Наративні засади культури. Парадигма і синтагма.

Якщо окреслити проблемне поле гуманітарного знання кінця 90-х років XX ст., то серед найхарактерніших з погляду філософської рефлексії культури слід назвати такі фундаментальні риси:

• переважна увага до проблем мови;

• аналіз зв'язків філософії з філологією, літературою, історією;

• дослідження можливостей подолання меж поміж різними дискурсами та мовами культури.

Зокрема все більше усвідомлюється дієва роль та філософська цінність філологічної методології. Як зауважує з цього приводу Н. Автономова (слідом за О. П'ятигорським), якщо філософія першої половини XX ст. була лінгвістичною, то всю сучасну філософію можна назвати філологічною (1, 91). Причому співвідношення філології і філософії — координоване стосовно філософії, а не субординовано підпорядковане місце філології — проблема набагато цікавіша, ніж елементарне зарахування філології до групи наук про дух. Ось чому, а також через гостро усвідомлювану сучасним гуманітарним мисленням кризу поняття особи (занадто заяложеного, стертого, такого, що сприймається майже автоматично, без рефлексії) постали різноманітні спроби знайти нові інстанції, здатні організувати суб'єктивний досвід людини в певне ціле. Однією, й чи не найголовнішою з таких інстанцій, стає поняття наративу, оповідання.

У сучасному літературознавстві (Ф. Джеймсон, П. Брукс та ін.) наратив розглядається як особлива епістемологічна форма, що специфічним чином організовує наше емпіричне сприйняття. Згідно з цією концепцією, все, що сприймається, може бути засвоєне людською свідомістю лише через розповідну фікцію, вигадку. Виникає запитання, які думки ми називаємо вигадкою?

Розгляньмо коротко сенс розрізнення між історією, або розповіддю та дискурсом, виявленого Е. Бенвеністом. Це розрізнення спричинило запровадження поняття розповіді-наративу. Історія, на думку Е. Бенвеніста, не акцентує увагу на тому, хто говорить, складається враження, що події самі себе розповідають. Отже, "оповідь" розгортається без експліцитного втручання суб'єкта висловлювання. "Дискурс", навпаки, є мовлення, що привласнюється тим, хто говорить; мовець позначає будь-який акт висловлювання, що передбачає як того, хто говорить, так і того, хто слухає, причому перший має намір якимсь чином вплинути на другого. Тим часом Ж. Жеиет спростовує це розрізнення, доводячи, що дискурс наявний у будь-якій розповіді. Термін розповідь (повествование, rйcit), як зазначає Ж. Женет, позначає розповідний дискурс, і зокрема розповідний текст; термін нарація (narration) позначає натомість акт оповідування, а в ширшому сенсі —• всю ту реальну або вигадану ситуацію, в якій відбувається певний акт. "Як наратив, розповідь існує завдяки зв'язку з історією, що в ньому викладається; як дискурс, вона існує завдяки своєму зв'язку з нарацією, яка ЇЇ породжує" (14, 66).

П. Рікер у своїх дослідженнях також приділяє більше уваги ролі дискурсу власне в оповідуванні, ніж опозиції між дискурсом та розповіддю. Ця роль видається знаменною, оскільки саме дискурс, як це переконливо довів Ц. Тодоров, є той креативний принцип, що утворює всю незліченну кількість текстів. Не випадково вже у Е. Б. Кондільяка ми подибуємо справжнє обґрунтування схожості дискурсу з символом.

Специфіка дискурсу визначається тим, що він розташований по той бік мови, але по цей бік висловлювання, тобто він виникає після мови, але до висловлювання. До речі, Е. Бюісанс, що одним із перших запровадив специфічне поняття дискурсу, схарактеризував його як проміжний член у протиставленні мови й мовлення Ф. де Сосюра: langue — discours — parole, де дискурс є абстрактне поняття мовлення. Поняття дискурсу передбачає його розуміння як процесу (так у тлумачному словнику з теорії мови А. Ж. Греймаса та Ж. Курте), що передбачає систему.

Загалом аналіз дискурсу дедалі більше завойовує територію, підпорядковану не лише філології, а й філософії, комунікативній етиці тощо. При цьому сам термін дискурс має чимало застосувань. Наведемо деякі з них.

