Церемоніяльна краса — це не краса суб’єкта, так само як ігрова інтенсивність — це не інтенсивність почуття чи бажання. Церемоніяльна гра зруйнована як моральним законом, так і бажанням.

Сьогодні моральний закон ми ставимо вище знаків. Гра умовних форм оцінюється як лицемірна й аморальна: ми протиставляємо їй „сердечний етикет”, навіть радикальну нечемність бажання. Ми віримо в обмін і щирість обміну, в природну істину почуттів та афектів. Ми віримо в істину, що криється у співвідношенні сил, знаки якої були б експресивною надбудовою, що завжди підозрюються у відверненні від реальности і містифікації свідомостей. Ми віримо в сексуальну істину, що криється в тілі, яке є лише поверхнею для її дешифрування. Ми віримо в примат спонтанної енергії або ж глибини смислу (закон, що вписаний у глибині сердець), якому судилося проторувати шлях через поверхове поплутання знаків. І ми ладні перенести усталені коди, аби з новою силою засяяли Закон та Істина.

Етикет (і церемонія взагалі) вже перестав бути тим, чим він був раніше. Та це тому що ми прагнемо надати йому смислу, а не призначення. Довільність правила ми хочемо замінити необхідністю Закону, тож знаки етикету стають довільною умовністю. Ми могли б (і мусили б) навантажити моральною доганою навіть правила шахової гри. А етикет, як і ритуал, згубив уже те значення, котре він мав у церемоніяльному устрої, він уже чужий нам, бо функція його полягала у пом’якшенні первинної гвалтовности стосунків, відверненні загрози й агресивности (відкрита долоня як доказ відсутности зброї тощо). Наче у звичаєвій ввічливості є якась доцільність: наше лицемірство спонукає нас скрізь і завжди приписувати обмінові моральну функцію: закон, вписаний на небесах, — це не закон обміну. Це радше закон злагоди, пакт про злагоду і звабну пов’язаність.

Звабна пов’язаність — це те, що непідвладне сум’яттю причини та наслідку. Знаки укладають між собою не угоду про обмін, а пакт про злагоду. Тут панує не закон сигніфікації, а лише поєднання подоб. Тож небо з усіма його знаками зодіака є ковчегом заповіту, полем злагоди, де поєднуються сузір’я, де вони вишиковуються, мов церемоніяльне приділення. Народження під знаком зодіака передбачає не тлумачення його чи позначання згідно з його смислом, а долучення до нього, злагоду з ним і визнання його доленосної могуті. Як і з символами етикету, тут не стоїть питання вірити в це чи не вірити: помилкою є надавати смислу тому, що його не має. Приділення у вигляді неухильного і повторюваного розвитку знаків та подоб стало для нас чужим і неприйнятним. Ми вже не хочемо долі. Нам хочеться історії. А церемонія була образом долі.

Йдеться не про реабілітацію етикету як соціяльної функції. Якщо він зводиться лише до цього, то доправди кумедний і абсурдний, як ото відновлення йоги у вигляді психо-дієтетичної дисципліни або ж реутилізація військових мистецтв у хореографії Бежара. Права індивіда, його спонуки, вільний вираз, вивільнення слова поклали край цьому непотрібному церемоніялу й знаковій облуді. Браво.

А увічнює цей розгул істини, цей тріумф щирости в усіх її формах кінець ілюзії, ілюзійної потуги. Ілюзії — в буквальному сенсі, — посвячення у лад, у верховну угоду, що передбачає іншу ставку, ніж ставку на реальне. Гра базується на можливості для будь-якої системи вийти за межі власного принципу реальности і преобразитися в іншій логіці. Такий секрет ілюзії, й по суті ставка робиться завжди на порятунок цього життєвого виміру. Так було і з тим ілюзіоністом XVIII століття, що винайшов настільки досконалий автомат для імітації людських порухів, що йому самому довелося „автоматизуватися” на сцені, вдавати механічну недосконалість, щоб порятувати гру, зберегти ту крихітну відмінність, що уможливлювала форму ілюзії: якби обоє, ілюзіоніст і автомат, були однаково бездоганними, то вся зваба розвіялася б.

