Глава II. Что такое парадигма?

Парадигма (греч. παράδειγμα ‘пример, образец’) — понятие античной и средневековой философии, было переосмыслено и вве­дено в современный научный оборот Т. Ку­ном в работе «Структура науч­ных рево­люц­ий». Он определил ее как разделяемую сообществом ученых общ­ность ус­та­новок, своеобразную на­учную «картину мира», вытекаю­щую из приня­тых этим сообществом основных теоретических посту­латов. В Боль­шом эн­циклопедическом слова­ре парадигма формулиру­ется как «исход­ная концеп­туальная схема, модель постановки проб­лем и их реше­ния, мето­дов исследо­вания, господствующих в течение определенного исторического периода в науч­ном сообществе»[17].

В свете куновской концепции предлагается понимать пара­дигм­у как систему господствующих общественных представлений (и соответ­ствующую ей сис­тему социального поведения) конкретного исто­риче­ского времени. Воспользовавшись модным сегодня понятием «еди­ное куль­турное пространство», можно сказать, что в каждой парадигме социаль­ное бытие об­разует единое историческое и духовное пространство со своими приоритет­ными идеями, которые воздействуют на тенденции художествен­ного процес­са конкретного времени и, в известной степени, на раз­витие искусства. Науч­ный конст­рукт — парадигма — дает возможность объективного описания характери­стик социаль­ной психологии общества, его норм, ценностей, идей, идеа­лов и систем поведения. Ис­то­рик, как пра­вило, описывае­т, объяс­няет и оценивает поступки, события, яв­ле­ния и тен­денции прошлых лет с позиции сегодняшнего дня, однако не менее важно уви­деть прошлое его собствен­ными глазами, почувствовать кон­текст анализируемо­го­ времени, прежде чем сформировать о нем суж­де­ние.

Цель настоящей работы — показать, что за годы советской вла­сти наша страна пережила несколько принципиально разных пара­дигм и в каждой из них художественный процесс развивался, по преимуществу [18], в со­ответ­ствии с идеями своего парадигматического времени.

Парадигма отражает ментальность общества, его миро­понимание и ми­родействование в каждый выделенный исторический период. Именно в рам­ках парадигматических идей своего времени человек (и общество) осу­ществляет личностное, экзистенциальное освоение бытия. Парадигматиче­ская ментальность отражается не только в поведении широких масс населения или отдельных обывателей, но и в творче­стве художника и даже в действиях политиче­ских ли­деров. Чтоб не быть голословным, обратимся к тексту: «От унита­ризма ― к федера­лизму! ‹...› можно и нужно установить федеративный строй на основе сво­бодного союза народов. ‹...› Все... формы проведения общих законов, шко­ла, судопроизводство, администрация и так далее отой­дут к местным вла­стям. Никакого обяза­тельного „государственного“ языка ни в судопроиз­вод­стве, ни в школе! Каж­дая область выбирает тот язык или те языки, котор­ые соот­ветствуют со­ставу населения данной области, при­чем соблюда­ется пол­ноправие языков как меньшинств, так и большинств во всех общественн­ых и политических установле­ниях»[19]. Кто же автор этого коряво­го по стилю, но вполне демо­кратического по содержа­нию текста? Может быть, прогрес­сист-либерал, доморощенный демократ или один из лидеров республикан­ского Народного фронта? От­нюдь нет, — это И. Сталин и его позиция в 1918 году. Правда, мы заменили стоящие в оригинале декреты на законы и сов­нархозы на местные вла­сти, но ведь суть от этого не меня­ется.

Конечно, можно сказать, что Сталин, по своему обыкновению, говорил одно, а де­лал другое. Он действительно имел, скажем мягко, визан­тийский склад ума, но считать, что он хотел просто-напросто обма­нуть читателей — значит удовлетвориться правдоподобным отве­том и отка­заться от поиска истины.

 

Предварим содержательный анализ несколькими необходимыми заме­чаниями.

