Західна драматургія 1950 -1970-х років

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом найсміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п'єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої театральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель. Певна річ, не кожному з них судилася слава Колумба, однак творчий пошук кожного вливався у загальний рух онов­лення театру.

У неосяжному розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначніших тенденцій:

- практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені - до повного знищення бар'єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);

- під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, - «ідеологічна драма» поступилася місцем анти ідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;

- тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б. Брехта), якій притаманна настанова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо; інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр - трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, - зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, - трагедія стала комічною, комедія - трагічною...»).

Трагікомедія - жанр драматичних творів, який водночас має ознаки трагедії та комедії. Трагікомічне світобачення, що лежить в основі трагікомедії, пов'язане з усвідомленням відносності існуючих критеріїв життя, відмовою від моральних абсолютів, невпевненості в духовних цінностях, абсурдності буття.

Трагікомедія характеризується насамперед тим, що автор водночас трагічно й комічно вияскравлює одні й ті самі явища, при цьому трагічне та комічне взаємно посилюються, авторське співчуття одному персонажу врівноважується співчуттям іншому героєві. Трагікомічні ефекти виникають з невідповідності героя (або ситуації) внутрішній нерозв'язаності конфлікту тощо.

Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду».

Особливо бурхливий розвиток драми-притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продовжувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча корифеї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь-якої ідеологічної спрямованості своїх творів (на чому, як відомо, наполягав їхній попередник). Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями: їхній мистецький світогляд увібрав властиву швейцарській ментальності позицію «незаангажованого» спостерігача; що стоїть «над сутичкою». Драми-притчі М. Фріша та Ф. Дюрренматта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучасного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п'єсах прагнули представити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства.

Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта, Д. Затонський зазначав: «Перший - більш глибокий мислитель, тимчасом як другий, мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексії людської свідомості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми самоідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю та ін. Тимчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротеску» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістичних цінностей західної культури.

На іншому полюсі театрального життя розквітав «театр абсурду» («драма абсурду», «абсурдистська драма»). На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислюватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, C. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст.

Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і художнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтворювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними реаліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людського інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і механістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «заштампованості» її мислення та мови, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об'єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме - сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порожнечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадноґо забарвлення.

Самобутнім прикладом «драми абсурду» є п'єса Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1962), яка свого часу здобула репутацію культового твору й до сьогодні прикрашає репертуари багатьох театрів різних країн. Український літературознавець Т. Денисова схарактеризувала її так: «На поверховому рівні ця п'єса оповідає про нещасливий шлюб... тема "самотності удвох", непорозуміння і неприйняття одне одного близькими людьми отримує у Олбі несподіваний поворот. Нещаслива пара шукає порятунку в ілюзії: вони вигадують собі сина-студента, красеня і розумника, існування якого наповнює їхнє життя смислом. Це - рятівна вигадка, але Марта порушує угоду, розповідаючи про "сина" стороннім людям. Тоді Джордж оголошує про його смерть. Ілюзію розвіяно, від життя немає порятунку, залишається лише гострий біль.

П'єса цікава і як абсурдистська драма, "виконана" блискучою, гострою, інтенсивною мовою, сповненою іронії, парадоксів, "чорного гумору", непередбаченістю розвитку сценічної дії. Проте є й інший, алегоричний рівень. Недаремно Олбі стверджував, що свідомо дав Джорджу й Марті імена першого Президента США та його дружини. Символічні імена, символічна і безплідність першої пари, що поєднана не любов'ю, а меркантилізмом».

 

Макс Фріш (1911-1991)

Макс Фріш народився 15 травня 1911 р. в Цюриху в родині архітектора. По закінченні гімназії студіював германістику в Цюрихському університеті. 1932 р. раптова смерть батька змусила юнака перервати навчання й заробляти на хліб нелегкою репортерською працею, яка, однак, відкрила перед ним шлях у широкий світ. Як кореспондент М.Фріш 1933 р. відвідав ряд європейських країн. А незабаром написав і свій перший роман (1934).

