Глава 23. Производство телевизионной рекламы

Телевизионная реклама относится к изобразительному ряду рекла­мы. Своими корнями телереклама опирается на кинематограф. В ки­ноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театра изобразительного искусства, музыки на основе только ему присущих выразительных средств, которыми являются актеры, композиция, свет, цвет, звук, монтаж и др.

Среди всего многообразия телевизионных рекламных роликов можно выделить четыре основные разновидности:

• игровые или постановочные, где рекламный сюжет разыгрывает­ся актерами;

 

Например, ролики сока «Моя семья».

 

• анимационные (двух- и трехмерные), где то же самое проделыва­ют мультипликационные персонажи;

 

Например, ролики пива «Пит».

 

• комбинированные, где живые актеры взаимодействуют с актера­
ми рисованными;

 

Например, ролики шоколада «Несквик», где рисованный, анима­ционный зайчик Квики вместе с детьми спасает шоколад от разных не­приятностей.

 

• ролики на основе документальной хроники или фрагментов художественных фильмов.

Например, рекламный ролик шоколада «Российский», где был ис­пользован фрагмент из фильма «Семнадцать мгновений весны».

Чаще всего используются постановочные ролики, поэтому про­цесс производства телевизионной рекламы будет рассмотрен именно с точки зрения игровых постановочных роликов.

Поскольку режиссер рекламного произведения является творческим руководителем всего проекта и непосредственным участником всех этапов процесса создания ролика, то он должен представлять (а лучше всего — знать) технологию создания рекламы.

 

 

Команда рекламного проекта

Большинство региональных рекламных роликов просты и относительно недороги. Для их производства используется оборудование и персонал местных телекомпаний. Процесс же создания рекламы в на­циональном масштабе требует не только много сил, времени и средств, но и квалифицированного персонала.

Рекламное агентство — это компания, оказывающая услуги в облас­ти маркетинговых коммуникаций. Именно рекламные агентства приду­мывают истории для брендов. За каждым роликом, который зритель ви­дит на экране, стоит конкретная маркетинговая история, и ролик — это визуальное воплощение стратегии продвижения бренда. Рекламное агентство придумывает идею, которая решает конкретную маркетинго­вую задачу, после чего пишется сценарий и создается раскадровка.

Креативная группа рекламного агентства включает в себя креатив­ного директора, арт-директора и продюсера. Крупные рекламные агентства, такие как BBDO, DDB, Leo Burnett, Lowe Adventa, McCan Erickson и др., насчитывают сотни сотрудников, причем их структура предусматривает деление, как по клиентуре, так и по рекламным носи­телям.

Рекламное агентство со стороны привлекает продакшн-студию, агентство, занимающееся подбором актеров, композитора и музыкан­тов, бели это необходимо. В процессе планирования и производства ролика также участвует представитель заказчика.

Креативный директор на основе брифа придумывает идею реклам­ного ролика.

Копирайтер на основе идеи пишет сценарий рекламного ролика, который состоит из диалогов, рассказа, стихов или описания. Если в ролике предполагается рекламная песня со словами, то копирайтер пишет слова песни или обговаривает ее содержание с поэтом, который должен будет зарифмовать идею. Самое главное в рекламном сцена­рии — написать так, чтобы это могли «увидеть» режиссер и оператор.

Креативный директор возглавляет работу копирайтеров. По сути, креативный директор — это главный копирайтер.

 

Несколько ярких примеров работы креативных директоров круп­ных рекламных агентств России:

Андрей Амлинский (РА В В DO Moscow) автор слоганов «Есть идея — есть Икея!» (магазины «Икея»), «Не тормози — сникерсни» (шо­колад «Сникерс»).

Александр Бренер (PA Lowe Adventa), автор знаменитых фраз «А кто идет за Клинским?» (пиво «Клинское») и «Ты где был? Пиво пил!» (пиво «Толстяк»),

Сергей Коптев (РА «Родная речь»), автор рекламных слоганов «Ваша киска купила бы Вискас» (корм для кошек «Вискас») и «Сделай паузу — скушай Твикс» (шоколад «Твикс»).