Было бы неверно утверждать, что в своих реальных временных грани­цах проявление каждой конкретной парадигмы имеет всегда и только одну всеобщую форму. Надо полагать, что в каждый данный момент времени в обществе сосуществует и взаимо­действует ­множество типов сознания с неизбежными противоре­чиями, кон­фликтами и даже борьбой между ними. Признавая реаль­ную дифференциа­ци­ю обще­ственных взглядов и представлений, более право­мерно го­во­рить о временнóм аспекте той или иной парадигмы лишь в ве­ро­ятно­стно-статисти­ческом плане, то есть в том смысле, что данное пара­диг­ма­тиче­ское созна­ние становится мо­дальным (господствующим) то­гда, ко­гда его основ­ные идеи разделяет большинство социума. При этом по­нятно, что на­чало и ко­нец каж­д­ой пара­дигмы — не одномоментные акты, они представляют собой про­цесс, в ко­то­ром смешиваются, сосуществу­ют ­и взаи­модействуют и реликты про­ш­лой, и ростки но­вой пара­диг­мы. Так, например, сегодня в нашем об­ществе энер­гично бродят дрожжи новой мен­тальности, способной — при опреде­лен­ных условиях — привести к новой, ры­ночной пара­дигме.

Другое уточнение касается соотношения ме­жду реалиями жизни и самосознанием социума. Разрыв между ними, в большей или меньшей степени, неизбежен, но наблюдаемое противоречие да­леко не всегда и совсем не обязательно разрешается в пользу эмпириче­ской реально­сти жизни как главного критерия истины. Исторический опыт пока­зывает, что мифологизированное сознание — в соответствии с инстинк­том самосохранения — способно транспонировать эмпириче­ские факты, при­водя их в соответствие с принятым и разделяемым веровани­ем[20]. Это требует от ученого опоры на социально-психологический кон­текст вре­мени, анализа «коллективного бессознательного» и особенно­стей обще­ственного сознания конкретного времени.

Вместе с тем я не утверждаю, что рассматриваемый в ра­боте круг идей, характерных для каждой из выделенных парадигм, был модаль­ным для всех без исключения слоев общества. Так как предмет исследования — художественный процесс, то прежде всего и главным образом нас интересует ментальность творческих деятелей, людей искусства. Идеологема о «морально-политическом единстве» совет­ского народа, внедряемая в сознание моего поколения, лишь выдавала желаемое за действительное. Если опустить годы Великой Отечественной, внутреннее расхождение между художественной интеллигенцией и, например, колхозниками, всегда было, мягко говоря, значительным. К сожалению, лишь еди­ницы имели моральное право разделить слова А. А. Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несча­стью, был».

Вопрос о пространственно-временных границах также далеко не прост, хотя здесь помогает то обстоятельство, что долгие годы граница нашей страны была «на замке» и в этом смысле государственные границы РСФСР (и позднее — СССР) марки­ровали своего рода замкнутый анклав, по отношению к ко­то­рому мы и мо­жем говор­ить о пространственных параметрах парадигм.

Вопрос о временнóм интервале той или иной парадигмы кажется и проще, и сложнее. Проще потому, что определяется он не иссле­довате­лем, а жизнью, точнее — самосознанием социума. Задача исследова­теля заключа­ется лишь в том, чтобы зафиксировать время перехода от одной парадиг­мы к другой, от нее к следующей и т. д. Но вот тут-то и возника­ют трудности. Мы отметили выше, что этот переход имеет процес­су­аль­ный характер, поэтому в любом случае выделенный исследова­телем времен­ной ин­тервал оказывается условным. Понятие парадигмы как целостного образа социального времени, его исторического воздуха, его гештальта (Х. фон Эренфельс), предполагает определенный набор системообразующих призна­ков, необходимых и достаточных для выявления и описания фено­менов миропонимания и мироповедения со­циума (в нашем случае советского). Очевидно, что эти признаки должны быть хорошо различимыми и ус­тойчивыми, чтобы можно было проводить анализ бытия социума за весь ис­следуемый период. Однако сама идея множества признаков автоматически снимает идею одномоментнос­ти смены парадигм: общественная жизнь — не рота на плацу, а призна­ки — не вымуштрованные солдаты, которые по команде все и сразу, од­новременно повер­нутся в нужную сторону. Изменения по отдель­ным при­знакам происходят неравномерно, по­этому, повторим, выделен­ные вре­менные границы парадигм достаточно ус­ловны.

