Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Образ культуры в первой парадигме — взлет самодеятельности («мы сами Шекспиры»).Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Как в социальном, так и в культурном плане Россия была страной крайностей. Две столицы-метрополии противостояли остальным городам, те, в свою очередь, деревне. Неизбежный на рубеже XIX–XX веков процесс демократизации дворянской культуры не затронул широкие общественные слои, многие новые горожане были, в сущности, культурными мигрантами: покинув деревню и ее уклад, они с трудом адаптировались к нормам и ценностям городской культуры. А. В. Луначарский в 1918 году писал: «Пусть те, кто со злобным шипением говорит о диком разрушении культурного достояния России революционными массами, вспомнит, по чьему преступлению массы эти пребывали в темноте, отделенные от культуры непроходимой стеной. При таких условиях в нашей отсталой России, конечно, не мало антикультурных эксцессов имело место. ‹...› Каждому крестьянину, неосторожно уничтожавшему чуждые ему сокровища какой-нибудь барской усадьбы, каждому солдату, с ненавистью громившему какой-нибудь дворец, присуща, тем не менее, за себя и за детей, тоскливая и могучая жажда знания». Эти строки не нуждаются в комментариях — в них и так все ясно, особенно выразительно пренебрежительное «сокровища какой-нибудь барской усадьбы или какой-нибудь дворец». Отметим лишь понимание наркомом народных масс, которые «пребывали в темноте». Тем не менее, это не мешает ему, как правоверному марксисту, заключить: «Однако особая благодать глубокой культурности лежит на челе пролетариата даже в этот боевой период»[322]. Я не буду обсуждать и этот тезис — в нем нет никакой логики, а лексика А. В. однозначно свидетельствует о его восприятии исторической роли пролетариата-гегемона как мессианской. … Один из немногих сохранившихся художественных памятников этого времени — поэма А. Блока «Двенадцать», после которой многие друзья-символисты, как, например, З. Гиппиус, перестали с ним здороваться, а В. Пяст даже порвал с ним все отношения. Блок был поэт, внимавший музыке времени, музыке революции. В статье «Интеллигенция и революция» он писал: «Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»[323]. Даже в 1920 г., разочаровавшись в революции, которая «жестоко обманывает многих», он не только не отказывается от поэмы, но более того, утверждает, что «Двенадцать» — «какие бы они ни были — лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью»[324]. Он категорически отвергал обвинения в своей ангажированности: «… те, кто видят в „Двенадцати“ политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой, — будь они враги или друзья моей поэмы. Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях природы, жизни и искусства ‹...›. Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги стали радугою над ними. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“; оттого в поэме осталась капля политики»[325]. (Какое же подлинно русское художническо-романтическое отношение к революции! Восхищение ею затмевает и пушкинское предостережение о бунте, и понимание того, что после каждой революции на смену слабой приходит новая, сильная власть, всегда, как правило, пострашнее свергнутой.) Молодой И. Эренбург назвал «Двенадцать» «величайшим явлением в российской словесности», увидев в ней «жест самоубийцы, благословляющий страшных безлюбых людей, жест отчаяния и жажды веры во что бы то ни стало»[326]. Не только люди — время было страшным и безлюбым. О. Мандельштам посчитал поэму «монументальной драматической частушкой»[327] (что хорошо согласуется с образом парадигмы), но даже в этой фольклорно-площадной поэме у Блока есть строчки удивительной поэтической силы — о Христе:
Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной...