Отже, дискурс — це:

• еквівалент поняття "мовлення" в тому значенні, яке воно має у Ф. де Сосюра, тобто будь-якого індивідуального акту мови (конкретного висловлювання);

• одиниця, що за розміром перевершує фразу;

• вплив висловлювання на адресата (що передбачає наявність суб'єкта висловлювання, адресата, певного моменту й місця висловлювання);

• бесіда як засадничий тип висловлювання;

• система обмежень, що накладається на необмежену кількість висловлювань через певну соціальну чи ідеологічну позицію (приміром "феміністський дискурс", "адміністративний дискурс");

• семіотичний процес загалом;

• синонім поняття "текст" (справді, в деяких європейських мовах, що не мають еквівалента франко-англійському поняттю "дискурсу", його змушені були заступити терміном "текст").

Спираючись на ідеї Р. Якобсона, П. Рікер запропонував таке визначення дискурсу: "хтось комусь щось сказав про щось" (29, 35). Дискурс, за Рікером, є місце перетину трьох проблематик: проблематики опосередкування об'єктивною сукупністю знаків, проблематики визнання Іншого, імплікованої в акті інтерлокуції й, нарешті, проблематики зв'язку зі світом і з буттям, імплікованої у референційну спрямованість дискурсу. Говорити — це відтворювати світ знову й знову.

Отже, проблема зв'язку між розповіддю-наративом і життям, що розглядається як вияв специфічно наративних засобів осмислення світу, як особлива форма існування людини та як властивий тільки їй модус буття, стала предметом посиленої уваги багатьох дисциплін. Утім, особливу роль у цьому відіграли останні досягнення лінгвістики: вони дали можливість сприймати сферу літератури як специфічний засіб для створення моделей експериментального засвоєння світу.

Прибічники структуралістського напряму в літературознавстві (А. Ж. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров), які серед масиву оповідей світової літератури намагалися відшукати розповідну модель (modele narratif), безумовно формальну, тобто структуру, або граматику оповіді, на ґрунті якої кожна конкретна оповідь розглядалася б у термінах відхилень. Так, А. Ж. Греймас створює свою славетну шестиакпюнтну модель, де суб'єкт і об'єкт пов'язані модальністю бажати, адресант і адресат — модальністю знати, а помічник і супротивник — модальністю могти. Отже, наративне розгортання дискурсу передбачає його модалізацію, яка визначає спосіб функціонування певного тексту. Ієрархія модальностей утворює ідеологічний вимір тексту (якщо під ідеологією розуміти певну ієрархію цінностей).

Визнана класичною, актантна модель Греймаса дала змогу описати якщо не всі, то, принаймні, значну частину оповідних текстів, які ґрунтуються на синтаксичному співвідношенні суб'єкт — об'єкт. Будь-який із наявних у світовій літературі персонажів відіграє, за Греймасом, одну з указаних ролей (об'єкт, суб'єкт, подавач, отримувач, помічник і супротивник), тобто постає як певного роду "актант" і виконує відповідну функцію. Ця модель описує логічний мінімум, доконечний для того, щоб виникла дія, а отже й сюжет. І цей мінімум стосується не лише літератури, а й поведінки людей у житті.

Власне, греймасівська модель, як відомо, є узагальнення моделі В. Проппа, методика якого була орієнтована на те, щоб із різних текстів (а саме, російських чарівних казок), представивши їх як віяло варіантів одного тексту, вирахувати той єдиний текст-код, що лежить у підґрунті їх. Пропп проаналізував структуру казки як певної праформи, що сполучає риси логічної й історичної первісності та запропонував реконструювати на підставі казки ранні форми побуту й релігії, а його послідовники спробували піти ще далі — до реконструкції універсальних моделей світу, в яких відбиті архетипні риси людського мислення. Отже, чарівна казка дає нам первісну, а також найбільш стабільну форму оповіді. Вона функціонує в колективі як взірець, парадигма зв'язного тексту, на який носій мови орієнтується під час складання нових текстів. Праця В. Проппа "Морфологія казки" — це зразок структурного аналізу не лише фольклору (генералізацією пропівської моделі в площині її застосування до будь-якого фольклорно-міфічного оповідання був заклопотаний К. Леві-Строс), а й інших оповідних текстів, свідченням чого є, зокрема, дослідження А. Ж. Греймаса.

