізму.

Антироман — жанровий різновид французького модерного роману 1940—1970-х рр.; в антиромані немає "відображеної дійсності", конфлікту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, немає героя, його вмотивованих вчинків, емоцій.

Термін уперше запровадив Ж.-П. Сартр у передмові до роману Н.Саррот "Портрет невідомого" (1947). Представники цього жанру (Н.Саррот, А.Роб-Грійє, М.Бютор, К.Симон та ін.) відтворювали розірвану свідомість особи, стан її почуттів та вражень. В естетиці антироману важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді. Кожний письменник має свою манеру письма, вдаючись то до зображення містичної влади речей над людьми (А.Роб-Грійє), то до "напіврозмови", "потоку свідомості", внутрішньої діалогічності підсвідомого (Н.Саррот), то до мозаїки сприймань, роздумів (М.Бютор). Протиставляючи себе майстрам класичного роману щодо змалювання сучасної людини й шукаючи нових засобів виразності, "нові романісти" досягли неабиякої майстерності, проте деякі письменники, як Ф.Соллерс, Ж.Рікардо, зазнали творчої поразки, відмовившись від показу духовного світу людини.

"Театр абсурду" — значне явище театрального авангарду другої половини XX ст., типологічними ознаками якого є відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, поєднання трагічного й комічного.

Цей термін набув поширення завдяки виходу однойменної монографії англійського літературознавця М.Ессліна (1961). У драмі "театру абсурду" нічого не відбувається, а те, що діється, — абсурдне й незрозуміле, — чиниться невідомо чому й задля чого. М.Есслін, вводячи новий термін, підкреслював, що саме поняття абсурду щодо явищ сучасної драматургії не вміщується в його словникове значення "безглуздя" чи "нісенітниця". Воно має глибокий морально-філософський сенс, і "театр абсурду" слід розглядати не як щось негативне, а як відображення суттєвих духовних тенденцій нашого часу, відтворення стану сучасної людини, що перебуває у розладі зі світом, природою, іншими людьми, із самою собою.

Найталановитішими представниками "театру абсурду" є С.Беккет, Е.Іонеску, Е.Олбі, М.Фріш, С.Мрожек, Г.Грасс, Дж.Релбер, А.Копіт та ін., хоча самі драматурги заперечують свою приналежність до будь-якого напряму чи школи. Різні дослідники неодноразово робили спробу "винаходу" нового терміну щодо явищ, які криються за поняттям "театр абсурду". Середних: "театр обурення" (Р.Брустайн), "театр протесту і парадоксу" (Дж.Веллворт), "театр насмішки" (Е.Жакар) тощо. Невизначеність терміну, втім, не заперечує усталених тенденцій у сучасній драматургії, яка продовжує пошук нових шляхів у мистецтві.

Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став "магічний реалізм".

"Магічний реалізм" — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності.

Найбільш розвинувся в латиноамериканській літературі (А.Карпент'єр, Ж.Амаду, Г.Гарсіа Маркес, М.Варгас Льоса, М.Астуріас та ін.) Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Митець, намагаючись осмислити різноманітні явища (реальні, культурні, свідомі, підсвідомі та ін.), прагне до універсальності своїх образів і створення загальної моделі буття. Класичним зразком такого методу є роман Г. Гарсіа Маркеса "Сто років самотності" (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

На думку А. Карпент'єра, специфіку латиноамериканського "магічного реалізму" зумовлює прихильність письменників до барокових форм, які дозволяють створити дивовижний і яскравий світ, "де поєдналися всі раси й культури і зустрілися всі епохи". Автори намагаються осмислити історичний досвід людства у широкому міфологічному і культурному контексті, не зосереджуючись на окремих фактах чи подіях, а висвітлюючи загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.

У другій половиніXX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття все більше поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г.Белль, Е.-М.Ремарк, В.Биков, Н.Думбадзе та ін.). У художній прозі помітне місце посідає філософська та політична публіцистика.