Владимир Перепелкин (РА «РАВИ») является автором слоганов «А тебе, лысый, я телефон не скажу» (клиника «РТХ»), «Пиво Патра — пиво с пробкой» (пиво «Патра»), «Заплати налоги и спи спокойно» (реклама Налоговой полиции).

Михаил Кудашкин (бывший креативный директор PA D'Arcy, сей­час креативный директор PA Leo Burnett Moscow), автор «Сладкой па­рочки» (шоколад «Твикс»), автор идеи роликов «Рондо».

 

Художественный директор (арт-директор) создает типажи реклам­ных героев, которых придумали креативный директор и копирайтер, разрабатывает раскадровку и выбирает внешний облик ролика. Под руководством арт-директора работают художники.

Продюсер возглавляет и координирует все виды деятельности, свя­занные с производством ролика. Он ведает материальным обеспечени­ем производства и бюджетом, осуществляет контроль над всеми аспек­тами производства и монтажа рекламного ролика, служит связующим звеном между агентством и режиссером. Продюсер прогоняет сцена­рий по «цепочке согласований» внутри агентства и у заказчика.

Производственная фирма полностью координирует съемки, тесно сотрудничая с персоналом агентства; предоставляет оборудование для производства ролика.

 

Наиболее известные и востребованные российские продакшн-студии: Park VI, Базелевс, ЯрЧе!, Metrafilms, DTV-MA.

 

Как правило, производственная фирма предоставляет режиссера, но его по необходимости можно пригласить со стороны, если для ро­лика желателен какой-нибудь особый режиссерский стиль.

Режиссер-постановщик разрабатывает свой, режиссерский сцена­рий ролика и несет ответственность за весь процесс съемки: декорации, реквизит, освещение, продолжительность сцен и действий. Он опреде­ляет игру и поведение актеров в кадре, управляет работой оператора. На съемках режиссеру-постановщику помогают второй режиссер и асси­стенты, которые проверяют диалоги, ведут хронометраж сцен и т.д.

После того, как материал отснят, режиссер руководит монтажом,
вместе с композитором определяет музыкальное и шумовое решение
ролика.

Оператор — оттого, как он снимет то, что было словами написано в сценарии, зависит очень многое. Содружество режиссера и оператора, их взаимопонимание — гарантия успеха всего проекта.

 

Примером может служить многолетнее и плодотворное творческое

сотрудничество режиссера Тимура Бекмамбетова и оператора Сергея

Трофимова, которые вместе сняли не один десяток рекламных роликов, ставших классикой жанра, например, исторические ролики банки «Империал» и многие другие.

Операторы рекламных роликов и их работы:

• Сергей Трофимов: все ролики банка «Империал», ролики пива «Старый мельник» («Футбол», «Обои»), ролик «Фейри» («Казахская свадьба»), ролик шоколада «Марс» («Энергия твоего дня»).

• Марат Адельшин: ролик леденцов «Дирол Дропс» («Зубодевоч-ки»), ролики пива «Охота» («Буровая», «Рыбаки»), ролик «Спрайт» («Журналист»).

• Андрей Макаров: все ролики сока Rich, ролики Мегафон «Буду­щее зависит от тебя», ролики пива «Толстяк».

• Влад Опельянц: вся серия роликов «Nuts и Мозг», серия роликов «Нескафе Арктика» («Знакомство», «Душ», «1 июня», «Зарядка»), роли­ки шоколада «Нестле Классик» («Офис» и «Тренажерный зал»).

• Максим Осадчий: ролики МТС («Кейс», «Ресторан»), первые ролики пива «Сибирская корона» («Пароход» и «Бильярд»), ролик сока «Чемпион» с группой «Блестящие», ролик «Спрайт» («Красная пло­щадь»).

Художник-постановщик рекламного ролика определяет простран­ственное и стилистическое решение рекламной формы, следит за внутренним оформлением, декорациями, деталями, реквизитом, костюмами. Ни один план на съемочной площадке не должен сни­маться без одобрения его художником-постановщиком. Совместно с оператором он следит за тем, чтобы каждый отснятый кадр был вы­строен в соответствии с законами композиции и психологии воспри­ятия, чтобы в кадре не было лишних, отвлекающих внимание де­талей.

Наравне с режиссером и оператором художник-постановщик яв­ляется одной из ключевых фигур создания ролика.

