Отак будь-яка реальність віднині стала порнографічною гіперреальністю, будь-яка теперішність обернулася ретро, будь-яка простенька мелодія перетворилася в стереофонію сигналів, що заколисують нас.

Повсюдна непристойність невтомно знімається на плівку, фільтрується, переглядається і підправляється під великим кутом соціяльного, моралі й інформації. Виставляють людське життя на телебаченні, спонукають усю Францію до зізнання й публічної сповіді, ба більше, навіть тварин залучають до виховного шантажу: раніше можна було спостерігати пологи жирафи — ой як гарно! — а сьогодні передача іде у школі й ми можемо бачити, як діти дивляться на тварин тощо. Будь-який, навіть найкоротший фільм демонструватиметься лише після млявих і дурнуватих дискусій: м’яка технологія культури, безпощадна соціялізація, повзуча непристойність безперервного соціяльного коментаря.

Запит, привернення уваги, під’єднання, фокусування, контакт, конексія — термінологія білої непристойности, виверження, безнастанної мерзотности. Непристойність змін, отієї безпощадної плинности знаків, цінностей, отієї тотальної екстраверзії поведінки в операційність… Безособова біла непристойність опитувань і статистик — маси перед вимогою розкрити їхні секрети, навіть якщо вони їх і не мають. Всі повинні розкрити їхні таємниці, переступити поріг мовчання й увійти до іманентного простору комунікації, туди, де стирається навіть мінімальний масштаб погляду. Хоч що там казали б, а погляд ніколи не є непристойним. Навпаки, непристойне те, що непідвладне поглядові, а отже, й звабі, те, що не може охопитися мінімальною звабою погляду, одухотворене воно чи ні, й голе, без будь-якої таїни, приречене на негайне поглинання.

Непристойність — це цілковита контактність речей, заглиблення погляду в екрані бачення, гіпервізія широким планом, безпроєкційний масштаб, цілковита змішаність погляду із тим, що він бачить. Проституція.

Ми, представники західної цивілізації, поглинаємо обличчя, немов статеві органи, в їхній психологічній оголеності, в їхніх виразах істини і бажання. Позбавлені масок, знаків, церемоніялу, вони аж випромінюють непристойність їхнього запиту. І ми підкоряємося покликові цієї незнайденної істини, втрачаємо всю нашу енергію на це декодування у порожнечі. Лише подоби, себто знаки, що не дозволяють фільтрувати смисл, захищають нас від цього випромінювання, від цієї утрати субстанції в порожньому просторі істини.

Обличчя, позбавлене своєї подоби, є лише статевим органом, тіло, позбавлене своєї подоби, голе і непристойне (хоча голість може огорнути тіло і захистити його від непристойности).

Звичайно ж, неможливо цілком позбавити тіло чи обличчя їхніх подоб і віддати їх під владу чистої пожадливости погляду, позбавити їх аури й віддати під владу чистої похітливости бажання, позбавити їхньої таїни й віддати під владу чистої операції декодування. Та не треба недооцінювати потуги непристойного, її здатности знищувати будь-яку двозначність і будь-яку звабу й кидати нас в полон остаточної зачарованости тілом без обличчя, обличчям без очей і очима без погляду. Проте, може, нас і притягує зарання оцей винятково екстатичний і непристойний всесвіт чистих об’єктів, що просягають одне крізь одного і розіб’ються одне об одне, як чисті осереддя істини.

Ця непристойність забирає з собою все, що лишилося від ілюзії глибини, й останнє запитання, що його можна іще поставити розчарованому світові, звучить так: чи існує прихований смисл? Коли все позначили й перепозначили, то стає невловним самісінький смисл. Коли всі цінності у якомусь екстазі нерозрізнення (зокрема, й соціяльне в соціялізмі сучасної Франції) виставили й перевиставили напоказ, то цінність ця втрачає своє покриття.

Традиційна порнографія вдалася до хитрощів. По суті, порно мовить ось що: добрий секс існує, бо я карикатура на нього. І міра існує, бо я її надмір. Тож питання стоїть так: чи ж є десь добрий секс, секс як ідеальна цінність тіла, як бажання, що його необхідно звільнити? Потенційний стан речей, стан тотального оголення сексу, відповідає: ні. Секс може бути бездоганно вивільненим, бездоганно прозорим, без бажання, без утіхи (та при цьому все воно функціює).