Ускладнюються засоби побудови твору: в оповіді переплітаються різні часові й просторові плани, події розгортаються в різних напрямках. Нерідко використовується композиційний принцип контрапункту — поєднання відносно незалежних сюжетних ліній, які розвиваються з неоднаковою швидкістю і не завжди послідовно (Б.Пастернак, У.Фолкнер та ін.). Цей принцип допомагає письменникам відтворити багатогранність сучасної епохи.

Помітне прагнення реалістів до широких узагальнень, що виявляється в зображенні подій різних країн і народів від глибокої давнини до наших днів. Світ неначе отримує втрачену цілісність в уяві письменників, які тяжіють до возз'єднання реальних зв'язків і стосунків (Ч.Айтматов, Е.Хемінгуей та ін.). Однак синтетизм оповіді часто порушується — і в змісті, і в композиції, і в стилі твору, що засвідчує відсутність гармонійної єдності в навколишній дійсності.

Як зауважив О.Звєрєв, реалістична література XX ст. відбила розпад всесвіту на окремі світи, показала драматизм існування людини, у якої не залишилося "іншого реалізму, крім реалізму особистого життя — самотнього, жахливого, безнадійного, але все-таки справжнього" у загадковому і таємничому бутті.

Таким чином, літературний процес другої половини XX ст. визначається передусім переходом від модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, "магічного реалізму", авангардистських явищ тощо. Загалом мистецтво другої половини XX ст. відрізняється особливим драматизмом, але, як писав Е.Хемінгуей, "надія приходить нізвідки, і в цьому її сила". У літературі останнього часу висловлюються сподівання на повернення світові втрачених духовних ідеалів, відновлення порушених зв'язків, подолання відчуженості.

 

Проза 1950-1970-х років

Духовним підґрунтям повоєнної літератури стала світоглядна криза, спричинена Другою світовою війною. Адже те, що відбувалося за колючим дротом концтаборів і на полях битв, завдало удару гуманістичним засадам усієї західної культури (насамперед - її аксіоматичним постулатам, згідно з якими людина була «мірою усіх речей» та «вінцем творіння Всесвіту»). У кривавому хаосі Другої світової війни були зруйновані віра у безмежні можливості Людини, у Розум, Красу, Справедливість, Науку, Прогрес та інші ідеали, на яких трималася система цінностей західної цивілізації. Втім, перші ж повоєнні роки, які ознаменувалися вибухом атомних бомб у двох японських містах та початком «холодної війни» між капіталістичним Заходом і соціалістичним Сходом, показали, що людство так і не осягнуло справжні масштаби нещодавньої катастрофи.

Повоєнна духовна ситуація змусила людство з жахом озирнутися на історичний шлях, пройдений від початку XX ст. Цей шлях, що розпочинався під гаслами революційних перетворень дійсності, побудови ідеального суспільства, створення «нової» людини, за півстоліття зупинився на межі, де під загрозу була поставлена сама можливість подальшого існування людини. І якщо на початку XX ст. символом людства був «Володар Всесвіту», подібний до надлюдини Ф. Ніцше, «Буревісника» Максима Горького чи ліричного героя В. Маяковського, то в 50-і роки його показовим уособленням став понівечений юнак із оповідання Г. Белля «Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...».

Головним своїм завданням літератори зазначеного періоду вважали зображення моральної здатності особистості не спотворюватися під тиском ворожих обставин, не зрікатися власної гідності та совісті (що, скажімо, простежується у таких, здавалося б, несхожих творах, як «Доля людини» російського письменника М.Шолохова та «Старий і море» американського прозаїка Е.Хемінгуея). Проза цього часу стає аскетичнішою, здебільшого уникає елітарних новацій, характерних для модерністської літератури першої половини XX ст. Зокрема, у ній помітно спадає повінь міфотворчості та художніх експериментів із реальністю. Втім, наближаючись до дійсності, література 50-70-х років водночас тяжіла до притчевості, бо, як зазначалося, мала пріоритетною своєю метою осягнення духовного досвіду людства першої половини XX ст. Не випадково серед письменників повоєнної пори поширилися ідеї повернення до релігійних витоків, духовності та гуманістичних цінностей класичної літератури. Ця тенденція відбивала притаманний повоєнній культурі пошук виходу із глухого кута, в який завела людство «епоха світових війн і революцій».