Художники-постановщики рекламных роликов и их работы:

• Аддис Гаджиев: серия роликов «Нескафе Арктика», все ролики сока Rich, ролики пива «Толстяк», ролики пива «Сибирская корона», серия роликов масла «Рама» с богами.

• Сергей Иванов: все ролики «Моя семья», ролик пива «Старый мельник» («Археологи»), ролик леденцов «Тюнс» («Баня»).

• Федор Савельев: вся серия роликов «Nuts и Мозг», ролики пива «Охота» («Буровая», «Рыбаки»).

Композитор пишет музыку для ролика, которая также является од­ной из составляющих успеха рекламного проекта.

Композиторы рекламных роликов и их работ:

• Александр Войтинский (еще один участник творческого союза режиссера Тимура Бекмамбетова и оператора Сергея Трофимова): все ролики банка «Империал», все ролики пива «Сибирская корона», ро­лик шоколада «Марс» («Энергия твоего дня»), ролики шоколада «Рос­сия» («Но радость была бы неполной без любимого шоколада»), шоко­лада «Шок» («Пингвины», «Кентавр»), ролик «Спрайт» («Красная пло­щадь»).

• Олег Литвишко: все ролики сока Rich, ролики сока «Я» («Поме­стье», «Гонка»), ролик «Аква Минерале» («Римскце каникулы»),

• Сергей Чекрыжов: все ролики пива «Толстяк», ролики Мегафон «Будущее зависит от тебя».

Персонал съемочной площадки включает в себя техников, которые должны знать, что происходит на площадке. Каждый из них отчитыва­ется перед режиссером.

Звукооператор записывает звук во время съемок.

Осветитель несет ответственность за свет.

Подсобные рабочие устанавливают и передвигают декорации, про­кладывают рельсы для операторской тележки и двигают ее во время съемок и т.д. Всему техническому персоналу помогают ассистенты.

Кроме того, на съемках присутствуют костюмеры, гримеры, кон­сультанты, специалисты по управлению операторским краном, води­тели и многие другие.

Если в ролике снимают натуральные продукты питания, то на съемках обязательно присутствует фуд-стилист (англ. food—еда). Этот специалист готовит продукты к съемке и следит за тем, чтобы продук­ты в кадре выглядели свежими и аппетитными. Так называемые «опе­раторские» рекламные ролики продуктов питания построены на рабо­те фуд-стилистов, операторов и правильном освещении. Это трудная работа и большое искусство.

Если в рекламном ролике «снимается» пиво, то на съемках обяза­тельно присутствует пивной стилист. Существуют определенные стан­дарты и правила, по которым должно сниматься пиво. Если их соблю­дать, то пиво в ролике будет выглядеть аппетитно, возбуждать жажду и прочее.

Например, пиво нужно снимать на определенном фоне, тогда оно приобретает красивый янтарный оттенок. Когда пиво налито в стакан оно должно быть определенной температуры, то мелких пузырьков быть не должно — это признак плохо вымытого стакана, и пузырьки в данном случае являются результатом процесса окисления. Но в первые секунды, когда пиво только наливается, пузырьки должны быть, это даже красиво. В правильно промытом стакане высота пены должна

быть ровно в два пальца и при этом сорок минут должна держаться без изменений. В плохо промытом стакане пена быстро оседает. Если сни­мается несколько дублей одного эпизода, то каждый раз пиво наливает­ся заново.

 

 

Работу пивного стилиста можно увидеть в рекламных роликах пива «Балтика», «Толстяк», «Ярпиво».

Соблюдение правил съемки продуктов питания и напитков гово­рит о подходе к брендам и об уважении к продукту и потребителям.

Заканчиваются съемки — начинается монтаж.

Видеоинженер (вместе с режиссером) собирает лучшие кадры в сце­ны. Если в ролике предполагаются двух- или трехмерные анимацион­ные вставки, то над их созданием работают художники-аниматоры и специалисты по компьютерным спецэффектам.

Звукорежиссер записывает и сводит вокал (если в ролике предпола­гается песня), координирует переозвучивание ролика и синхронизиру­ет звуковую дорожку с видеорядом.

Производство рекламного ролика — вещь сложная, трудоемкая и дорогостоящая. Каждый член съемочной группы несет огромную от­ветственность, но тем не менее производство рекламы — это прежде всего работа в команде.