В записных книжках Блока сохранились многочисленные записи о телефонных звонках и статьях, осуждающих его за «предательство». Но представляется,что все они — и те, кто восторгался поэмой как гимном большевикам, и те, кто считал ее предательством, — исходили из сиюминутных политических пристрастий.По моему мнению, большевики здесь ни при чем; поэма — честное отражение смутного времени, беспощадного русского бунта. Одной из немногих, кто понял ее истинный смысл, была сестра Л. Троцкого О. Д. Каменева, что «Двенадцать» — «почти гениальное изображение действительности. ‹...› но читать их не надо (вслух), потому что в них восхваляется то, чего мы, старые социалисты, больше всего боимся»[328]. Она права: именно неуправляемая стихия народного гнева и страшила большевиков. «Двенадцать» — честная поэма, ее несчастные герои заблудились во вьюжной революционной метели. Они неизвестны, их имена условны — Катька, Ванька, Андрюха, Петруха. Это имена нарицательные, имена-мнимости, носители их не вычленены из массы. Не случайно у А. Блока в черновиках вместо И идут без имени святого было зачеркнутое Так идут без имени и слова, которое точно согласуется с парадигмой. Имя — персонифицирует, индивидуализирует, толпа, масса — безлична. И хотя революционные кронштадтцы меняли последнюю строчку и читали «впереди идет матрос», они обольщались, с не меньшим основанием можно было поставить «хаос»[329]. В действительности никто не знал куда идти. Историческое бытие осмыслялось в искусстве или в библейской стилистике (Блок, Маяковский, Петров-Водкин, ср. «Петроградскую мадонну» последнего, 1920), или в стилистике космизма («Большевик» (1920) Б. Кустодиева, «Формула космоса» (1918–1919), «Победа над вечностью» (1920–1921) и «Формула вселенной» (1920–1922) П. Филонова, «Рождение новой планеты» (1921) К. Юона). Проницательный Павел Марков отмечал, «что для новых, послереволюционных постановок Мейерхольда характерно космическое восприятие революции, как начала пересоздания мира вообще»[330]. В этом ряду находится нереализованный замысел С. Эрьзи «создать гигантское изваяние головы вождя Октября В. И. Ленина, высеченное из целой скалы. В Уральских горах, на границе Европы и Азии, он выбрал подходящую Алексеевскую сопку, очертания которой хотел оформить в ленинский образ»[331]. В. Лебедев-Полянский в 1929 году писал о времени военного коммунизма: «поэзия этих лет витает в межпланетных пространствах, носит космический характер ‹...› Все мы жили в обстановке революционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, праздничные; непричесанные, неумытые, нестриженые и небритые, но чистые мыслью и сердцем»[332]. Впрочем, начало этому космизму положила уже первая, 1905 года, революция:
Древний хаос потревожим, Космос скованный низложим, — Мы ведь можем, можем, можем! ‹...› И заплещет хаос пенный, Возвращенный и бессменный, Вырываясь из вселенной. (Городецкий. «Беспредельна даль поляны…», 1906)
Новую, Февральскую революцию Хлебников встречает с таким же космическим восторгом:
Свобода приходит нагая, Бросая на сердце цветы. И мы, с нею в ногу шагая, Беседуем с небом на «ты». (Война в мышеловке, 1915–1919–1922)
После Октября это чувство получает у него новое дыхание:
Двинемся в путь очарованный, Гулким внимая шагам. Если же боги закованы, Волю дадим и богам! (О свободе, 1918)
Это было то редкое время, когда историю творит народ. Очень точно чувствовал эпоху Е. Б. Вахтангов. В первую годовщину революции он набрасывал в дневнике замысел будущей пьесы: «Далеко за пределами осязания пространства (как хорошо сказал! — Г. Д.) огонь. В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу»[333], — еще через месяц, 24 ноября 1918 г., развивая эту идею: «Сейчас мелькнула мысль — если бы кто-то написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы»[334]. И такая пьеса была написана это «Мистерия-буфф» (первый вариант, 1918) В. В. Маяковского. Как мы отмечали, она была поставлена к первой годовщине Октября В. Э. Мейерхольдом, который в этом же году вступил в члены РКП(б). Спектакль, выдержавший три представления, оформлял К. Малевич. Второй вариант этой пьесы Маяковский напишет в декабре 1920 г., и Мейерхольд поставит ее в театре РСФСР-I (конструктивная установка художников: В. П. Киселева — костюмы, А. М. Лавинского и В. Л. Храковского — декорации). От первой до второй редакции прошло два года три месяца — казалось бы, всего ничего. Но варианты пьесы написаны в разных парадигмах, и каждый из них воспроизводит идеи именно своего парадигматического времени. Изменения видны уже в перечне действующих лиц. В первом варианте как Чистые, так и Нечистые не персонифицированы; во втором среди Чистых появляются Ллойд-Джордж и Клемансо, а кроме того Толстой и Жан-Жак Руссо. Нечистые по-прежнему без имени: «мы — от Бога». В первой парадигме счастье наступит «немедленно», оно зависит от нас, наших рук, наших штыков (см. Приложение, табл. №1). Поэтому в первом варианте «Мистерии-буфф» (далее — «МБ-1») действует «Человек просто», объясняющий Нечистым, как легко найти Землю обетованную (курсив мой):
На пророков перестаньте пялить око, взорвите всё, что чтили и чтут. И она, обетованная, окажется под боком — вот тут.