Найяскравішою ілюстрацією до літературної ситуації повоєнної доби є хрестоматійно відоме твердження американського письменника В. Фолкнера, що пролунало в його урочистій промові, виголошеній з нагоди отримання Нобелівської премії у 1950 р.: «Я відкидаю думку про загибель людини... Я вірю, що людина не просто вистоїть, вона переможе. Вона безсмертна не тому, що ніколи не вичерпається людський голос, а тому, що за своїм характером, за своєю душею людина здатна до співчуття, жертв, непохитності. Обов'язок письменника та поета — писати про це, допомагаючи людині вистояти, зміцнюючи людські серця, нагадуючи про мужність, честь, надію, гордість, співчуття, жалість, самовідданість - про те, що утворює одвічну славу людства».

* * *

Твір «Володар мух», що вийшов друком 1954 p., привернув увагу широкої читацької аудиторії до його автора Вільяма Джеральда Ґолдінґа (1911-1993), англійського шкільного вчителя, якому на той час було вже за сорок. Блискуче дебютувавши у літературі цим романом, Ґолдінґ присвятив другу половину свого життя письменницькій праці. Кращі його твори - «Вільне падіння» (1959), «Шпиль» (1964), «Піраміда» (1967), «Ритуали плавання» (1980), «Паперові люди» (1983) та інші увійшли до скарбниці англійської та світової літератури. Почесним знаком міжнародного визнання письменника стало його нагородження Нобелівською премією в 1983 р.

Тематично-смисловим центром, навколо якого обертається Ґолдінґова проза, є феномен «невидимої темряви» людської душі. Ця «темрява» не має певної соціально-історичної зумовленості. Вона, на переконання письменника, є екзистенційною, глибинною властивістю людської вдачі. Ґолдінґ відкриває її і в настоятелі середньовічного собору Джосліні («Шпиль»), і в людях XIX ст. - пасажирах англійського корабля, що пливе до колоній («Ритуали плавання»), і в хлопчиках XX ст., що внаслідок катастрофи опинилися на безлюдному острові. Саме про них розповідає знаменитий роман «Володар мух».

Твір «Володар мух» спочатку задумувався як пародія на пригодницький роман «Кораловий острів» (1857) англійського письменника Р. Баллантайна. Підлітки, зображені у творі Баллантайна, були подані як зразок європейської цивілізованості. Вони спромоглися успішно подолати чимало труднощів. «Острів Баллантайна був островом XIX століття, населеним англійськими хлопчиками, - пояснював Ґолдінґ, - мій - островом XX століття, населеним англійськими хлопчиками». Письменник мав на увазі не просто часову відстань, а духовний досвід, набутий його сучасниками у випробуваннях XX ст. і насамперед - під час Другої світової війни (не випадково у тексті згадується про те, що у «великому світі» триває війна). Відтак, вивернувши навиворіт добре відому сюжетну схему (пригадаймо історію Робінзона Крузо, викладену Д. Дефо), яка стверджувала перемогу цивілізованої людини над дикою природою, Ґолдінґ створив антиутопію, або, точніше, - «антиробінзонаду», котра продемонструвала крах беззастережної віри в силу людського розуму. Адже, маючи за точку відліку «ідеальну острівну ситуацію», хлопчаки, які символізують людство, виявляються нездатними не лише збудувати нову утопію, а й зберегти набутки попередніх поколінь у царині суспільного та морального життя. Поволі віддаючись руйнівним, диким інстинктам, вони повертаються в епоху первісного варварства...