Далее, следует сказать о принципах выбора анализируемых произведе­ний ис­кус­ства в той или иной парадигме. Выше уже от­мечался вероятност­но-статисти­ческий характер ее проявления — конкрет­ное парадигм­атическое созна­ние становится модальным то­гда, ко­гда его основные идеи разделяет большинство социума. Творче­ская лич­ность, как частица большого социума, может совпадать с ним в своем миро­понима­нии, но может и отставать, и опережать время, — боль­шой художник всегда резонирует будуще­му. Та­ким был, например, В. Мейерхольд точную харак­теристику которому дал Е. Вахтангов: «В. Э. Мей­ерхольд нико­гда не чувствовал „сегодня“, но он чувствовал „зав­тра“»[21], «каждая его постанов­ка — это новый театр»[22].

Подчеркнем: задача настоящего исследования — в каждой из парадигм на отдельных, знаковых фактах искусства по­казать то общее (инвариан­тное), что род­нит их со всем корпусом произведе­ний, созданных в те же годы, проследить, как идеи социального времени выражаются в искусстве соответс­твующей пара­дигмы. Понятно, что выбор конкрет­ных имен и произве­дений искус­ства для анализа художественной жизни в каждой из па­радигм обуслов­лен задачами исследования. Очевидно, что этот выбор субъективен: он за­висит от авторского вкуса и отража­ет сугубо лич­ные художественные пристрастия и впечатле­ния. Но есть и дру­гая причи­на. Я понимаю, что «погружение Атлантиды» советского искусства неизбежно, но обидно и больно, что многое, если не все, на чем выросло мое поколение, что волновало нас, предается забвению. Нынеш­няя молодежь (во всяком случае, студенческая), в отличие от нас, переживших советскую эпоху, становится все более и более прагматичной, у нее принци­пиально иная система ценностей. Это уже не «книжные мальчики» 50–60-х годов, вза­хлеб по­глощающие неподцензурную, «там- и самиздатов­скую» литературу, устраивающие ночные бдения, чтобы купить билет навыставку Дрезден­ской галереи, новую постановку «Современни­ка» или театра на Та­ганке. Для них terra incognita не только герои пропагандистских советских мифов Павка Корчагин и Олег Кошевой, но и пер­сонажи Бабеля, Олеши, Эрдмана и т. д. Это не упрек им, а только констатация факта. Готов признать, что и нас, выросших в другую эпоху, оставляют равнодушными ку­миры сегодняшняго дня. Так было и так будет. Кто знает, быть может, более трезвое и прагматичное отношение к жизни современной моло­дежи, ее ясное понимание и своих гражданских прав, и того, что деньги — обнали­ченная степень человеческой свободы, — это и есть необходимое условие демокра­тического раз­вития нашей страны? А утрата при этом милых ценностей «ста­рого доброго вре­мени», увы, неизбежна, — приобретая, мы всегда что-то теря­ем…

И все же проблема выбора конкретных произведений искусства оста­ется, и она имеет объективный ха­рактер. Так, безусловно прав М. Блейман, что «историки искус­ства всегда впадают в одну и ту же ошибку, оперируя исторически селекционирован­ным материалом. ‹...› Нет спора, развитие ис­кусства определено шедев­рами, но тем не менее, сами шедевры возникают не в безвоздушном прост­ранстве, а в плотной социальной и эстетической среде. Понять шедев­ры можно только исследуя процесс развития всего искусства эпохи в его про­тиворечиях»[23]. Правда, при этом остается неясным, как про­водить такого рода анализ. Один из возможных подходов и предложен читателю в настоящей работе.