Над таким порятунком ілюзії, себто тієї крихітної різниці, завдяки якій реальне грається своєю власною реальністю, тієї різниці, що грається зі зникненням реального, надихаючи його подоби, над порятунком цього іронічного правила гри упродовж цілих століть працювало все те, що ми називаємо мистецтвом, театром, мовою. В цьому смислі, у їхній гвалтовності стосовно реального вони зберегли в собі щось від церемонії й ритуалу. Мистецтво зберегло щось від церемоніяльної й ініціятичної могуті, хоча й у значно ослабленому вигляді (і, звичайно ж, не збереглося воно в тому, що ми називаємо сьогодні церемоніями: монументи мертвим, вручення премій, Олімпійські ігри тощо). Тут законсервувалася стратегія подоб, себто панування з’яви і зникнення, і, зокрема, жертовне опанування затьмаренням реального.

Звичайно, сучасне наше тлумачення гри іде в зворотному напрямку. Наше ідеальне бачення гри є дитячим баченням, paideia (*), вільною спонтанністю і стихійною креативністю, виявом чистої природи ще до будь-якого Закону та витіснення. Тваринна гра на противагу церемоніяльній грі. Та відомо, що і пташка не співає задля своєї втіхи, і дитина не грається задля задоволення. Навіть у найбільш „бурхливих” іграх чар повторюваности, ритуалу, розгортання у щонайдрібніших деталях, вигадування правил, ретельного їх дотримання є причиною інтенсивности і своєрідности дитячої гри. Наприклад, скандування „нумо” може означати заклинання материнської відсутности, та передовсім це і щось на кшталт церемоніялу, опанування з’явою і зникненням. Якщо припустити, що в цьому криється якийсь фантазм, то таке припущення покладе край самобутності цієї форми, бо надає їй смислу, — а заразом кладе край і звабі, що притаманна грі, котра лише орудує подобами.

==========

*Виховання, навчання (з давньогрец.) — прим. пер.

==========

Таємниця постає внаслідок унівечення причин і поховання цілей в єдиному регулярному чергуванні подоб. Закон Появи і Зникнення.

Тож церемонії провадилися для того, аби впорядковувати появи і зникнення. Людей завжди чарувало те подвійне диво появи і зникнення речей. І вони завжди хотіли убезпечитися від їхнього панування і їхнього закону. Від закону народження і смерти, а також від затьмарення світил і від пристрастей, від перипетій природного циклу. Тільки наша модерна культура капітулювала перед цією формою зобов’язаности і віддала все під владу тієї невиразної форми свободи, що прозивається випадком, або ж індуктивно-дедуктивній формі пов’язаности, що зветься необхідністю.

Сьогодні, розігравши все як спосіб виробництва і в такий спосіб вичерпавши ілюзію, ми зіткнулися зі способом появи і зникнення, над яким уже не панує церемоніял. Наша епоха відкинула чар появи і зникнення, так само, як і штучности та посвяти, що єдині забезпечували їхню суверенність. Увесь спосіб виробництва спрямований на те, аби унеможливити спосіб появи речей, завадити їм виникати раптово, ще до того, як вони набувають права і смислу, причини і мети, виникати ще до того, як вони виникли. І в такий спосіб вони й постають для нас насправді: у вигляді (чи під машкарою) чистої подоби. Ця чиста подоба може прибрати вигляду самої банальности, і в такий спосіб банальність стане приділенням, себто способом появи і одночасного зникнення.

Аби виправдати появу речей, сьогодні ми змушені покликатися на продуктивну, імпульсну енергію, — навіть щодо смерти посилаємося на тягу до смерти. А пошук панування над способом зникнення суперечить тязі до смерти, він не має з нею нічого спільного.

Засадниче приділення полягає не в тому, щоб, як вважається, існувати й виживати: воно в тому, щоб народжуватися і вмирати. Лише це вабить нас і чарує. Лише тут є сцена і церемонія. Не треба гадати, ніби випадок спонукає речі поставати і зникати, а наше завдання в тому, щоб спонукати їх до тривалости і надавати їм смислу. Випадковість геть неспроможна витворити сцену, де речі могли б огорнутися всією пишнотою їхнього зникнення: випадок провадить лише до статистичного винищення. Випадковість геть неспроможна щось породити: аби щось доправди виникло, постало в царстві подоб, потрібна зваба. Аби щось доправи щезло, розрішилося в своїй подобі, потрібна церемонія метаморфози.