Спочатку здається, ніби сюжет роману рухатиметься в традиційному напрямку: спираючись на здобутки західної цивілізації, підлітки організовують на острові демократичне самоврядування й обирають гідного ватажка - сміливого й міцного Ральфа. Автор навмисно не наділяє цього героя надзвичайними рисами, прагнучи представити його персоніфікацією «пересічної людини» із здоровою моральною основою. Друг Ральфа, незграбний інтелектуал Роха, уособлює ідеї європейського раціоналізму та західної демократії. Антагоністом ватажка хлопчаків є Джек — хворобливо честолюбний підліток, котрому притаманна та патологічна схильність до лідерства, в якій повоєнний читач впізнавав натяк на «фюрерство». Отож конфлікт, що виникає між підлітками й призводить до краху «острівної ідилії», спричинений не соціоісторичними обставинами, а вадами людської природи. Відтак сюжет дитячої «робінзонади» набуває у Ґолдінґа характеру морально-філософської притчі, центральною ідеєю якої є думка про нездатність людства побудувати утопію на раціоналістичних засадах.

Саморуйнування «острівної демократії» розпочалося тоді, коли один з героїв заявив, що бачив «звіра». Незначна заувага, яка озвучила, здавалося б, звичайний дитячий страх, спрацьовує як детонатор суспільного спокою. І це не випадково. Адже за умов, коли відрізані від «великого світу» хлопчаки переживають стан екзистенційної занедбаності й не можуть спиратися ані на розум дорослих, ані на власну віру в Бога (жоден з героїв, - а серед них є, між іншим, й учасники церковного хору, - про Бога навіть не згадує), вони виявляються неспроможними духовно захиститися від власного страху перед міфічним «звіром». Лише один підліток, мрійник і філософ Саймон (який є персоніфікацією ірраціонально-містичного світобачення), нерішуче зазначив: «Звір - ми самі», - однак до його думки ніхто не дослухався. За страшною іронією долі хлопчаки, які остаточно перетворилися на дикунів, вбивають Саймона, прийнявши його вночі за таємничого «звіра». Наступною їхньою жертвою - що також є символічним - стає інтелектуал Роха. Зрештою Джек, який зачарував товаришів ідеями анархічної свободи, пропагує приносити «звіру» жертви. З'являється й «ідол», якому поклоняється плем'я юних варварів: ним стає насаджена на палю свиняча голова - «володар мух». Зображена ситуація є алегорією духовної пастки, в яку потрапляє людство, втративши Бога.

Слід зауважити, що з усіх, хто вижив на острові, лише Ральф зберігає вірність моральним засадам цивілізованої людини. Однак на тлі загального здичавіння «острівного товариства» його моральність сприймається як знак внутрішнього опору владі Джека, а сам Ральф перетворюється на незручного інакодумця. Нацьковане юним «фюрером» плем'я полює на нього, немов на звіра. Відтак за умов духовної деградації суспільства «нормальна людина», уособленням якої є Ральф, перетворюється на аутсайдера, що стає на заваді диктатурі. Аби впіймати його, розлючені дикуни підпалюють острів. Так нещодавня «острівна ідилія» завершується повною катастрофою, в якій мають загинути всі - і винні, і невинні. Від загибелі хлопчаків врятовує лише щасливий випадок: біля берега несподівано з'являється англійський корабель, який забирає їх з палаючого острова.

Отже, Ральф вижив і морально витримав жахливі випробування. Однак душа його глибоко вражена пережитим: «В уяві на мить промайнуло видіння дивовижних чарів, які колись огортали ці береги. Але острів згорів, наче купа сухих дров... Саймон загинув, а Джек... З очей ринули сльози, тіло здригалося від ридань. Вперше за весь час на острові він дав волю сльозам: здавалося, нестримні, навісні спазми горя вивернуть йому все нутро. Під чорним димом, над знищеним пожежею островом здіймався цей плач. Заражені тим самим почуттям, інші хлопчаки теж стрепенулися, заплакали. Посередині брудний, з невтертим носом стояв Ральф і ридав над колишньою невинністю, над темнотою людського серця, над тим, як падав, перевертаючись у повітрі, мудрий, щирий друг на ім'я Роха». Ральф у цій сцені уособлює всіх тих, хто морально вистояв і зберіг свою душу під натиском сил зла за часів Другої світової війни.