Здавалося, потік життя впевнено вливався у річище літературної творчості. Та раптом усе: і рукописи, і творчі задуми, і внутрішня потреба у творчості, що владно заявляла про себе, - все «від літератури», як «від лукавого», було поставлене під сумнів. Одного дощового дня рукописи стосами полетіли у вогонь - так молодий автор вирішив звільнитися від спокуси літературної творчості. Не обійшлося й без зарікань більше нічого не писати, яких Фріш чесно дотримувався протягом двох років. Література перетворилася на «журавля у небі», а роль «синиці у руці» дісталася архітектурі, яку Фріш почав студіювати у 25-річному віці.

1939 р. його мобілізували для охорони кордонів Швейцарії - уряд побоювався, що бойові дії можуть перекинутися на країну. Там, однак, Фріш знову взявся за перо - почав вести щоденник, який був опублікований 1940 р. під назвою «Листи з речового мішка». Того ж року він, скориставшись відпусткою, захистив диплом архітектора. Невдовзі Фріш переміг у престижному конкурсі проектів великого басейну, а згодом відкрив власне архітектурне бюро. Втім, справжнім його покликанням була література. Створені ним п'єси («Санта-Крус», 1944; «Знову вони співають», 1945; «Китайська стіна», 1946; «Граф Едерланд», 1951; «Дон Жуан, або Любов до геометрії», 1953) швидко завойовували сцени вітчизняних і закордонних театрів. Вони полонили публіку свіжими темами, парадоксальними поворотами сюжетів, незвичними художніми рішеннями. 1955 p., продавши архітектурне бюро, Фріш дістав можливість повністю присвятити себе письменству. У цей період, тобто з кінця 50-х до 80-х років, побачили світ його найкращі драми - «Андорра» (1961) та «Біографія. Гра» (1967, 2-а редакція -1984). Однак з часом він дедалі глибше занурювався у художню прозу, блискучими зразками якої вважаються романи «Гомо Фабер» (1957), «Назову себе Ґантенбайн» (1964), повісті «Мон-ток» (1975), «Людина з'являється в епоху голоцену» (1979) та ін.

Доля була щедрою на визнання літературного обдарування М.Фріша. Його творчість була відзначена численними національними й міжнародними преміями. Письменник став почесним доктором кількох університетів Європи та США, ще за життя було засновано його архів у Вищій технічній школі Цюриха. Про Фріша знімали фільми, його твори широко видавалися й перекладалися багатьма мовами. Втім, попри численні знаки визнання, письменник був далекий від самозаспокоєності. Раз у раз він ніби навмисне тікав від стабільного, зручно влаштованого життя, раз у раз створював для себе труднощі, бажаючи уникнути компромісів. Таким Фріш залишався до кінця свого життя. Він помер 4 квітня 1991 р. Узагальнюючи свої враження від особистості Фріша, швейцарський письменник і критик А. Мушґ підкреслював, що цей митець передусім вирізнявся незвичайним «потягом до масштабності». Цей потяг, безперечно, закарбувався і в його драматургії.

«Людська душа - ось постійний ігровий майданчик!» - стверджував М. Фріш. У його п'єсах сцена дійсно перетворюється на відгороджений рампою простір свідомості, і все, що тут відбувається, є матеріалізованими в картинах, втіленими у плоть і кров порухами внутрішнього життя людини: переживаннями, спогадами, спробами пізнання і впізнавання власного «я».

Таким був задум першої зрілої п'єси М. Фріша « Санта-Крус», що стала своєрідним прологом до його «театру рефлексії». У примітках до неї автор наголошував: «"Санта-Крус" — це назва чужого, очевидно, іспанського порту, проте не варто шукати його на карті, швидше, - якщо взагалі можливо його десь знайти, - у власному досвіді, у царині тієї приголомшливої істини, яку пізнає кожний, коли потрапляє у певну життєву ситуацію і усвідомлює: все це я вже колись пережив, я не знаю коли і де, але по суті точно так, і там, куди я іду, я буду знову й знову це переживати. Це і є Санта-Крус».