 

 

Камера и съемка

Рекламная видеосъемка — это не просто съемка красивых кадров, это съемка уместных, необходимых для показа данной ситуации кадров.

Кадр — это то, что отснято между двумя нажатиями на камере кнопки REC (запись), от «старт записи» до «стоп записи». Можно так­же употреблять понятие «план».

Попав на место события, человек знает, где он и что перед ним, и сам решает, за чем наблюдать и на что смотреть в первую очередь. Те­лезритель видит на экране лишь то, что для него выбрали режиссер и оператор. Только то, что было отснято камерой, появится перед зрите­лем и ему останется лишь догадываться о том, что в поле зрения объек­тива не попало. Искусство режиссера и оператора в том и состоит, что­бы выбрать для съемки именно то, что нужно по замыслу, и показать зрителю.

Крупный план дает возможность рассмотреть все детали объекта и сосредоточиться на какой-то его части.

Дальний план показывает зрителю целиком место действия, помо­гает понять ситуацию и пространственное соотношение людей и пред­метов.

Хорошо построенный и смонтированный фильм состоит из чере­дования крупных и общих планов, каждый из которых тщательно по­добран для исполнения своей функции: помочь аудитории увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять это действие и увидеть все подробности.

Прежде чем начать съемку, необходимо настроить камеру на цве­товую температуру, то есть выставить баланс белого цвета. Для этого перед объективом камеры нужно поместить лист белой бумаги, осве­щенный тем же светом, при котором будет вестись съемка. Если белого листа нет, то нужно найти самое светлое пятно на месте съемки.

Если камера оснащена автоматической балансировкой белого цве­та, то срабатывает эта система. Если нет, то оператор увеличивает изо­бражение белого листа, чтобы он заполнял собой весь кадр (т.е. выпол­няет «наезд»), и устанавливает баланс белого цвета — нажимает на кнопку балансировки белого, которая находится непосредственно на камере, и держит до тех пор, пока не увидит в видоискателе, что камера настроена. Как правило, на это уходит несколько секунд.

Поскольку теперь камера знает, как выглядит белый цвет, она бу­дет точно воспроизводить и все остальные цвета съемки.

Никогда не смешивайте естественный и искусственный свет. Они имеют разную цветовую температуру (естественный свет — голубую, искусственный — желтую), и камера не может установить баланс при смешанном освещении.

Баланс белого выставляется каждый раз при перемене освещения и места съемки.

Большинство камер оснащено системой автоматической фокуси­ровки. Когда вы наводите объектив на фокус, резко будут выглядеть только предметы, расположенные на расстоянии, выбранном по шкале фокусировки. Все, что ближе или дальше, будет размыто. Зона, в ко­торой можно взять объекты в фокус, называется глубиной резкости. Фокус настраивается каждый раз при перемене объекта съемки. К съемке можно переходить только после того, как камера на­строена.

Насколько полно камера покажет сцену, зависит от:

• положения камеры;

• расстояния от камеры до объекта съемки;

• угла изображения (поля зрения) камеры.

К Поле зрения объектива камеры (угол изображения) меняется в за­висимости от фокусного расстояния.

Фокусное расстояние — это расстояние от камеры до объекта съем­ки. Изменяя фокусное расстояние объектива, вы меняете угол изображения. Смена фокусного расстояния дает те же результаты, что наезд или отъезд камеры.

Нормальный угол объектива дает естественно выглядящие глубину, расстояние и пропорции.

Узкий угол изображения (длинное фокусное расстояние или «на­езд») дает телескопическое изображение сцены. Он передает относи­тельно узкий сегмент изображения, которое, увеличиваясь, кажется ближе. Это дает преимущества, когда вы не можете или не хотите при­ближаться к объекту съемки. Однако при этом возможны побочные эффекты: возникает впечатление сплющивания объектов, сжатие про­странства и уменьшение глубины кадра.

Широкоугольный объектив (короткое фокусное расстояние или «отъезд») дает расширенный охват сцены съемки, но в результате все расстояния в кадре кажутся неестественно удлинившимися.