Нельзя представлять влияние идей парадигматического вре­мени на развитие искусства как однозначное. В СССР творили художники с потенциалом личности (и таланта!) разного мас­штаба, и было бы наивно сво­дить все многообразие художе­ст­вен­ных форм и идей только к идеям данной парадигмы. Предложен­ный парадигматический подход целесооб­разно пони­мать в духе веберовской концепции «идеальных типов» (см. ниже).

Была бы также некорректной, как и амбициозной, попытка исчерпывающе произведения искусства, созданные за годы совет­ской влас­ти. Но такая невозможная, явно от­дающая хлестаковщиной задача и не ставится. Исследователь не может быть спе­циалистом по истории всех видов совет­ского ис­кусства. Я полностью отдаю себе отчет в том, какое множество опаснос­тей подстерегает его на этом пути. И, что тоже немаловажно, любая по­пытка детального рассмотрения истории художественного процесса неизбежно превращает исследование в уныло-академиче­ское, нечитаемое перечисление имен и произведений, их статистическую каталоги­зацию.

Мы видим свою задачу во вторичном анализе проведенн­ых ранее исследо­ваний, но уже под иным определенным углом зрения — в контексте предлож­енного пара­дигматического подхода.

Другой, новый ракурс видения позволяет осмыслить явления, связи и отношения в исследуемой проблеме, полагаемые ранее случайными, локаль­ными или слабыми, как существенные и необходимые составляющие уже новой системной реальности. Более того, в этой новой целостности меняется значе­ние самих фактов — они получают принци­пиально иное содержание, что предполагает как минимум переструктурирование иссле­дуемой системы.

Любой конкретный набор системообразующих признаков нуждается в логико-методологическом обосновании.

Теории типологизации предполагает в общем виде два подхода к по­строению типов: теоретический, начало которому было положено упомянутой концепци­ей «идеальных ти­пов» М. Вебера, и эмпирический. Например, возможна си­туа­ция, когда при машинной обрабо­тке первичной информации множест­во ис­ход­ных призна­ков обра­зует в за­данном векторном прост­ранстве разли­чные обла­сти сгуще­ния[24].

Иначе говоря, при теоретической типологизации исследователь спер­ва сплетает — по определенным правилам — научную «сеть», а затем пропускает через нее факты и собы­тия реальной жизни. При эмпи­риче­ской типологиза­ции (например, на компьютере) он получает в n -мерном вектор­ном про­стран­стве некую конфигурацию за­висимостей между этими фак­тами и явления­ми, которые требуют своей со­держательной интерпрета­ции. Разуме­ется, пурис­ты-мето­дологи мо­гут возразить, что факты как таковые приобретаю­т свой статус и значение лишь в рам­ках опреде­ленной теории, концеп­туально­го знания или интуити­вного виде­ния. Действи­тельно, изменение прос­тран­ства призна­ков приводит к но­вым типо­логиям, однако это лишь под­тверждает бесконеч­ность процесса позна­ния и лиш­ний раз до­казывает отно­ситель­ность на­ших знаний. В конечном итоге, ни­кто не вла­деет монополией на ис­тину в после­дней инстанции.

Мы выбрали второй путь — метод эм­пирической типологизации по смыслообразующим признакам (хотя и без применения компьютера). Обращаясь к под­лин­ным текстам эпохи, публика­циям в прессе, анализируя произведе­ния ли­те­ратуры и искусства, другие со­бытия социальной и культурной жизни страны, можно вычленить набор признаков, образую­щих некоторые области сгущения на временной коорди­нате.