Большевистская максима — разрушить всё «до основанья» — обещает Нечистым после этого немедленное счастье, и в полном соответствии с этой логикой в III действии «МБ-1» сразу после Ада и Рая идет Земля обетованная. В «Мистерии-буфф» (второй вариант, далее — «МБ-2»), созданной во второй парадигме с ее очарованностью точной, позитивной наукой, всё иначе. До счастья оказывается не так близко, как виделось раньше: «Длинна дорога. / Надо сквозь тучи нам». И сообщает это Нечистым не «Человек просто», а «Человек будущего», видевший тридцатый и сороковой век. Чтобы из Рая попасть в Землю обетованную, им надо будет пройти еще «Страну обломков», победить «Разруху». Пролог «МБ-1» выдержан в классическом коллективистском, даже пролеткультовском духе — его читают хором все семь пар Нечистых; пролог в «МБ-2» открывает только один, неназванный Нечистый. В обоих вариантах «Мистерии» Нечистые лишены национальности: «Мы — никаких не наций / Труд наш — наша родина». Но если в «МБ-1» Чистые — лишь представители разных стран, то в «МБ-2» у буржуазной Дамы уже «Нация … самая разнообразная. ‹...› Наций сорок переменила, признаться, я / теперь у меня камчатская нация» (мы специально выделили территориальный характер нации; выше было показано, как то же делает зам. наркома просвещения М. Н. Покровский.) Рассмотрим теперь, как меняются от первой к второй парадигме представления автора о Земле обетованной. В «МБ-1» Вещи бесхозны: «Никаких хозяев! / Ничьи мы!!» — и уговаривают Нечистых: «Свое берите! / Берите! / Идите!». Мы знаем, что Ленин уже в декабре 1917 г. внес в президиум ВСНХ «Проект декрета о социализации народного хозяйства», в январе 1918 г. на III Всероссийском съезде Советов заявил через головы делегатов народу: «Вы — власть, делайте, что вы хотите делать, берите все, что вам нужно»[335], а через месяц, в феврале, ничтоже сумняшеся, выбросил лозунг «Грабь награбленное!»[336], «застенчиво», по слову Бухарина, объяснив на заседании Политбюро возмущенному Л. Д. Троцкому, что это всего лишь перевод на понятный народу русский язык тезиса из «Коммунистического манифеста» — «Экспроприаторов экспроприируют».
Отступление в прошлое. Глава государства, объявляющий такой лозунг в такое время, да еще в такой стране как Россия… Уму непостижимо! До какой степени нужно не знать свою страну, свой народ! М. Горький в марте 1918 г. писал: «Как известно, одним из наиболее громких и горячо принятых к сердцу лозунгов нашей самобытной революции явился лозунг „Грабь награбленное!“ Грабят — изумительно, артистически <…> Грабят и продают церкви, военные музеи, продают пушки и винтовки, (…) расхищают все, что можно расхитить, продается все, что можно продать...»[337]. А ведь всего за год до этого в заочном споре с В. В. Шульгиным, сказавшим большевикам: «Если вы можете нам сохранить эту страну и спасти ее, раздевайте нас, мы об этом плакать не будем»[338], — Ленин самоуверенно обещал: «Не запугивайте, г. Шульгин! Даже когда мы будем у власти, мы вас не „разденем“, а обеспечим вам хорошую одежду и хорошую пищу, на условии работы вполне вам подсильной и привычной!»[339]. И хотя обещания политиков до прихода к власти и их дела после вхождения во власть, как правило, не совпадают, для нас важнее другое: оппонент Шульгина был абсолютно несведущ в практических вопросах государственного управления. Из его слов выходит, что и «хорошая одежда и хорошая пища» в нищей, разрушенной стране появятся сразу вдруг и в изобилии — как из скатерти-самобранки.