Чем шире угол изображения (короче фокусное расстояние),тем легче неподвижно держать и плавно водить камерой при съемке. При съемке следует соблюдать следующие правила:

• не менять угол изображения без причины. Нормальный объек­тив в кадре дает естественное изображение и перспективу;

• если меняется угол изображения, то возможны искажения пер­спективы, расстояния, глубины и пропорций объектов;

• чем уже угол объектива (длиннее фокусное расстояние), тем труднее добиться плавного движения камеры.

Положения камеры относительно объекта съемки (ракурс) следую­щие:

• камера снимает снизу вверх — персонаж большой, доминирую­щий;

• камера снимает сверху вниз — объект незначительный, испу­ганный;

• очень крупный план — интимность, паника, эмоции;

• объект, снятый с большого расстояния, — отчужденность, оди­ночество;

• наклон камеры — странность и неуместность, крушение.
Если объект съемки не умещается в кадре, а при съемке с большого расстояния пропадут важные детали, то можно решить эту проблему двумя способами:

• заснять ряд отдельных планов, которые при последовательном монтаже будут создавать общую картину;

• плавно и систематично водить камерой по снимаемой сцене в горизонтальной или вертикальной плоскости, чтобы охватить ее в це­лом. Это и будет называться панорамой.

Панораму прерывать нельзя. Каждая панорама должна иметь кон­кретную цель и обязательно заканчиваться остановкой.

Для того чтобы достичь динамики или острого драматического эф­фекта, можно сознательно прибегать к быстрому, «резкому» панора­мированию.

Умение справляться с движением — показатель профессиональной квалификации оператора.

Если держать камеру неподвижно, объект, движущийся в кадре, может очень быстро достичь его края и выйти из поля зрения. С этой ситуацией можно справиться несколькими способами:

• позволить движущемуся объекту вообще выйти за рамки кадра, «упустить его». Этот прием можно применять, когда вы хотите пере­ключить внимание зрителя на другой объект;

• выполнить «отъезд» или отойти назад, чтобы движущийся объ­ект не ушел из кадра;

• сделать съемку панорамой;

• перемещаться вместе с объектом (съемка с движения);

• дать объекту уйти из кадра, а затем снова «подхватить» его с но­вой точки съемки.

Если снимать одной камерой, то последний из вариантов означает, что необходимо остановить запись, переместиться на новую позицию, заново навести камеру на объект и только потом продолжить запись.

Выбор способа съемки зависит от того, какой из способов вы счи­таете наиболее подходящим как с практической, так и с художествен­ной точек зрения.

Кадрирование — это размещение объекта в рамках кадра.

Если вы снимаете панораму, ведя камеру за движущимся объек­том, старайтесь, чтобы он все время немного отставал от центра кадра. Картинка будет выглядеть более динамичной. Чем больше скорость движения объекта, тем больше должен быть и сдвиг.

Если съемка ведется из автомобиля, то впечатление, которое по­лучат зрители, будет зависеть от положения камеры внутри автомо­биля.

Если снимать вперед по ходу движения автомобиля, то объекты, возникающие в поле зрения, по мере приближения будут становиться четче и яснее. Это сильная точка съемки, которая обеспечивает посто­янный зрительский интерес.

Через боковые окна хорошо снимать отдаленные объекты. Все, что расположено вблизи, будет быстро пересекать экран и смазываться.

Для съемки объекта внутри автомобиля оператор может распола­гаться на сиденье рядом с водителем, на полу или перегнувшись вперед с заднего сиденья.

Камеры также могут крепиться снаружи автомобиля. Для «общения» водителя с человеком, сидящим на заднем сиденье автомобиля, часто используют кадры, снятые в зеркале заднего вида. Практически ни одна съемка, сделанная в автомобиле, не обходится без таких кадров.

Объективная камера снимает происходящее с позиции никак не во­влеченного в действие наблюдателя. Актеры не смотрят прямо в каме­ру, так как это может разрушить объективную связь между ними и зри­телем.

Субъективная камера вовлекает зрителей в действие, представляя точку зрения человека на экране.

Например, герой выражает свой гнев перед камерой, но зритель знает, что он зол не на него, а на парня, который ударил его в предыду­щей сцене. Камера сама по себе становится «тем парнем».