Саме під впливом таких розвідок сформувалася специфічна галузь досліджень — наратологія як опис процесу комунікації всередині художнього тексту, й ширше — вивчення розповіді-наративу як фундаментальної системи розуміння будь-якого тексту. Сенс цих досліджень — довести, що навіть будь-який нелітературний дискурс функціонує згідно з принципами, які найвиразніше виявляються у вигаданому оповіданні. К. Леві-Строс у своїй програмній статті "Структурний аналіз у лінгвістиці та антропології", написаній під впливом праць Р. Якобсона, запропонував розглядати структурну лінгвістику як модель для антропології й гуманітарних наук загалом. Аналіз міфу, що ґрунтувався на засадах структурної лінгвістики, а потім — і оповіді за моделлю міфа, посприяв розвиткові французької наратології, тобто аналізу структурних особливостей літературного дискурсу. Засадничою структурою літератури умовно визнавалася подвійність оповіді та опису, а всі зусилля були спрямовані до одного з полюсів — до оповіді та її синтаксису (а не семантики). Ключовим текстом французької наратології став "Вступ до аналізу розповідних текстів" Р. Варта.

Отже, література стає моделлю для всіх текстів, що забезпечує розуміння їх. Згідно з гуманістичною парадигмою, є особливе знання, яке ми отримуємо саме з літературного досвіду (можливо не тільки, але переважно з нього).

Розповідь, подібно до мови, є комбінацією двох засадничих процесів: поділу та інтеграції, надання форми та надання смислу. Слідом за російськими формалістами, Ц. Тодоров пропонує вивчати два змістових рівні, що піддаються поділові, — історію, яку розповідають (предмет розповіді, що включає логіку вчинків персонажів і зв'язки між ними), і розповідний дискурс. Для усвідомлення суті розповіді (у якій є рівень історії, й рівень дискурсу, й рівень нарації) Ц. Тодоров пропонує побудувати образ мінімальної розповіді, тобто того ядра, без якого розповідь унеможливлюється взагалі. Образ цей такий: будь-яка розповідь є рух від одного стану рівноваги до іншого, причому ці стани схожі, але не тотожні. Отже, в елементарній розповіді мають місце епізоди двох типів, які протиставляються один одному як статичне динамічному: в одних описується стан рівноваги, або її брак, в інших — перехід від одного стану до іншого.

Отже, структуру будь-якої вигаданої розповіді можна розглядати як певний синхронічний зріз діахронічного розвитку культури в її Великому часі (використовуючи відомий вислів М. М. Бахтіна). Проте наявність цієї універсальної структури не виключає, безперечно, різнобарв'я розповідних жанрів, що здатні втілюватися в найрізноманітніших субстанціях. Урешті-решт, розповідає міф, легенда, казка, історія, драма, комедія, газетна хроніка, побутова розмова, кінематограф, картина. Пригадаймо, наприклад, цікаві міркування Е. Панофські про наративнии контекст у репрезентативних, тобто предметно-зображувальних, мистецтвах.

Саме література, яка, за словом Ф. Шлеґеля (що вважав себе "філософом від літератури"), є "сукупне інтелектуальне життя нації", — привілейований засіб передавання розповідних повідомлень. Література виявилась однією з перших галузей, у якій завдяки природній близькості до мови почали шукати структурні аналогії з нею. У мові ж, зокрема після М. Гайдеґера, почали бачити щось більше, ніж предмет лінгвістичного аналізу. У ній побачили засадничі механізми формування досвіду, вихідні схеми людської орієнтації в світі, що передують поняттям, а тим більше — рефлексії. Європейські мислителі XX ст. звернулися до мови в пошуках апріорних структур пізнання, і глибше — існування, буття. За висловом X. Ортеги-і-Ґасета, "сучасна наука живе в постійному сперечанні з мовою" (25, 140). Обличчя філософії при цьому істотно змінилось, філософування почало зростатися з літературознавством. Літературознавство також по-новому побачило свій предмет, воно відкрило філософський потенціал літератури, усвідомленої як феномен мови.