У центрі драми - ситуація «переживання колись пережитого». Ця ситуація подрібнюється на кілька свідомостей, розтягується на ціле людське життя, обмежене дужками Тоді й Тепер, оздоблюється м'якими лірико-іронічними фарбами, в які мимоволі пірнає пензель, що змальовує картину колишніх щасливих сподівань.

Дія п'єси, пояснював Фріш у коментарі, відбувається водночас у теперішньому й минулому. Тоді, тобто сімнадцять років тому, капітан піратського судна Пелеґрін викрав наречену Ротмістра Ельвіру - дівчину, в яку був закоханий і якою натішився однієї безвітряної ночі, а потім покинув, бо більше за кохану приваблювала його морська широчінь і поклик невідомих далеких країн. Дівчина повернулася до нареченого, який теж поривався до морських мандрівок і навіть мало не вийшов у море на кораблі Пелеґріна. Однак аристократ по крові та лицар по духу, Ротмістр залишився з Ельвірою і взяв на себе відповідальність за неї - жінку, яку кохав більше за море. За сімнадцять років, що минули з тієї пори, Ротмістр і Ельвіра влаштували респектабельне життя. Вони оточили одне одного ніжністю та турботою. У замку, де вони мешкають, панують порядок і затишок. Однак за зовнішньою ідилією, як з'ясовується по ходу дії, причаїлися нудьга, породжена буденністю, і туга за яскравим життям, яке Ротмістр і Ельвіра пізнали колись у залитому сонцем порту Санта-Крус.

І коли до замку незваним гостем приходить вже смертельно хворий Пелеґрін, неблагополуччя, що роками ховалося у засіках свідомості щасливого, здавалося б,подружжя, раптово проривається назовні. Картини минулого, що начебто осіли у мріях та снах, воскресають, знову проживаються і переживаються кожним із трьох героїв. І все повторюється, хоча це повторення вже обтяжене досвідом років, що спливли з того часу, коли юнаки та дівчина робили свій життєвий вибір у порту Санта-Крус. На «ігровому майданчику» свідомості Ельвіра знову ступає на м'який килим в каюті Пелеґріна, хоча й знає, що розплатою за ніч «невинності й пристрасті» будуть десятиліття потай пролитих сліз. І Пелеґрін, котрий, як і раніше, вважає шлюб тенетами для себе і труною для кохання, знову приносить у жертву морю можливість спільного життя з дівчиною своєї мрії. І Ротмістр знову звертає зі шляху, що веде до вільготного бездоріжжя моря, заради того, щоб залишитися з Ельвірою. «Бо ніхто не здатен жити іншим життям, ніж те, яким він живе, - говорить Ротмістру поет Педро, - якщо ви ще раз приїдете до Санта-Крус, може, згодом, через багато років, і захочете поплисти десь у світ, то ніколи не вчините інакше, ніж сьогодні».

Так зімкнулись море, біля якого двоє чоловіків і жінка пережили драматичну ситуацію вибору власного щастя, і замок, де двоє чоловіків і жінка продемонстрували одне одному здійснення свого тодішнього вибору. Так зімкнулися Тоді й Тепер, і в посталому з їхньої єдності Завжди кожен з героїв упізнав власну долю. Пелеґрін — свою, що символічно означена у п'єсі морем, — тобто той спосіб існування, коли можна вільно линути стихією життя, кидаючи якір, де випаде. Ротмістр - свою, символом якої є замок, тобто затишне життя біля сімейного вогнища, життя, що спирається на сталість взаємин, обов'язок перед близькими та щоденну відповідальність за них.

Зустрівшись через сімнадцять років, Ротмістр і Пелеґрін ясно усвідомлюють, що вони - двійники, розкидані по світу половинки цілісного буття. Поєднати їх, за Фрішем, неможливо, як неможливо Пелеґріну стати власником замку, а Ротмістру - капітаном піратського корабля. Втім, у кожному з цих героїв мрією або тугою живе його антагоніст: так само заздрісно, як Пелеґрін оглядає книжки у замку, яких він ніколи не читав, Ротмістр говорить про те, що Пелеґрін живе його «другим» життям, зробивши з Ротмістрової туги вітрило для свого корабля. Обравши на роздоріжжі молодості свій єдиний шлях, кожен з них тим самим зрікся можливості змінити свою долю. «Так помирає в нас вічний інший», - скаже у коментарі до п'єси М.Фріш. Однак, пропустивши крізь сумнів своє прожите так, а не інакше життя, віддавши данину смутку нездійсненим сюжетам своїх біографій, вони переконуються у правоті зробленого колись вибору.