Съемка как род деятельности есть способ самовыражения — мож­но нарушать любые правила, лишь бы снятые кадры передали ощуще­ния от того, что снимают. Однако обратите внимание: именно «нару­шать», а не «пренебрегать» или, того хуже, «не знать».

 

Композиция изображения

Каждый кадр, появившись на экране, длится секунды, поэтому должен мгновенно обнаруживать свой смысл и производить впечатление

Проведем аналогию с литературой: кадр — это то же самое, что фраза. Например: «Яркое полуденное солнце освещает башни и шпили старинного города». Эту картинку легко представить.

Существует одно общее правило для съемки общего плана: следует держать линию горизонта, ориентируясь при этом на вертикаль. Это значит, что горизонтальные линии в кадре не должны быть «завалены». Правда, самой линии горизонта обычно не видно. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно най­дутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, дверь и т.д.

Линия горизонта (реальная или воображаемая) должна находиться несколько выше середины кадра, это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает не­сколько больше того, что на земле, чем того, что над головой.

Привлекательность любого плана зависит от того, что в нем пока­зано, о чем в нем идет речь, и частично от того, насколько удалось за­интересовать им зрителя.

Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, зри­тель не будет знать, на чем остановиться. Если объектов мало — интерес быстро падает. Главный объект должен выделяться из окружающей обстановки.

Любой кадр рассказывает (по аналогии с литературой) об одном или нескольких объектах съемки: как они выглядят, как соотносятся друг с другом и с остальными, второстепенными объектами. Если в кадре все это «читается», то кадр правильно скомпонован. Следова­тельно, прежде чем нажать REC, следует определить объект съемки, иначе снимать не стоит.

Объект съемки — это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? Прежде все­го, зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, по­этому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен. Если объектов в кадре несколько, то нужно определить, на каком из них взгляд останавливается в первую очередь. Главный объект съемки может располагаться в центре кадра, так как именно на центр зритель обращает внимание прежде всего.

По закону зрительного восприятия человек подсознательно делит предметы на «главные» и «неглавные», исходя из их крупности. Внима­ние зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущие­ся, ярко окрашенные и освещенные объекты.

Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их уравновешивать, смещая от центра.

Глубина композиции — это распределение зрительного внимания к объектам по степени их удаленности от наблюдателя.

Самый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — подальше, а остальные, малозначительные, будут играть роль фона на дальних планах. Бывает и так, что именно дальний план, то есть фон, играет в кадре главную роль. Например, закат над морем — это фон.

Возьмем такой кадр: «Закат, пылающий над морем, тлел огненным бликом в хрустале бокала, стоящего на подоконнике».

Нужно сместить бокал подальше от центра кадра и чуть-чуть убрать с него резкость. Такая композиция заставит зрителя воспринимать со­держание кадра в последовательности: закат — блик — бокал, а не наоборот, и зритель обнаружит бокал в кадре не сразу, а через несколько десятых долей секунды.

Эта «микропауза восприятия» — очень важный результат правиль­ной композиции кадра. Именно в течение этих долей секунд зритель получает удовольствие от зрелища, а все остальное время он получает и переваривает видеоинформацию.

Чем сложнее композиция кадра, тем больше времени нужно чело­веку для ее полноценного восприятия. Человеческий мозг устроен так, что воспринимает буквально все, что видит глаз, но большая часть уви­денного запоминается не в форме образов, которые можно впоследст­вии сознательно проанализировать, а в форме эмоций, которые и ос­тавляют ощущение.

Каждый кадр, который появляется на экране, состоит из тысячи мелочей, и зритель не в состоянии оценить их все разом. Внимание фиксируется на главных объектах кадра, а второстепенные и малозна­чительные объекты — тот самый фон — оценивает второе «я» — под­сознание.

Любой кадр, в котором присутствует человек, строится по несколь­ко иным законам композиции. Человек в кадре всегда композиционно важнее любого неодушевленного предмета.

Следует избегать показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали ее точно «по суставам». Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Старайтесь также не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра. Если вы снимаете объект слишком крупно, ему будет тесно в кад­ре — не останется места для жестов и движения и существенная инфор­мация может в кадр не попасть.