Ту саму проблему, хоча трохи в іншому аспекті, розробляє і П. Рікер. У "Часі та розповіді" він прагне довести, що наше уявлення про історичний час залежить від тих наративних структур, які ми накладаємо на наш досвід. Часовий досвід можна дослідити лише вигадкою. Усі форми розповіді, що по-різному осмислюють і виражають часовий досвід, мають глибоку спорідненість. Кожна з цих форм обіймає особистісний час і час людства, кожна з них допомагає часові людства знайти співвідношення з часом світу. Оповідь забезпечує ідентичність пам'яті та її тотожність. Переповідаючи історію свого життя, ми складаємо окремі факти у цілісну інтригу й пояснюємо собі себе, оскільки починаємо розуміти себе. Прикметно, що доконечність розгортання наративної теорії Рікер доводить не тільки в перспективі її зв'язку з конструюванням людського часу, а й із погляду можливого внеску в конструювання поняття "І" (мене самого). Тим часом, коли в сучасній англо-американській філософії відбуваються бурхливі дебати з приводу поняття "особистісної ідентичності", Рікер намагається довести (в праці "Сам як Інший"), що ця проблема досягає виповнення лише в межах наративної теорії, яка розкриває конкретну діалектику тотожності й самості. Запроваджуючи поняття "наративної ідентичності", її. Рікер формулює гіпотезу, що саме наративна ідентичність є місце перетину між історією та мистецькою вигадкою. Виявляючи вихідну залежність теорії дії — дисципліни, яка визначила новий взаємозв'язок аналітичної, феноменологічної та герменевтичної традицій — від теорії мови, Рікер наголошує, що теорія дії має піднятися до рівня наративної теорії. Адже література — це величезна лабораторія, де відбуваються випробування суджень, оцінок, схвальних й засудливих тверджень, завдяки чому наративність виконує роль пропедевтики щодо етики.

Навіть якщо літературний твір структурно замкнений на самому собі, він однаково відкритий у світ, ніби вікно, він пропонує світ, "придатний до замешкання", а отже, це є "віртуальний досвід буття в світі". Саме вигадана оповідь виявляє різні за напругою форми темпоральності, щоразу пропонуючи певний образ душевного спокою, вічності в часі або поза часом (27, 108).

Проте, вказуючи на пріоритетну значущість літератури та історії серед інших різновидів наративів, слід визначити, чим, власне, відрізняється література від усього того, що літературою не є? Чому, скажімо, феноменолог Р. Інгарден віднаходить ідеальний предмет феноменологічного аналізу саме в літературному творі, а М. Мерло-Понті через аналіз лінгвістичного досвіду намагається розкрити людську суб'єктивність? Лінгвістичний досвід людства, робить висновок Мерло-Понті, є його найвище досягнення, істинний показник історичності й трансцендування, завдяки яким здійснюється розвиток людської культури. Адже риси літературності виявляються й за межами літератури (починаючи від різного роду каламбурів і завершуючи діловою мовою та філософськими медитаціями). Не випадково наріжним каменем усього постмодернізму — з посиланням на авторитет Ф. Ніцше, М. Гайдегера, Ж. Деріди — стала теза про доконечну художність і поетичність будь-якого типу мислення, а отже, й філософського, й природничо-наукового.

Важконе погодитися з відомими ідеями Р. Якобсона щодо поетичної функції мови, яка є центральною для словесного мистецтва, але й у інших видах мовленнєвої діяльності вона — допоміжний компонент. Ця функція посилює виразність знаків, поглиблює фундаментальну дихотомію між знаками та предметами. Скажімо, повідомлення набуває поетичної функції, коли воно побудоване так, що виявляється неоднозначним і спрямованим саме на себе, тобто привертає увагу адресата до того, як воно побудоване. Повідомлення, яке залишає адресата в стані неясності чи здивування, також примушує замислитися над тим, як воно побудоване, а отже — звернути увагу на його ритм, звуковий чи візуальний, та його смисл.