Наприкінці п'єси Ротмістр, Пелеґрін та Ельвіра приходять до усвідомлення й прийняття власної долі - як хреста, «важкого і водночас втішного», «святого хреста» (саме так перекладається назва порту, а отже, й п'єси) людського життя.

Ежен Йонеско (1909-1994)

Ежен Йонесконародився 26 листопада 1909 p. y місті Сла-тині, неподалік від Бухареста. Батько його був румуном, мати - француженкою. 1913 р. родина переїхала до Парижа, з яким Йонеско-старший пов'язував надії на успішну юридичну кар'єру. За три роки він, покинувши дружину з двома дітьми, повернувся до Румунії, де невдовзі створив нову сім'ю.

Тягар турбот ліг на плечі матері. Аби прогодувати дітей, вона була змушена братися до будь-якої роботи. Ця ніжна жінка, яка без нарікань терпіла важку працю та гнітюче відчуття занедбаності, стала для майбутнього письменника прообразом гіркої людської самотності. Однак попри те, що з раннього дитинства Ежен стикнувся з надірваністю людських стосунків і доль, дитинство залишило в його пам'яті відчуття свята. Воно й було джерелом його зачудування світом: «Це, - згадував письменник, - час дива та дивовижного: ніби з пітьми випірнув сяючий, новенький і зовсім дивний світ. Дитинство закінчується у той момент, коли речі перестають дивувати. Як тільки світ починає видаватися вам знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали дорослими. Світ феєрії, дива перетворився на щось звичне, на кліше. Таким новим був рай, світ у перший день творіння...»

Свято дитинства завершилося 1922 p., коли Ежен із сестрою переїхали до Бухареста. Життя в столиці Румунії було затьмарене постійними конфліктами з батьком, людиною егоїстичною та деспотичною. Однак тринадцяти рокам, прожитим на румунській землі, Йонеско завдячував і своєю освітою, і залученням до румунської культурної традиції, і першими літературними спробами.

Навчання у бухарестському ліцеї вимагало серйозних занять румунською мовою, якої до цього часу Йонеско майже не знав. Занурюючись у стихію нової мови, він дедалі більше відходив від французької. Досвід «забуття» та нового «пізнання» смаку слів, коли розлучені думка і звук знову сполучаються, набуваючи нової єдності та яскравості, пізніше вплівся у мовну тканину п'єс Йонеско, зумовивши притаманну їм гру слів і зі словами.

1929 р. Ежен вступив до Бухарестського університету, де студіював французьку мову та літературу. За студентських років він почав друкуватися: 1931 р. вийшла в світ збірка поезій, написаних румунською мовою, а 1934 р. – книжка з виразно авангардистською назвою «Ні», що містила добірку літературно-критичних статей.

Посилення тоталітарних тенденцій у суспільно-політичній атмосфері Румунії 30-х років негативно впливало на духовний стан молодого літератора. Тому, скориставшись нагодою — пропозицією писати у Парижі докторську дисертацію («Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера»), він з радістю залишив Бухарест. Ще добрих десять років Е. Йонеско існував «між двома батьківщинами», періодично проживаючи то в Румунії, відносини з якою ставали дедалі напруженішими, то у Франції, де задля фізичного виживання був змушений заробляти перекладами та коректорською роботою.