Пекинська опера: увесь китайський театр, чи то в батальних, чи то в любовних епізодах, чи то в грі символів та орифлам, є інсценізацією двоїстої звинности тіл, жестів, голосів, порухів, постійним переплетенням тіл на мінімальній дистанції роздвоєння. Тіла є мобільними акробатичними дзеркалами одне одного. Вбрання, прикраси, віяла насилу уникають одне одного в спіральному танку, навіть предмети зброї не доторкаються один одного, вони шалено уникають одне одного, окреслюючи порожній простір, який неможливо подолати (тіньовий простір в епізоді двобою, звабний простір чи простір битви в любовних чи воєнних епізодах, водяний простір в епізоді з перевізником, де вся річкова гладінь фізично прочитується в дзеркальній хвилястості двох тіл, простір перевізника і дівчини — розділені невидимою довжиною човна, голоси й тіла чергуються у змаганні, де відбивається вся небезпека переправи, що є нічим іншим, як церемоніяльним простором). Яка ж то краса, те нічне змагання, де тіла шукають і не знаходять одне одного, достеменно і несамовито окреслюючи порожній тіньовий простір, роблячи відчутним на дотик морок, що їх розділяє, і змовництво, що їх поєднує, змову, що постає з обернености кожного їхнього жесту.

Все впорядковане: звинність, ухиляння, наближення, відступи, протистояння, кругойдуча тілесна нестяма, раптова тілесна недвижність, нічого не полишили на поталу розгулові чи імпровізації: все пов’язане, та не смислом, — подобами. Досконалість у театрі досягається тоді, коли він знаходить цю пречудову мобільність, цей повітряний сприт, цю звинність подоб, у якій вони пов’язуються між собою без жодних зусиль. У тварини — і передовсім у тварини — звинність є суверенною пов’язаністю руху й тіла. У китайському театрі вона знімає зі знаків увесь тягар, і завдяки цьому вони виграють у надзвичайній, необмеженій рухливості й навіть сягають своєї кульмінації в цілковитому безруху, коли простір застигає в протистоянні, у вершинному переплетенні двох потуг, що змагаються між собою.

Поєдинки виступають не зіткненнями, не співвідношеннями сил, а стратагемами, себто агоністичною ілюстрацією підступу, непрямого насильства, паралельної й рухливої стратегії. Кожне тіло дублює порух іншого, вдає із себе заманку, де зачарований інший не знаходить нічого, крім порожнечі. Кожен бере своєю подобою, посилаючи іншому подобу своєї сили. Та кожен знає, що тріумф не остаточний, бо той сліпий пункт, довкола якого точиться бій, ніхто ніколи не займе. Прагнення зайняти її, стремління окупувати порожній простір стратагеми (як і присвоїти порожнє осердя істини) — божевілля, що не визнає світ як гру і церемонію.

І саме це й чинить наш західний театр, міняючи завжди на двоїсту оберненість тіл і жестів спекулятивне дзеркало психології. Тіла і знаки у ньому зіштовхуються, бо вони згубили свою церемоніяльну ауру (Бен’ямін). Різниця відчувається навіть у переміщенні натовпів і мас: тоді як західна юрба у метро, у місті, на ринку штовхається, бореться за простір чи, в кращому разі, уникає траєкторії іншого в агресивній скупченості, то східна юрба чи натовп арабському ринку вміють переміщуватися по-іншому, вона ковзає з передчуттям (чи застережливістю), навіть у тісних місцях вибираючи ті проміжки, про які говорив уже різник із „Чжуан-цзи”, проміжки, де без жодних зусиль проходило лезо його ножа (*). І йдеться не про границі поміж тілами, що їх ми намагаємося позначати „вільним” простором чи індивідуальними територіями, це вислід церемоніяльного простору, простору священного розподілу, що теж упорядковує появу тіл стосовно одне одного. Церемонія — тактильний світ, створений для того, щоб тримати тіла на належній дистанції й щоб зробити відчутною цю дистанцію впорядкованої мови жестів і подоби. Двоє тіл, що зіштовхуються, вдаряються, — непристойні, порочні. Двоє речей, що входять між собою у прямий контакт, наприклад, двоє слів чи двоє знаків, що поєднуються без іншої форми процесу, — порочні. Їхня скупченість — це скупченість трупа й землі, скупченість екскрементів. Потрібне відрізнення, а то світ стане вбогим і прибере винятково даремної гвалтовности сум’яття.