Глибоко символічним є той факт, що порятунок приходить до героїв «ззовні». Така художня знахідка письменника має довести думку, що зсередини «острівного суспільства» покласти край оргії самознищення неможливо. Насамперед тому, що ідеї раціоналізму, з яких хлопчаки намагалися побудувати підвалини «острівного суспільства», виявилися неспроможними вберегти їх від морального падіння. З цього приводу відома українська дослідниця С. Павличко писала: «Ідеї здорового глузду стали основою західних демократій. Але це не врятувало їх від фашизму XX ст., від різних форм тоталітаризму і від можливості раціонального, спокійного вбивства мільйонів людей. Тому роман Ґолдінґа "Володар мух" у метафоричний спосіб викриває, підриває саму ідею "здорового глузду" як "нездорову" первісно, а також раціоналізм як політичну теорію, не здатну захистити людей від звірства».

Усвідомлення трагічного досвіду, набутого людством протягом першої половини XX ст., зависока ціна, яку воно сплатило за обожнювання «ідолів» XX ст. — соціального класу, політичної партії, нації, вождя тощо, - спонукало В. Ґолдінґа повсякчас нагадувати своїм читачам про «темряву», приховану на дні людської душі, про те, що людський розум, який всюди відкриває закони, водночас «обдурює себе легко, наче немовля» (слова героя роману «Шпиль»). Беззастережному раціоналізму та людській самозакоханості письменник протиставив ідею необхідності морального вдосконалення як окремої людини, так і людства взагалі. «Ми, - наголошував він у лекції з промовистою назвою "Утопії та антиутопії", - маємо створити homo moralis, людську істоту, яка не може вбивати собі подібних і експлуатувати чи грабувати їх».

 

* * *

Проблематика романів В. Ґолдінґа перегукувалася з духовними пошуками письменників-екзистенціалістів. Відбитком цих ідей були позначені також такі неоавангардистські явища, як «театр абсурду» (де ключове слово - «абсурд» - сприймається як безпосередня точка дотику з філософськими творами А. Камю) і так званий «новий роман» (або «антироман», як його визначав письменник-екзистенціаліст Ж.П. Сартр).

Школа «нового роману» склалася у Франції в середині 50-х років. Найзначнішими її представниками були А. Роб-Ґрійє, Н. Саррот, М. Ф. Бютор, К. Моріак, К. Сімон та ін. «Ново-романісти» оголосили традиційний роман «рутинним явищем у сучасному мистецтві» і вдалися у своїй творчості до експериментів у річищі неоавангардизму. Заперечуючи систему цінностей буржуазного суспільства, майстри «нового роману» зосереджувалися на дослідженні істинної сутності індивіда, яку вони намагалися відшукати у спонтанному потоці асоціацій та незначних порухах душевного життя.

Разом із канонами традиційного роману «новороманісти» руйнували також усталене уявлення про літературний персонаж та принципи зображення зовнішнього світу. Так, А. Роб-Ґрійє, що висунув принцип «шозизму» (від франц. chose - річ), вдавався до фотографічної точності у зображенні матеріальних речей - деталей інтер'єру, одягу персонажів, вулиць міста тощо. Все це існувало у його художніх текстах немовби само по собі, без мети та сенсу, ствррюючи картину роздрібненого на фрагменти світу.