Початком нового періоду життя стало створення п'єси «Голомоза співачка» (1950). Коли 1950 р. Нікола Батай, режисер паризького камерного театру «Ноктамбюль», поставив дивну п'єсу з не менш дивною назвою «Голомоза співачка», мало хто міг передбачити, що твір, який викликав обурення нечисленних глядачів і зливу критичних рецензій, стане прологом до потужного руху оновлення світової сцени другої половини XX ст. Очевидно, і сам автор, на той час невідомий літератор, створюючи свою дебютну драму як зухвалу «антип'єсу», не наважився б пророкувати їй щасливу долю. Через багато років, ставши метром театру, Е. Йонеско згадував, як разом з акторами театральної трупи він заманював випадкових перехожих на виставу і як часто п'єса виконувалася лише для двох-трьох глядачів. Важко було тоді уявити, що «блискучий» провал, яким ознаменувалося сценічне народження «Голомозої співачки», був початком її майбутнього сходження до світової слави. Позбавлена ознак сценічної дії та виразного драматичного конфлікту, ця п'єса згодом була перекладена багатьма мовами, включена до репертуарів наивідоміших театрів, покладена на музику та неодноразово екранізована.

А сталося так тому, що в «Голомозій співачці», як, до речі, і в інших п'єсах Йонеско, проступили обриси нової драматургії, для якої літературна критика знайшла промовисте визначення «театр абсурду». Сам митець доволі стримано ставився до цього терміна. Коректнішим, на його думку, було б визначати написані ним п'єси як «дивні», «парадоксальні». І в цьому був сенс: абсурдне у драмах Йонеско не було самоціллю. Створюючи абсурдні ситуації на сцені, оздоблюючи їх оригінальними театральними ефектами, драматург насамперед прагнув висловити своє здивування буттям. Здивування, крізь яке, немов вода крізь пісок, безслідно проходять всілякі філософські та обивательські пояснення, соціологічні теорії та моральні вчення, ідеологічні та релігійні доктрини. Адже жодне із численних тлумачень, твердив Йонеско, не дає відповіді на головні запитання - як і чому створений світ, у чому мета й сенс життя, чим є людина і чому вона є смертною попри те, що вміщує у своїй свідомості цілий Всесвіт, з його «музикою сфер» і чорними сонцями меланхолії... Повернути глядачеві первинне зачудування чистим існуванням, відтворити на сцені відкриття несподіваного у звичному плині життя і у такий спосіб відновити вищу реальність переживання буття - ось чого прагнув у своєму театрі Е. Йонеско.

Найяскравішими його творами для сцени вважаються п'єси «Урок» (1950), «Жертва обов'язку» (1952), «Стільці» (1952), «Етюд для чотирьох» (1954), «Безкорисливий вбивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід» (1963) та ін. Взагалі ж перу Йонеско належить понад три десятки п'єс. Крім драм, митець писав також прозові твори (збірка оповідань «Фотографія полковника», роман «Самотній»), спогади, есе, публіцистичні статті тощо.

28 березня 1994 p. E. Йонеско помер. Його ім'я поряд з іменем С. Беккета стало емблемою руху оновлення драматургічної естетики другої половини XX ст.

«Кожне життя - єдине. Кожне - світ... - писав Йонеско в есе "Розкришені думки". - Прожити життя - значить пережити світ по-своєму, по-іншому, несподівано». Звідси - проголошувана ним цінність самотності. Поширену серед критиків думку про те, ніби його театр - «це стогін самотньої людини, яка не вміє спілкуватися з іншими людьми», Йонеско спростовував твердженням, що самотність - річ украй необхідна і що біди сучасної людини спричинені саме дефіцитом можливості бути наодинці з собою, можливості без перешкод опановувати «імперію» індивідуального буття.

Головним ворогом самотності, за Йонеско, є дух колективізму. Він набуває різних форм, починаючи з тоталітарних режимів, що знищували цілі народи, і закінчуючи невинними спортивними іграми, які збирають на стадіонах натовп доведених до істерії глядачів. Незалежно від миролюбної чи агресивної спрямованості, переконував французький письменник, дух колективізму розчиняє особистість, вбиває індивідуальність, а відтак - і людське єство.