=======

*Див. розділ „Чжуан-цзи про різника” з праці Жана Бодріяра „Символічний обмін і смерть” — Прим. пер.

=======

Цьому слугує прикраса — не мода в своїй розрізнювальній системі, а прикраса в своїй потузі, що відрізняє від „природи”. Мода є формою вивільнення тіл і убрань у комбінаторній і дедалі непевнішій грі. Прикраса є обов’язковим і потенційно незмінним атрибутом церемоніялу. Вона є частиною тактильного іманентного ініціятичного світу церемонії. (У звірів вона є навіть частиною генетичного спадку, тим-то вони й були моделями для людей, що належали до церемоніяльного ладу, — й аж ніяк не „природного”). Мода випливає з трансцендентого рухомого екзотеричного всесвіту, з погляду й репрезентації. Випливає з примхливого бажання форм, естетичного і політичного прагнення відмінности — знаки моди теж мають відмінний характер, вони грають згідно з універсальним модним кодом і залучені до концерту модерної суб’єктивности, протиставляючись архаїчній позачасовій дискримінаторній строгості прикраси. (Мода, звичайно, може набувати вигляду колективного чаклунства, та це не жертовний акт групи, як, наприклад, церемонія. Навіть будучи нескінченно розмаїтою, вона по суті є результатом процесу нерозрізнення і скупчення усіх можливих форм). Ті ж таки форми, що були церемоніяльними, перейшли до розряду моди: тож не треба їх плутати.

Ніякого сум’яття, ніякого скупчення. Як у теорії, так і в церемонії. Роля церемонії, як і будь-якого ритуалу, звичайно ж не в тому, щоб відвертати „первісну гвалтовність” — літургія не катарсис! це нісенітниця, така ж давня, як функціоналізм, нісенітниця, що її вигадали ідеалізатори засадничого насильства, сен-сюльпіційці від антропології, — та й теорія не для того, аби діялектизувати й універсалізувати концепти, — навпаки: гвалтовні й та, і та, й теорія, і церемонія. Винайдені вони, аби завадити речам безладно контактуватися, аби витворити відрізнення, відновити порожнечу, розокремити перемішане. Боротися з живородною непристойністю ідейної плутанини. Боротися з безладним скупченням концептів. Оце і є завдання радикальної теорії, й те ж саме робила церемонія, відокремлюючи ініційоване від неініційованого, — адже вона завжди ініціятична, — те, що поєднується згідно з правилом, і те, що не поєднується, — адже вона завжди виступає як упорядниця, — те, що спалахує і руйнується за самою своєю подобою, і те, що продукується згідно зі своїм смислом, — адже вона завжди жертовна.

Коли знаки свідчать уже не про долю, а про історію, вони вже не церемоніяльні. Коли за ними стоїть соціологія, семіологія, психоаналіз, вони вже не ритуальні. Вони втратили ту силу метаморфози, що притаманна актові церемонії. Вони вже наближаються істини, вони згубили ілюзійну потугу. Вони вже наближаються до реального, до нашої сцени реального, вони втратили їхню жорстоку театральність.

ЗАДЛЯ ПРИНЦИПУ ЗЛА

Чи ж існують ці фатальні стратегії? Здається, не зумів я ні окреслити їх, ні їх торкнутися, та й сама ця гіпотеза видається радше мрією, — настільки влада реального переважає уяву. Звідки взяли ви те, що розповідаєте про об’єкт? Об’єктивність є протилежністю фатальности. Об’єкт реальний, а реальне улягає законові, — та й крапка.