В «МБ-1» доминирует именно эта идея «мы — чудотворцы», нам все подвластно. Но уже в «МБ-2» картина совсем другая. Здесь Нечистые тоже «мы — чудотворцы», но добиться счастья нельзя без привлечения знания и техники:
Добытый трудом, он близок, грядущего радостный дом. Пространство жрите, в машину дыша. Лишь на машине в грядущее шаг.
Как мы покажем ниже, это возвышение машины отнюдь не случайно. Митинговая стихия сопрягается в первой парадигме с взрывом самодеятельности. Мы не будем рассматривать неизбежные для каждой из враждующих сторон в годы Гражданской войны театрализованные агитки-поделки. Бессмысленно также сколько-нибудь всерьез обсуждать литературные или сценические достоинства первых советских пьес — все они так или иначе «созвучны», как тогда выражались, переживаемому историческому событию. Хотелось бы только подчеркнуть, что в них еще не видно «культового» сознания, обожествления партийных вождей. У П. Бессалько в «Каменщике» (конец 1918) конфликт разворачивается между архитектором и веселым работягой-каменщиком в строительстве Башни-Коммуны; герои драм «Красная правда» А. Вермишева (1919) и «Марьяна» А. Серамифовича (1920) прозревают благодаря агитации простых солдат-красноармейцев и т. д. Даже в символической «Легенде о коммунаре» П. Козлова главный герой, ведущий абстрактных угнетенных, как когда-то Моисей, представлен в дохристианских, пралогических понятиях — «сын земли, сын солнца, сын мудрости, сын счастья», но и он еще совсем не вождь. В финале он объявлял: «… наш путь, товарищи, закончен. Мне настало время раствориться в вас… Не я вел вас, а вы сами шли, истерзанные рабством, к свободе». Выполнив на этом свою классовую миссию, он исчезает так же, как и появляется — таинственно и внезапно. Особое место в репертуаре театров занимали классические пьесы с темой непокорства власти, противостояния разного рода властителям и тиранам. Эти явные параллели с переживаемым временем или, по выражению тех лет, «созвучия революции» выводились на первый план в «Овечьем источнике» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Веги, «Разбойниках», «Дон Карлосе» и «Вильгельме Телле» Шиллера, «Женитьбе Фигаро» Бомарше, «Уриеле Акосте» К. Гуцкова, «Взятии Бастилии» и «Волках» Р. Роллана и т. д. Особой любовью пользовались герои-мятежники мировой и отечественной истории — римский гладиатор Спартак («Спартак» В. Волькенштейна), Кромвель («Оливер Кромвель» А. Луначарского), Степан Разин («Стенька Разин» Вас. Каменского, «Сплошной зык» Ю. Юрьина) и т. д. Для этих лет характерно стихийное размножение «театральных организмов, содержащихся на правительственные средства, что, при тогдашнем экономическом состоянии, выражалось не столько в отпуске денежных знаков, сколько необходимых материалов и продуктов (того и другого, впрочем, в ограниченном количестве). Зато и посещались театры публикой также бесплатно»[340]. И дело не только в заботе о приобщении народа к культуре — в те годы, как признавался в 1934 году О. Литовский, «все мероприятия в области искусства были подчинены основной задаче — государственной пропаганде коммунизма»[341].