Также следует следить за дистанцией от верхнего края кадра до ма­кушки снимаемого человека. Если свободное пространство будет не­достаточным, возникнет ощущение, что рамка кадра давит на людей сверху, а на экране телевизора макушку вообще может отрезать. Слиш­ком большое пустое пространство над головой нарушит баланс плана и может отвлечь на себя внимание зрителя.

Как правило, кадры должны быть скомпонованы так, чтобы они выглядели сбалансированными и законченными.

Несбалансированную композицию в кадре можно уравновесить, поместив в противоположном углу объект равновеликой массой или передвинув объект в центр кадра. Но если объект будет постоянно на­ходиться в центре — это сделает изображение монотонным. Уравнове­шивая кадр другими объектами, следите, чтобы внимание зрителя не разделялось.

Секрет удачного баланса и изображения в кадре в том, чтобы избе­гать монотонных и повторяющихся композиций, помещающих объект съемки в центр. Надо стремиться к равновесию всех объектов, попав­ших в кадр, учитывая их взаиморасположение, пропорции и яркость.

Неуравновешенный план создает ощущение непрочности, неопре­деленности, увеличивает напряжение и драматизм.

Если в кадре много разных объектов, то их обязательно нужно сгруппировать. Группировка создает впечатление единства и собранности изображения. Часто эффекта группировки удается добиться за счет правильного выбора места съемки. Нет плана — ищи ракурс

Телевизионный экран имеет прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали, и многие предметы очень хорошо вписываются в этот формат. Но иногда кромки плана на экране пропадают из-за того, что кинескоп телевизора осуществляет развертку с небольшим перебором (за исключением абсолютно плоских кинескопов). Чтобы существен­ный момент действия или титры не оказались за пределами экрана старайтесь, чтобы они не находились в опасных зонах. Следует пом­нить, что:

• наружные 10% площади экрана — опасная зона для любых важ­ных деталей;

• наружные 20% площади кадра — безопасная зона для действия, но опасна для показа титров;

• 80% внутренней площади кадра — безопасная зона для титров.
Каждый раз, при подготовке к съемке следует вспоминать о предстоящем монтаже.

Самые распространенные ошибки при съемке:

• не выставлен баланс белого (голубой или желтый оттенок);

• нерезкая фокусировка;

• камера сфокусирована не на тот объект;

• линия горизонта наклонена;

• слишком много или мало пространства над головой человека в кадре;

• ноги или макушка человека в кадре оказались отрезанными;

• человек прислонился или сидит на рамке кадра;

• сменяющие друг друга планы слишком похожи один на другое;

• сменился ракурс, а план остался прежней величины;

• камера установлена на неподходящей высоте;

• непропорционально много общих или крупных планов;

• все объекты располагаются в центре кадра;

• много места в кадре занимает небо;

• объект съемки чем-то заслонен (вторжение переднего плана);

• отвлекает внимание задний план (фон);

• планы слишком короткие или длинные;

• много отъездов и наездов;

• при панорамировании камера «проезжает» мимо нужного объ­екта;

• пропущено начало действия;

• несовпадение действия на планах, снятых с разных точек;

• движущийся объект выходит за кадр, а потом появляется в сле­дующем кадре с той же стороны;

• на последовательных планах заметны различия, нарушающие
непрерывность действия.

При съемке под монтаж следует придерживаться следующих правил:

• не ограничиваться съемкой только самого момента действия, всегда снимать начало и конец действия с запасом;

• при игровой съемке начинать каждый новый фрагмент со слов и действия, которым заканчивался предыдущий фрагмент;

• всегда снимать материал для перебивок, показывающих окру­жающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события;

• никогда не стирать неудачные кадры, отдельные фрагменты всегда могут пригодиться при монтаже;

• если последовательность действия оказалась нарушенной, луч­ше отснять всю сцену заново;

• всегда начинать съемку с общего (адресного) плана, даже если, в конечном счете, он вам не пригодится.

Для эффективной и эффектной съемки не существует каких-либо абсолютных правил. Но следует усвоить законы композиции, чтобы знать, на что смотреть, к чему стремиться и каким образом строить мак­симально эффективный кадр. Стоит лишь однажды понять причину, по которой отснятые кадры оказались неудачными, и она станет очевидной во всех остальных случаях. Разве что иногда правила можно на­рушать для выполнения определенной задачи и достижения опреде­ленной художественной цели.