Понятно, что полученная таким образом совокупность признаков, струк­турирующая каждую парадигму, может оказаться (и на практике оказа­лась) чрезмерно подробной. Поэтому были введены три условия, определяющие отбор при­знаков:

— выбранный признак должен присутствовать во всех парадигмах;

— он должен быть репрезентативным, т. е. в достаточной и необходимой мере от­ра­жать специ­фику каждой из парадигм. В случае взаимозаменяемости не­с­кольких призна­ков исследователь вправе выбрать тот из них, который, по его мне­нию, наи­более точно, ярко и выпукло выражает специфику целого — пара­дигмы;

— совокупность признаков должна как можно более полно воспроизводить разнообразие социальной и художественной жизни в каждой из парадигм. Лишь в этом случае парадигма способна с достаточной полно­той отражать специфический контекст своего социального времени.

Предложенные правила отбора существенно сокращают совокуп­ность признаков, структурирующих парадигму. Очевидно вместе с тем, что эта со­вокупность не может быть и чрезмерно малой. Так как каждый отдель­ный при­знак отра­жает целостность парадигмы лишь в некотором вероятно­стном от­ношении, число признаков должно быть необходимым и доста­точным, чтобы дать более или менее полное и целостное представ­ление о спе­цифике каж­дой па­радигмы.

И все же было бы лукавством объявить итоговый набор при­знаков пара­дигм скон­ст­руированным единственно эмпирическим путем. В самом про­цессе мно­го­летней работы к нам постепенно приходило пониман­ие содержательного значе­ния отдельных признаков. Например, такой признак, как ‘се­мья’, на начальном этапе анализа отсутствовал и лишь за­тем, в ходе ос­мысле­ния собранного материала, стала очевидна его несомненная важность для всего набора.

Еще одно замечание относится к тому, что при чтении текста может соз­даться впечатление «железной необходимости» смены одной пара­дигмы другой. В общем виде это не соответствует действительности. Так, в отечественной ис­тории выделяется период с 1926 по 1932 год, который не опи­сы­вается в полном виде ни предыдущей, ни после­дующей парадигмой. К этому времени можно применить тыняновское определение «промежуток»[25]. Отличие «промежутка» от па­радигмы — в его относительно слабой струк­турированности и большей пластичности призна­ков. Проме­жуток отражает состояние перехода, про­цес­са изменения обще­ственных ценностей. Можно сказать, что промежу­ток — это не устояв­шаяся и не са­моопределившаяся парадигма.

Па­радигмы — своеоб­разные «картины мира». Было бы известным упроще­нием счи­тать, что они задавались обществу сверху, повелением вла­сти. Как правило, изменения парадигматиче­ского сознания про­исхо­дили в са­мой жизни, однако начиная с 30-х годов ХХ века со­ветская власть действитель­но вторгалась в нее, навязывая свое государ­ст­венное виде­ние «верной дороги» развития.

Ретроспективный анализ отечественной исто­рии поз­воляет выделить в ней пять парадигм и один «промежуток» (см. При­лож­ение,табл. №1). Оговорим, что текст, приведенный на пере­сечениях строк и столбцов, не претендует на академичность, это своего рода ориен­тиры, «образы времени» по отдельным признакам в каждой из пара­дигм, ко­торые позволяют любознательному читателю более явно и зримо пред­ста­вить себе эволюцию каждой компоненты (признака) в историческом вре­мени.

Напомним наш основной тезис: именно от идей кон­кретного парадигм­атического времени зависит общий контекст художествен­ной жизни обще­ства, отдельных судеб художников и создаваемых ими произведений ис­кусства.

Если духовные идеалы художника входят в конфликт с идеями парадигмы, то они или выпа­даю­т из художественного процесса, или оттесняются на его периферию. Искус­ство созвучно своему социальному времени, которое по собственному усмотрению ранжи­рует место и значение худож­ника в культурн­ой жизни общества.

Резюмируя изложенное, подчеркнем, что проведенное исследование не претендует на статус академической истории советского искусст­ва, ему достаточно служить очерком этой истории.