Феномен знеособлення людей набуває трагііронічного гротескного забарвлення у п'єсі «Носороги», в основу якої покладений абсурдно-фантастичний сюжет масового перетворення людей на носорогів. На тлі цієї пошесті лише головний герой, Беранже, зберігає свою людську подобу, через що й потрапляє у ситуацію протистояння натовпу.

Поштовх до написання твору, зазначав автор, надали враження французького письменника Дені де Ружмона від демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 р. «Дені де Ружмон, - розповідав Йонеско, - бачив цей натовп, який поступово поглинала якась істерія. Здалека люди з натовпу, як шалені, вигукували ім'я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням зростала хвиля психозу, що захоплювала дедалі нових людей. Цей безум, ця маячня спочатку здивували оповідача. Однак, коли Гітлер підійшов ближче, він і сам відчув, що безум от-от захопить і його, що він "наелектризований" заразною маячнею. Він уже готовий був піддатися цій марі, але тут щось піднялося з глибин його єства і почало протидіяти колективному урагану... У цей момент повстало все його єство, все те, що було "ним", - жодних аргументів проти, розум був ні до чого».

Розповідь очевидця містила - в стислому і ще не «зашифрованому» вигляді - зародок задуму «Носорогів». У ній простежуються тенденції, які виокремилися в п'єсі у дві провідні тематико-сюжетні лінії - розвиток колективної істерії (у драмі - пошесть «оносорожування») та ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він утілився в образі Беранже). Утім, слід зауважити, що змальовуючи бунт головного героя проти хвороби жахливого «омасовлення», драматург певною мірою спирався і на власний досвід. Адже, перебуваючи всередині процесу «колективістських мутацій» свідомості співгромадян у Румунії 30-хроків, він усвідомив високу ціну самозбереження особистості.

Для розуміння проблематики та поетики «Носорогів» важливо мати на увазі її літературний контекст. З-поміж літературних чинників, що вплинули на художню своєрідність п'єси, Е. Йонеско називав «Перевтілення» Ф. Кафки. Ця новела була прочитана ним під дещо несподіваним кутом, а саме, як історія пробудження «чудовиська» у звичайній людині. Таке сприйняття кафківського твору збіглося з провідною у художньому світі Йонеско емоцією здивування і людською природою, в якій причаїлися тваринні інстинкти, і історією, що з давніх-давен і до сьогодні повниться жахливими виявами людських звірств. Відповідно до такого тлумачення метаморфози кафківського героя, драматург розгорнув на сцені яскраве видовище колективних «перевтілень» - масовий тріумф «чудовиськ», які вивільнилися з глибин людських індивідуальностей.

Цим, до речі, п'єса Йонеско відрізнялася від близького їй епохального літопису чуми, створеного А. Камю, де пошесть була інакомовним утіленням насамперед абсурду зовнішнього. Йонеско ж наголосив на абсурді, притаманному внутрішньому світові особистості. Показуючи широким планом перетворення на носорога героя на ім'я Жан, драматург відтворює динаміку росту «внутрішнього чудовиська» і його остаточної перемоги над цивілізованою і гуманною частиною особистості. У гаслах про пріоритет первісної сили над цінностями моралі та культури, які проголошує цей герой під час свого перевтілення, лунає відгомін ніцшеанської ідеї «надлюдини».

Отже, вигадане французьким драматургом «оносорожуван-ня» постає поряд із такими знаковими метафорами модерністської літератури, як перевтілення Грегора Замзи у Кафки та оранська чума у Камю. Так само, як її попередниці, ця метафора не зводилася до однозначного тлумачення. Скажімо, до інакомовного зображення фашистської навали. Йонеско попереджав: «"Носороги", - звичайно, антифашистська п'єса, однак це ще й п'єса, спрямована проти всіх видів колективної істерії і проти тих епідемій, що вбираються в шати різноманітних ідей та розумності, залишаючись при цьому небезпечними епідемічними захворюваннями...» Отже, «оносоро-жування» - це й сліпе служіння людських «мас» ідеї революції, і тоталітаризм будь-якого ґатунку, і конформізм, який набуває розмаху суспільного явища, і навіть мода або єднання спортивних чи музичних «фанів» на стадіонах. Інакше кажучи, це узагальнення розмаїтих форм «омасовлення». І не самі по собі ці форми цікавили драматурга (розбіжності між ними у п'єсі іронічно представлені різницею між одно- і дворогими носорогами), а власне сутність процесу колективних мутацій.