В эти голодные, но по-своему великие годы особый импульс в конкурентной борьбе за самоутверждение получают представители художественного авангарда. В XIX веке, особенно во второй его половине, Париж был культурной столицей мира, общепризнанной художнической Меккой. Живописцу, чтобы состояться и получить имя, нужно было «пройти» Париж, завоевать в нем признание. Этим во многом объясняется паломничество сюда художников из разных стран. Но статус культурной столицы мира не вечен, он зависит от таланта и усилий пролагателей новых путей в искусстве. На мой взгляд, уже в 10-х годах XX века Россия имела шанс стать новой Меккой для художников. Именно здесь зарождаются новые течения в изобразительном искусстве: в 1910 году выставляет свои первые беспредметные «импрессии», потом «импровизации», а затем «композиции» В. Кандинский, через год возникает «лучизм» М. Ларионова, очарованного, как и Кандинский, русской иконой и лубочным примитивом. В 1912 году В. Татлин начинает экспериментировать с живописными контррельефами, в 1913-м предпринимает первые супрематические опыты Малевич. К этому же времени относится появление «аналитического искусства» П. Филонова и нового «пространственного реализма» по системе «расширенного смотрения» М. В. Матюшина. В отличие от всей предшествующей истории европейского искусства (с эпохи эллинизма до XX века), исходившего из аристотелевской идеи мимезиса как подражания природе, во всех перечисленных выше художественных направлениях основополагающим был отказ от визуального объекта, его внешней изобразительности как условия «духовности в искусстве»[342]. Эффект от разрыва с внешней, предметной наглядностью был сродни открытию неевклидовой геометрии — все прежние аксиомы живописи российскими авангардистами были пересмотрены и отброшены за ненадобностью. Каждый из названных художников утверждал в творчестве свой опыт духовного откровения, свой метафизический мир с новыми законами, другим типом связей и отношений в нем, с новой правдой и принципиально иной, новой красотой. Даже через десять лет, в 1923 году, влияние этого национального художественного прорыва было столь масштабным и значимым, что Н. Пунин прямо утверждал: «… теперь оказывается, Париж так же относится к русскому искусству, как стрелка на рельсах к железнодорожному пути»[343]. Из ничего ничто не возникает (Ex nihilo nihil fit) — эта мысль средневековых схоластов справедлива и в рассматриваемой нами ситуации. Почва для художественной революции начала ХХ века была подготовлена всем ходом предшествующей европейской духовной и научной мысли. Укажем лишь ее основные вехи: зороастрийские сочинения Ницше с его бесстрашной и кощунственной идеей «Бог умер!»; беспощадные нравственные максимы Достоевского, показавшего, что Бог и дьявол, добро и зло неразрывно слиты в человеке; удивительные прозрения русских философов начала века (В. Соловьев, Вяч. Иванов, Н. Федоров) и фантастическая, взорвавшая всю привычную картину мира теория относительности Эйнштейна. Строгие математические формулы квантовой механики, ее абсолютная безобразность, рационально-логическое объяснение мира стимулировали интерес молодых, ищущих писателей, художников, композиторов, поэтов к новому, неизведанному. Один из основателей русского футуризма Д. Бурлюк в 1914 году писал: «В то время как научные дисциплины полнятся новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся и боимся нарушить школьное правописание»[344]. Сегодня, ретроспективно анализируя это время, можно утверждать — нет, не побоялись, представили свой, новый поэтический язык. Р. Якобсон в 1919 году утверждал: «Изживание статики, изгнание абсолюта — главный пафос нового времени, злоба текущего дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности и футуристский „долой“[345] рушат огороды старой культуры»[346]. Причем направление поисков в различных видах искусства, независимо от творческой индивидуальности художника, было во многом схожим[347]. На знаменитой эпатажной выставке «0,10» 1915 года К. Малевич выставил цикл из черных квадратов и крестов[348]. Художественной «антииконой»[349] XX века стал его «Черный квадрат» — своеобразный знак Зеро, абсолютный ноль (первый набросок относится к 1913 году). И, думается, стал заслуженно, хотя ничего, кроме «чистой формы пространства» (Н. Н. Пунин), окрашенной в черный цвет и заключенной в раму, в нем нет. До «Черного квадрата», то есть до XX века, европейское изобразительное искусство, при всех неизбежных оговорках, имело определенную логику развития. Икона, картина, скульптура были своеобразным посланием художника миру[350]. Созерцая общезначимое, воплощенное в произведении искусства, каждый отдельный зритель осмыслял явленную художником истину и красоту. По самой своей природе произведение реалистического искусства древнюю идею калокагатии Добавим, что сам Малевич мыслил