У «новому романі» дійсність поставала хаотичною, а індивід - самотнім і незахищеним створінням, що без мети та надії порозумітися з іншими людьми блукає у незбагненному світі. Однак новороманісти не лише розвивали ідеї екзистенціалізму, але й у свій спосіб їх заперечували. У творах їхніх представників напружений екзистенціалістський конфлікт особистості зі світом поступився місцем зображенню ситуації, коли позбавлена сенсу дійсність поглинає індивіда, розчиняє його у «системі речей» (таку назву має відоме дослідження французького філософа й соціолога Ж. Бодрійяра). Цим художнім баченням були спричинені властиві «новому романові» відмова від традиційного сюжету, дивовижна аморфність персонажів, розірвані зв'язки між героями. Так нові літературні течії викривали процес «вивітрювання» духовності в особистості, готової заради комфортного існування пожертвувати власною думкою і користуватися набором кліше, які продукує суспільна ідеологія. Пильна увага митців до цього процесу була зумовлена тим, що він видавався їм загрозливим симптомом перетворення західної цивілізації на царство бездушних речей.

Класичним твором «нового роману» є «Золоті плоди» (1963) Наталі Саррот. Його сюжет утворюється ланцюгом розмов, що точаться навколо роману «Золоті плоди» (назва якого винесена у заголовок книжки письменниці). При цьому збагнути, про що йдеться у творі, який жваво обговорюється професійними критиками та пересічними читачами, неможливо. Невідомою залишається навіть тема цього роману. Письменниця іронічно досліджує процес виникнення й спаду популярності книжки, доводячи, що цей процес, - попри те, що йдеться про продукт духовної культури, - нічим не відрізняється від механізму функціонування моди на парфуми, фасон сукні чи модель авто. У такий спосіб Саррот викриває і внутрішню порожнечу читацької публіки, і невиправданість претензій «інтелектуальної еліти», і суспільство, котре ставиться до явища культури як до товару.

У ті ж таки 50-і роки XX ст. в англійській літературі виникло угруповання, назва якого - «сердиті молоді люди» - з'явилася завдяки книжці Л.А. Пола «Сердита молода людина» (1951). Ця назва набула популярності після прем'єри п'єси Дж. Осборна «Озирнись у гніві» (1957), що стала візитною карткою зазначеної групи. Головним героєм творів Дж. Осборна, Дж. Вейна, К. Вілсона, Дж. Дж. Брейна була розчарована у цінностях західної цивілізації молода людина, що належала до повоєнного покоління. Незадоволена власним життям, вона саркастично, ба навіть «гнівно» оцінювала і саму себе, і світ, в якому не знаходила собі місця. Цей герой був своєрідним уособленням недовіри нової генерації до попереднього покоління, яке допустило Другу світову війну, концтабори, виникнення ядерної зброї та початок «холодної війни».

Дотичними до настроїв «сердитих молодих людей» були ідейні пошуки представників «розбитого покоління» («бітників») - американської групи, що також у 50-і роки вийшла на арену літературного життя. Слід зазначити, що рух «бітників» виходив далеко за межі суто літературного явища. Він набув розмаху потужної соціокультурної тенденції, що її головним пафосом був виклик нормам обивательського життя (досить нагадати, що «еталонним» іміджем «бітника» був довговолосий молодик, одягнений з підкресленою неохайністю, що демонструвала зневагу до суспільних умовностей). Представники «розбитого покоління» Д. Дж. Керуак, А. Ґінзберґ, Л. Ферлінґетті, К. Голмс та інші відмовлялися від традиційної сюжетності на користь відтворення спонтанних, невпорядкованих почуттів персонажів та зображення хаотичного стану світу, їхні твори були просякнуті «духом сповідальності» (О.Зверєв).

Автори, що творили у лоні «театру абсурду» та «нового роману», літератури «сердитих молодих людей» та «розбитого покоління», відображали світоглядну кризу, що охопила західну культуру у повоєнне десятиліття. Ця криза була спричинена не лише почуттям жаху, викликаним трагічними підсумками Другої світової війни, а й духовним станом суспільства, яке надто швидко почало забувати її моральні уроки й обрало курс на задоволення прагматичних споживацьких потреб. Спостерігаючи ознаки самовдоволеності та нехтування духовними пріоритетами, молоде покоління літераторів, якому залишилися у спадок світоглядні проблеми, нерозв'язані попередньою генерацією, било на сполох.