Простежуючи етапи цього процесу, Йонеско відкриває у нібито абсурдній навалі «оносорожування» певну логіку, яка відображає закономірності поширення будь-якої колективної ідеї. Розповсюджуючись ушир і в глиб суспільства, захоплюючи спершу тих, хто легко піддається спокусі «омасовлення», далі - горезвісну більшість, що з покірністю стада прямує за ватажком і, врешті-решт, «останніх з могікан», які начебто сподівалися вистояти перед хвилею знеособлення, пошесть знищує всі цінності людського життя. Обов'язок і дисципліна, декларовані Жаном, віра Логіка у всесилля розуму, політичний активізм Ботара, пріоритет комфорту, обраний Дударом, ідея чесного служіння порядку, що її сповідує Папільйон, - все це з легкістю опереткових декорацій ламається під натиском «оносороженої маси». Йонеско демонструє на сцені парад збанкрутілих «сенсів життя», їхнього переродження у шаблони суспільної думки. За його логікою, саме мислення стереотипами робить людину сприйнятливою до колективістських ідей. І вистояти під натиском колективної істерії може лише людина, свідомість якої не спотворена стереотипами.

Такою людиною у п'єсі постає Беранже. Його бунт - не прикритий жодними гаслами, не підтриманий жодними доказами «здорового глузду», не зігрітий жодними надіями, інтуїтивний і природний, майже по-дитячому наївний, надихається природженою нездатністю бути «елементарною часткою» «оносороженої маси». Цей бунт і є вищим виявом людяності, адже він стверджує індивідуально-неповторну своєрідність особистості.

«Мене вражає успіх цієї п'єси, - одного разу поділився своїми сумнівами драматург. - Та чи розуміють її люди як слід? Чи розпізнають у ній той страхітливий феномен омасовлення, про який я говорю? А головне, чи всі вони є особистостями, які мають душу, єдину і неповторну?» Над цими запитаннями не завадить замислитися і сьогоднішньому читачеві «Носорогів».

Фрідріх Дюрренматт

(1921-1990)

Фрідріх Дюрренматт - швейцарський драматург, прозаїк, публіцист, автор кіносценаріїв та радіоп'єс, лауреат міжнародних і національних премій: Мольєра, Шиллера та ін. Його «гротескні» трагікомедії, що викривали вади суспільної свідомості, стали одним з найвизначніших явищ театрального життя другої половини XX ст.

Фрідріх Дюрренматт походив з давнього, досить відомого у Швейцарії роду. Один з предків митця, Ульріх Дюрренматт, був визнаним на батьківщині поетом і громадським діячем, його син служив урядовим радником, а онук редагував газету «Базелер нахріхтен».

Батько драматурга був провінційним пастором. Його служба та патріархальний дух життя у Конольфінґені певною мірою вплинули на те, аби з малюка, що народився 5 січня 1921 p., виріс художник, наділений даром писати саме «трагічні комедії» (так він сам згодом визначав свої твори).

Після закінчення гімназії у Берні Дюрренматт продовжив освіту в університеті, де слухав курси лекцій з літератури, філософії, природничих наук. Філософією та природничими науками він захоплювався до кінця життя, література ж стала його професією.