Те саме питання ставиться й перед політичною економією: чи ж поза обмінною вартістю, втіленням абстрактности і нелюдяности капіталізму, існує добра субстанція вартости, ідеальна споживча вартість товару, котру можна і слід було б вивільнити? Достеменно відомо, що ні, що споживча вартість щезла на обрії обмінної вартости і є всього лиш парадоксальною мрією політичної економії.

Те ж саме питання постає й перед соціяльним: чи ж поза оцією терористичною й гіперреальною соціяльністю, оцим повсюдним шантажем через комунікацію існує добра субстанція соціяльного, ідеальність соціяльних стосунків, що її можна і слід було б вивільнити? Цілком очевидно, що ні: рівновага, гармонія певної суспільної угоди зникла з історичного обрію, і ми перебуваємо у полоні просвітлої непристойности змін. І не слід гадати, ніби то була реалізація лихої утопії, — ні, ми переживаємо реалізацію просто утопії, себто її крах у реальному.

Те саме коїться і з театром та сценічною ілюзією.

Бароковий театр іще має в собі якусь екстравагантність репрезентації. Тут досягається цілковита сценічна ілюзія, невіддільна від свята, водяних трюків, феєрверків, трюків з механізмами (велика механічна техніка зародилася в процесі виробництва театральної ілюзії). Як і сучасний симулякр позірности, ще реальнішої, ніж реальність, та тільки барокова ілюзія не прагнула змішуватися з реальністю, навпаки, завдяки механізмам, штучним витворам, техніці та підробкам реальне було викликом власним правилам. Те саме було і з перспективою в живописі та архітектурі XVI-XVII століть — її використання часто мало штукарський, оперний характер. Інсценізація, стратегія позірностей, а не реального, — ілюзія зберігала всю свою потугу, не розкриваючи свого секрету (він був недоступний).

І все ж таки її змусили його розкрити. Театр зловили у пастку репрезентації. З XVIII століття його навантажили „реальністю”, сцена потроху позбувається машинної симуляції й метафізики ілюзії, її захоплює натуралістична форма. Чар метаморфози заступає скромний шарм трансценденції. Настає критична ера театру, ера соціяльних антагонізмів, психологічних конфліків, критична ера реального загалом.

І все-таки на рівні цієї репрезентації залишається смисл. Театр, що вже утратив енергію метаморфози і священні ефекти ілюзії, зберігає критичну енергію і якийсь блюзнірський чар — купно з поділом на сцену і глядацьку залу, що теж є критичною формою, простором трансценденції й оцінки.

Немає сумніву, що Арто був останній, хто хотів порятувати театр, вирвавши його з тлінних обіймів реального, попереджаючи кінець репрезентації і жорстоко впорскуючи в неї щось навіть вище, ніж ілюзія й симулякр, по-варварському оперуючи знаком над дійсністю або ж не розрізняючи їх, що притаманне для ірреалістичних театрів (Пекинська опера, театр, ілюзія реальности й навіть жертвопринесення як сцена смертної ілюзії).

Сьогодні ця критична енергія сцени, не кажучи вже про її ілюзорну потугу, сходить нанівець. Вся театральна енергія витрачається на заперечення спенічної ілюзії, марнується на антитеатр у всіх його формах. Якщо упродовж певного періоду форма/театр і форма реального діялектично обігрувалися між собою, то сьогодні порожня чиста театральна форма розігрує чисту порожню форму реальности. Вигнавши геть ілюзію, скасувавши поділ на сцену і глядацьку залу, театр опускається до вулиці й повсякдення, намагається інвестувати в себе усю реальність, розчинитися в ній і водночас перетворити її. Цілковитий парадокс. Тоді розквітають усі „потрясні” форми анімації, креативности й експресії, happening (*) та acting out (**) — театр стає узагальненою терапевтичною психодрамою. Це вже не аристотелівський катарсис пристрастей, а курс дезінтоксикації та реанімації. Вже немає попиту на ілюзію: тепер істина вибухає у вільному виразі. Ми всі актори, всі ми глядачі, сцени вже немає, вона скрізь, немає правил, кожен розігрує свою власну драму, імпровізує на своїх власних фантазмах.

========

*Пригода (англ.) — Прим. пер.

**Розіграш (англ.) — Прим. пер.

========