Всеволод Эмильевич Мейерхольд

 

Родился 28 января (10 февраля) 1874 г. в Пензе. Участвовал здесь в люби­тельских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского универ­ситета, поступил на второй курс Музыкально-драматического училища Мос­ковского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников был принят в труппу МХТ.

В 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ и возглавил как режиссер груп­пу молодых актеров, впоследствии получившую название Товарищество но­вой драмы. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902-1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горь­кого, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы «по мизансце­нам МХТ», но постепенно режиссер находил новые приемы, создавая собст­венный театральный язык.

В 1906 г. В. Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссером своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В спектаклях режиссер продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедлен­ные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация.

Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Он пытался, вернувшись к приемам актерской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном те­атральном пространстве. На занятиях Мейерхольд много внимания уделял ар­лекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспита­ния актера, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссера. Это направление получи­ло название биомеханики.

Биомеханика Мейерхольда — это система упражнений, подготавливаю­щая актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, макси­мально концентрирующих иллюзию выразительного движения. Основная цель биомеханики — немедленное выполнение актером заданий, полученных от режиссера, вне традиционных установок на вдохновение, ассоциированные эмоции и актерскую интуицию.

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутрен­нее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, развора­чиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Замысел режиссера требовал тип актера-инструмента, послушного режис­серской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой
личности, в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован
лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие
очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движе­ний, были привнесены производственно-технические термины и отношения
«мастер — ученик».

Актера такого типа — марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, определяют как «обычного актера». Он не может сыг­рать роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответст­вующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик. Возможности «обычного актера» ограничиваются лишь физической силой, количество и ка­чество которой зависят от структуры человеческой машины.

Театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренирован­ным, физически развитым «послушным» телом. Силой на порядок выше, ка­чество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья — высшая, моральная сила, зависящая от вос­питания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принима­лась. Для того чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился, зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функ­ции театрального организма, вводя биомеханическую систему воспитания ак­тера, и локализует в себе мысль, волю, власть.

Мейерхольд обнажает не только сцену, но и исполнителя, не скрывающе­го выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой свободы прояв­ляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях. Так театр утверждался, как «фабрика актеров», чье искусство требовалось довести до автоматизма.

Если Мейерхольд в начале 20-х гг. рассматривал исполнителя как механи­ческого действователя, отчасти позволяя ему распоряжаться своими чувства­ми, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать соб­ственное ироническое отношение к персонажу. Волей режиссера актер посте­пенно становился не «действователем», а «выразительной фигурой»; замед­ленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в «Стоп!».

Актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время, при­слушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «стоп» вначале означа­ет остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, на­пряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приоста­новиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собствен­ное тело в непривычных позах, как говорят актеры — оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы, кроме функциони­рующих, и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими го­лову и лицо, говорящими — язык и глаза.

Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касаю­щихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в ре­жиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний определяется как его стиль.

Создавая биомеханику, Мейерхольд исходил из учения американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения: «Я побежал и испугался».

Смысл формулы: «Я не потому побежал, что испугался, а потому испугал­ся, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал) предшествует чувству, а не является ее следствием.

У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при пра­вильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, инто­нации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом — бе­жать, утверждал Мейерхольд, мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться.

Александр Яковлевич Таиров

 

Таиров Александр Яковлевич (настоящая фамилия Корнблит) — русский актер, режиссер, народный артист РСФСР. Родился 24 июня (6 июля) 1885 г. в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Гимназистом выступал в любительских спектаклях по пьесам А.Н. Островского. В 1904 г. поступил на юридический факультет Киевского университета, в 1906 г. перевелся в Петер­бургский университет.

Летом 1904 г. дебютировал как актер в Бердичеве и Житомире в труппе Драматического товарищества под руководством А.Н. Лепковской, сыграл Петю Трофимова в «Вишневом саде» А.П. Чехова. Осенью того же года высту­пил на сцене киевского Железнодорожного театра под управлением К.И. Соловцова. В 1905 г. вступил в труппу М.М. Бородая в Киеве, играл в пьесах Шек­спира и Гауптмана. За участие в организации всеобщей забастовки киевских театров в октябре 1905 г. подвергся аресту.

В 1906 г. — в труппе «Новая драма» А,А. Пасхаловой. Сезон 1906-1907 гг.- Таиров провел в петербургском Театре В.Ф. Комиссаржевской, где главным режиссером в ту пору был В.Э. Мейерхольд. Но общего языка с Мейерхольдом Таиров не нашел: «Принимая целиком его разрушительную платформу по от­ношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы».

В 1907 г. Таиров вступил в труппу Первого Передвижного общедоступного драматического театра при Литовском Народном доме в Петербурге. Помимо насыщенной актерской деятельности он предпринял здесь и режиссерские опыты — поставил шекспировского «Гамлета», «Дядю Ваню» Чехова. Испол­нял роли в собственных спектаклях.

Расставшись в 1909 г. с труппой Гайдебурова, работал в театрах Риги, Сим­бирска, Петербурга, ставил драматургию Чехова, Горького, Ибсена, Байрона, Шоу, Гауптмана, Шиллера, много играл в своих и чужих постановках. Со вре­менем Таиров-режиссер берет верх над Таировым-актером.

После окончания Петербургского университета в 1913 г. Таиров приехал в Москву с намерением не заниматься театром, поступил на работу в Москов­скую адвокатуру. И в том же году принял приглашение К. А. Марджанова слу­жить постановщиком в только что созданном Свободном театре. Таирова при­влекли гарантии полной творческой независимости, свободы от узких жанро­вых ограничений.

25 декабря 1914 г. Таиров, его жена, и первая актриса, покинувшая ради Свободного театра Художественный, открывают свой собственный театр, ко­торый назвали Камерным. Как и многие его современники, режиссер стре­мился к синтезу, союзу театра со смежными видами искусства — музыкой, ба­летом, живописью. Таировская программа была четка и последовательна, сим­патии и антипатии — конкретны и внятны. В своем театральном манифесте «Записки режиссера» и в ряде других публикаций Таиров утверждал, что Ка­мерный театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистиче­скому (подразумевался Художественный театр) и Условному (театр Мейер­хольда).

Рожденному им театральному организму, обозначенному как «театр эмо­ционально-насыщенных форм» или театр неореализма, Таиров отводил роль синтеза. Парадокс состоял в том, что вопреки таировскому лозунгу «театрали­зации театра» и призывам к избавлению от гнета драматурга и художника, Ка­мерный театр вошел в историю как театр большой литературы и изысканной живописи.

В 1923 г. Таиров организовал при театре училище — Высшие государствен­ные экспериментальные театральные мастерские, с четырьмя факультетами: актерский, режиссерский, историко-теоретический и хорео-пантомимический. Принципиальным требованием при обучении была тесная взаимосвязь между студентами-актерами и студентами-режиссерами.

Приложение 3

Т