Ось: маячному світові не може бути іншого ультиматуму, крім реалізму. Якщо ви хочете уникнути безумства світу, потрібно все принести у жертву його чарові. Побільшуючи свою маячню, світ набиває ціну пожертві. Шантаж реальним. Сьогодні для виживання ілюзія вже не годиться, потрібно наблизитися до нікчемности реального.

Можливо, існує лише одна-єдина фатальна стратегія: теорія. І немає сумніву, що єдиною відмінністю поміж банальною і фатальною теоріями є те, що в одній суб’єкт мислиться завжди лукавішим, ніж об’єкт, а в іншій припускається, що об’єкт завжди підступніший, цинічніший, цікавіший, ніж суб’єкт, що він тільки й чекає, аби викинути якого іронічного фортеля. Метаморфози, підступи, стратегії об’єкта завжди перевершують суб’єктове розуміння. Об’єкт не є ні двійником, ні витісненим суб’єкта, ні його фантазмом, ні його галюцинацією, ні його дзеркалом, ні його відображенням, ні навіть його власною стратегією — він є охоронцем правила гри, що недоступна для суб’єктового розуміння, й не тому що доглибно таємнича, а тому що незмірно іронічна.

От вона й чигає на нас, ця об’єктивна іронія, іронія здійснення об’єкта без огляду на суб’єкта і його відчуження. У фазі відчуження перемагає суб’єктивна іронія, суб’єкт кидає нерозв’язний виклик сліпому світові, що його оточує. Суб’єктивна іронія, іронічна суб’єктивність є прегарною квіткою в світі заборони, Закону та бажання. Потуга суб’єкта випливає із його надії на здійснення, тоді як сфера об’єкта — це порядок того, що здійснене, а тому від нього неможливо ухилитися.

Ми плутаємо фатальне з повторним виникненням витісненого (від нього не ухилитися, це бажання), та фатальне є антитезою витіснення. Неможливо ухилитися від іронічної присутности об’єкта, — а не бажання, — від його нейтральности і його нейтральних зв’язків, від його виклику, від його збави, від його непокори символічному ладові (а отже й підсвідомому суб’єкта, якщо таке є), одне слово, від принципу Зла.

Об’єкт не скоряється нашій метафізиці, що віддавна прагне виділяти Добро і відсіювати Зло. Об’єкт сприйнятливий для Зла. Тому він підступно, по-диявольському іде в добровільне рабство і самохіть, як і природа, підпорядковується будь-якому законові, що йому накидають, порушуючи в такий спосіб усе законодавство. І коли я кажу про об’єкт і його глибинну облудність, то кажу про нас усіх і про наш політичний та соціяльний устрій. Вся проблема добровільного рабства в тому, щоб переглянути його саме під цим кутом зору, й не для того, аби розв’язати, а щоб осягнути його загадку: покора — банальна стратегія, і її не слід з’ясовувати, тому що вона містить у собі таємницю, будь-яка покора потайці криє в собі фатальну непокору символічному ладові.

Принцип зла не містична й трансцендентна інстанція, а злодійське приховування символічного ладу, викрадення, ґвалт, утримування й іронічне марнування символічного ладу. Об’єкт сприйнятливий для принципу Зла, бо, на противагу суб’єктові, є кепським провідником для символічного ладу і, навпаки, добрим провідником для фатальности, себто чистої, суверенної й непримиренної, іманентної й загадкової об’єктивности.

Втім, не Зло цікаве, а переростання у щонайгірше. Адже в своєму нещасті, в своєму дзеркалі суб’єкт пречудово відбиває принцип Зла, та об’єкт хоче бути щонайгіршим і вимагає найгіршого. Він свідчить про набагато радикальнішу негативність, адже якщо все урешт-решт не скоряється символічному ладові, то це тому що воно відвернулося від нього ще напочатку.

Ще перед тим, як народитися, світ зазнав зваби. Чудернацька прецесія, що ще й досі важким тягарем лежить на всій дійсності. Світ відкинутий ще напочатку, — тож неможливо, щоб він коли-небудь збувся. Історичне чи суб’єктивне заперечення ні до чого: достеменно диявольським, навіть подумки, є лише первинне збочення.