Знаковим твором літератури 50-х років став роман американського письменника Джерома Дейвіда Селінджера «Ловець у житі» (1951). Відтворена у ньому сповідь американського підлітка Голдена Колфілда, виключеного зі школи за неуспішність, вже понад півстоліття хвилює читачів. Цікаво, що прихильниками цього твору є не лише «ровесники» Голдена, а й дорослі люди, що не можуть, як і головний герой, вписатися у монотонне буденне існування, унормоване усталеними правилами поведінки, лицемірством та бездуховністю. Звісно, реакція неприйняття зовнішнього світу підсилена «перехідним віком» героя - віком, якому притаманні загострення почуттів незахищеності та страху перед дорослим життям, прагнення збагнути справжню сутність речей. Однак разом з тим Голден є сином свого часу - тобто сучасником повоєнного світу, що втратив духовний центр, на якому трималися ідеали західної цивілізації. Це - світ, в якому духовні цінності перетворилися на шаблони, що ними «дорослі» маніпулюють, аби прикрити власну вигоду чи нездорові пристрасті. Тому героєві, що вряди-годи дає різкі, навіть жорстокі оцінки оточуючим, доводиться шукати ціннісні орієнтири самотужки.

Голден, як і інші герої Селінджера, за словами російського дослідника О.Зверєва, «зовсім не протестують, не відкидають, не протиставляють. Вони лише намагаються не брати участі у людській комедії (чи трагедії), що розгортається довкола. У них своя логіка, свої пріоритети. Можливо, для одних вони привабливі, для інших -неприйнятні, та головне - свої. Не такі, як у всіх, чи, точніше, як у більшості». Герої Селінджера хочуть, аби «все було по-справжньому», і цим вони близькі сьогоднішнім читачам.

 

* * *

Пошуками істинних цінностей буття була просякнута не лише література, що відображала сучасну дійсність, а й твори, в яких змальовувалося фантастичне майбуття. З огляду на відкриття тогочасної науки та техніки, письменники-фантасти 50-70-х років (Р. Бредбері, С. Лем, А. Азімов, К. Саймак, P. Шеклі та інші) на новому рівні розробляли сюжети космічних подорожей, зустрічей з інопланетними цивілізаціями, світових катастроф тощо. Спираючись на художній досвід, закарбований у знаменитих творах Г. Веллса, з одного боку, та антиутопічних картинах, змальованих К. Чапеком, О.Гакслі, Джорджем Орвеллом, з другого, письменники-фантасти другої половини XX ст. вияскравлювали негативні перспективи цивілізації, що, знехтувавши гуманістичними цінностями, пішла шляхом беззастережного захоплення науково-технічними відкриттями. Істотно посилилася у фантастичних творах і роль філософського начала. Особлива увага приділялася проблемі зростання моральної відповідальності людини за умов розширення її можливостей внаслідок науково-технічного прогресу.

Інтенсивний розвиток засобів зв'язку та інформації сприяв прискореному темпу культурного взаємообміну, а отже - і взаємовпливу різних літературних традицій. Так, захоплення східною філософією дзен-буддизму давалося взнаки у художніх текстах американця Дж. Д. Селінджера, а художня манера японця Кобо Абе та колумбійця Ґ. Ґарсіа Маркеса формувалася під впливом шедеврів М. Гоголя, Ф. Достоєвського, Ф. Кафки. У різних точках земної кулі майже синхронно виникали споріднені літературні явища та з'являлися переклади новинок художньої літератури. Відтак символом часу стало те, що у 50-70-і роки на авансцену світового літературного процесу вийшла японська література, у якій поряд із тенденцією до збереження багатовікової національної культурної традиції набула потужного розвитку також тенденція до використання художніх набутків європейського та американського модерністського мистецтва.

У повоєнні роки в центрі уваги японських письменників були трагічні наслідки Другої світової війни. Варто нагадати, що Японі