В оселі Ф. Дюрренматта був телескоп, виготовлений за його власним ескізом. Спостереження за нічним небом було однією з найулюбленіших розваг письменника. Під зоряним склепінням нерідко розгортається дія і в його п'єсах («Янгол приходить до Вавилона», 1953; «Портрет планети», 1970). Духовну відкритість письменника Всесвіту В.Єнс вважав однією з найвизначніших особливостей його творчої вдачі: «Небо і земля, земний світ і світ сузір'їв були нероздільні у творчості письменника, поетичною метою якого протягом усього життя було підтвердження ідей Коперника...» Важливе значення у мистецькому становленні Дюрренматта мало захоплення образотворчим мистецтвом. Власне кажучи, він і починав як художник-графік. Лише згодом, зваживши свої мистецькі пріоритети, вирішив заробляти на життя літературною працею, а живопис став його хобі. Слід зазначити, що плоди його зусиль на теренах образотворчого мистецтва за професіоналізмом майже не поступалися літературним творам. Живописні й графічні роботи Ф. Дюрренматта мають, безперечно, самоцінний характер. Водночас їх можна розглядати і як авторські ілюстрації до художнього світу, створеного у п'єсах, романах та оповіданнях. Змальовані Дюрренматтом образи колесованих і розіп'ятих людей, вагонів, що падають із зруйнованого мосту у прірву, зацькованого Мінотавра утворюють яскраву паралель до його літературної творчості.

Літературна спадщина Ф. Дюрренматта складається з драм, прозових творів (романи «Суддя та його кат», 1952; «Обіцянка», 1952; «Підозра», 1953; «Ущелина Догориногами», 1989 та ін.; повісті «Грек шукає гречанку», 1955; «Аварія», 1956 та ін.), радіоп'єс («Нічна розмова з катом», 1952; «Страницький і національний герой», 1952; «Вечір пізно восени», 1956 та ін.), кіносценаріїв, театрознавчих та публіцистичних статей, есе. У 1980 р. творчий доробок Дюрренматта становив близько тридцяти томів; за десять наступних років було підготовлено ще дев'ять книжок.

У приватному житті письменник був неконфліктною, надзвичайно комунікабельною людиною, яка щедро дарувала радість близьким. «Хіба ж, - сказав він одного разу, - можна пізнати себе на самоті? Слід постійно надавати сенс тому, що ти робиш. А сенс у тому, щоб давати радість іншим. Для радості, для щастя потрібні відлуння, простір, світ. Найбільша радість - зробити когось щасливим». Друзі запам'ятали Дюрренматта як блискучого співрозмовника, ерудита, що у своїх монологах з неймовірною легкістю мандрував різноманітними сферами буття.

До останніх днів митець (він пішов з життям 14грудня 1990 р.) віддавався напруженій письменницькій праці. Його творчі плани передбачали написання книжки про останнього радянського президента М. Горбачова; публікацію збірки численних промов; роботу над книжкою про фрігійського царя Мідаса, що став заручником власної чарівної здатності перетворювати на золото все, до чого доторкався (цей сюжет письменник розглядав як алегорію стану сучасної західної цивілізації) тощо. Величезний запас творчої енергії, що витрачався на літературу та живопис, зйомки у кіно й політичні виступи, сформував у сучасників уявлення про Дюрренматта як про багатогранну творчу особистість.

 

* * *

Вже у перших оповіданнях Дюрренматта, які потім увійшли до збірки «Місто» (1952), виявилися його філософсько-літературні орієнтири. Це, насамперед, С.К'єркегор і Ф.Кафка, а також французькі письменники-екзистенціалісти. Високо цінував Дюрренматт і М.Гоголя, в якого знаходив те, що було притаманне його власним творам, - гротеск, гру світлотіні трагічного й комічного, естетику «жахливого», несподівані вияви абсурду. «Вечори на хуторі біля Диканьки» швейцарський письменник вважав шедевром, а свою драму «Ахтерлоо» (1983) безпосередньо виводив із гоголівських «Нотаток божевільного».

У ранніх прозових творах визначилися й провідні теми творчості Дюрренматта: провини та морального суду, справедливості та насильства, взаємин жертви й ката тощо. Увагою до цих тем певною мірою живився також інтерес митця до детективного жанру. Крім того, бажання писати детективи він пояснював необхідністю дещо «полегшити» зміст літератури, яка у XX ст. сягнула запаморочливих висот елітарного мистецтва. Детектив, за Дюрренматтом, надавав багаті можливості для того, щоб синтезувати серйозну морально-філософську проблематику з гострою кримінальною інтригою і у такий спосіб поєднати елементи «розважальні» та «повчальні». Ця особливість простежується також у його драмах.