Варто також особливо наголосити на ролі Ж. Деріди у формулюванні вищезгаданої тези, оскільки його методика аналізу філософського тексту виявилася також цілком придатною для аналізу літературного тексту. Ж. Деріда, зовсім не намагаючися довести перевагу літератури над філософією, прагнув "перевернути" традиційну ієрархію літератури "поважної" (філософії, історії, науки тощо) та літератури заздалегідь "легковажної", базованої на "фіктивності" й вигадці.

Аналіз наративної функції культури передбачає розуміння тексту як дикурсивної одиниці, що визначається наявністю внутрішньої наративної структури і співвідношенням з іншими текстовими варіантами певного дискурсу (інтертекстуальними трансформаціями).

Синтагма - Последовательность двух (или более) языковых единиц (морфем — «дом-ик», слов — «старый дом», словосочетаний, предложений), соединённых определённым типом связи (напри­мер,опреде­ли­тель­ной). Употреб­ле­ние термина «синтагма» в этом значении восходит к Ф. де Соссюру (см. Синтагма­ти­ка).

Синтагматика - один из двух аспектов изучения системы языка, анализ особых — синтагма­ти­че­ских — отноше­ний между знаками языка, возникающих между последовательно расположенными его единицами при их непосредственном сочетании друг с другом в реальном потоке речи или в тексте; этот аспект изуче­ния языка противо­по­став­ля­ет­ся парадигматике; 2) синоним выраже­ния «синтагма­ти­че­ский план речи или текста», обозначающего линейный план отношений между наблюда­е­мы­ми единицами языка, посколь­ку синтагматика рассматривает эти единицы при их одновременной реализации в речи или тексте; 3) реже — учение о синтагме, чаще — учение о синтагма­ти­че­ских типах отноше­ний как отноше­ни­ях между единицами языка «по горизонтали» (в отличие от парадигма­ти­ки, изуча­ю­щей отношения «по вертикали»).

Поскольку синтагматические отношения наблюдаются на всех уровнях строения языка, в совре­мен­ном языкознании, в зависимости от выбранных единиц анализа, говорят о синтагматике как части соответствующей уровневой дисциплины и выделяют синтагматику фонетическую, фоно­ло­ги­че­скую, морфо­ло­ги­че­скую, лекси­че­скую и т. п. Далее в http://tapemark.narod.ru/les/447d.html

ПАРАДИГМА (греч. paradeigma - пример, образец) - 1) понятие античной и средневековой философии, характеризующее сферу вечных идей как первообраз, образец, в соответствии с которым бог-демиург создает мир сущего; 2) в современной философии науки - система теоретических, методологических и аксиологических установок, принятых в качестве образца решения научных задач и разделяемых всеми членами научного сообщества. Термин "П." в философию науки впервые вводится позитивистом Г. Бергманом, однако подлинный приоритет в его использовании и распространении принадлежит Куну. В своей книге "Структура научных революций" (1962) Кун говорит о возможности выделения двух основных аспектов П.: эпистемического и социального. В эпистемическом плане П. представляет собой совокупность фундаментальных знаний, ценностей, убеждений и технических приемов, выступающих в качестве образца научной деятельности, в социальном - характеризуется через разделяющее ее конкретное научное сообщество, целостность и границы которого она определяет. Существование П., по мнению Куна, связано с периодами нормальной науки, в рамках которых они выполняют проективно-программирующую и селективно-запретительную функции. Смена П. осуществляется посредством научных революций, что связано со своеобразным гештальт-переключением научного сообщества на новую систему мировидения и ценностей. Критика чрезмерного социологизма и психологизма в понимании П. побудила Куна конкретизировать свою позицию посредством введения понятия "дисциплинарной матрицы", синонимичного эпистемическому контексту П. В структуру дисциплинарной матрицы входят: 1) символические обобщения, составляющие формальный аппарат и язык, характерный для конкретной научной дисциплины; 2) метафизические компоненты, определяющие наиболее фундаментальные теоретические и методологические принципы миропонимания; 3) ценности, задающие господствующие идеалы и нормы построения и обоснования научного знания. Понятие П. в поздних работах Куна связано в большей степени с характеристикой интегральных социально-психологических аспектов научного сообщества. Вместе с тем в рамках современной философии науки понятие П. оказалось более продуктивным при описании эталонных теоретико-методологических оснований научного поиска.