более космично и глобально. Так, в письме к М. О. Гершензону (18 марта 1920) он предлагал версию, согласно которой «может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»[354]. В другом письме ему же (через месяц, 11 апреля 1920) он уже не сомневался: «я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм тоже вижу…»[355]. Как это ни покажется парадоксальным, но поиски Кандинского, Малевича и большинства упомянутых выше художников в определенном смысле (но только — в определенном!) продолжают великую и трагическую российскую традицию взыскания посредством эстетического более возвышенной, духовной истины, нравственно преобразующей мир. В этом ряду и Рублев, и Гоголь, и А. Иванов, и Толстой и Достоевский, и Врубель, и многие другие. Но есть и отличие, и оно имеет принципиальный, сущностный характер: в исканиях художников-авангардистов ХХ века, вольно или невольно, всеобщность Бога подменялась индивидуальным — личностью художника, общее замещалось частным. Такое замещение возводит самонадеянного художника в ранг Творца, в роли которого он разрушает старый мир, пересоздавая его — посредством искусства — в новый космос, «Новый Храм», новую художественную «религию», но не по библейским, а по своим собственным законам. В конце XIX века наш выдающийся мыслитель В. Соловьев, обсуждая аналогичные притязания современных ему декадентов, писал: «Хотя служение этому божеству прямо ведет к немощи и безобразию... они сговорились называть это „новой красотой“, которая должна заменить устарелые идеи истины и добра. Они знают, что логически это бессмыслица, но, объявив себя здорово живешь сверхчеловеками, они тем самым признали себя существами и сверхразумными и сверхлогическими»[356]. Опуская все философские и нравственные аспекты обсуждаемой проблемы, напомним о последствиях, к каким привело подобное рассуждение несчастного булгаковского Берлиоза. Трудно, очень трудно провести черту, где кончается преданность идее и начинается фанатизм. Каждый из них мнил себя единственным, кому провидение открыло путь искусства будущего, и он обязан утвердить этот путь. В принципе, это естественное для художника состояние. По мнению О. Мандельштама, «всякая новая литературная (и, шире, художественная. — Г. Д.) школа... приходит как бы искусственно раздутой, преувеличивая свое исключительное значение, не сознавая своих внешних исторических границ. Она неизбежно проходит через период „бури и натиска“. Только впоследствии, обычно уже тогда, когда главные представители школ теряют свежесть и работоспособность, выясняется их настоящее место в литературе и объективная ценность, ими созданная»[357]. Судьба художника-новатора имеет трагическое предопределение. Трагедия в том, что чем больше поиска в его творчестве, тем кардинальнее оно расходится с устоявшейся традицией. «Камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла», — говорит Иисус (Мф 21 42)[358]. Камень становится краеугольным потому, что его кладут в основание уже другие строители, созидающие новое, в нашем случае молодые художники, с новым зрением, иным ракурсом видения. Но … Выше мы уже отмечали, что кроме индивидуального модуса в искусстве есть и модус его социального бытия. Чем больше расходится новое творчество с традицией, тем менее оно понятно современникам. Социологические исследования показывают, что должно пройти, как минимум, три поколения, прежде чем общество усвоит новый художественный язык. Художник, отрицающий старые (и закладывающий новые!) традиции, потомками может быть признан провозвестником, даже гением. Но современники, как правило, относятся к его опытам как к эпатажу, а его самого воспринимают как хулигана, скандалиста или, в лучшем случае, блаженного. Так, даже психологический реализм Московского Художественного театра, любить который, по выражению А. Р. Кугеля, стало «натуральной повинностью российского интеллигента», принимался далеко не всей художественной элитой столиц. У Л. Леонова мы находим знаменательное описание беседы известного художника И. С. Остроухова и К. С. Станиславского после премьеры «Унтиловска» в 1928 году: «После какой-то паузы, „мхатовской паузы“, полной особого значения, Остроухов хмуро спросил: — Собираетесь, мм… — и опять пауза — … еще что-нибудь ставить, Константин Сергеевич? ‹...›. Да, — отвечал Станиславский... — хотим попробовать ставить „Мертвые души“. Остроухов неодобрительно заворочался, и мебель заскрипела под ним. Он пожевал губами и спросил строго: — Гм… Тоже в новом стиле?»[359]. И далее Леонов заключает: «И вдруг в этой саркастической реплике маститого русского живописца передо мной прозвучало то страшное сопротивление, в атмосфере которого Художественный театр начинал когда-то в дощатом сарае под Москвой свое великое дело»[360]. Казалось бы, нонсенс, не может такого быть после 30 лет (!) существования МХАТа! Будь художественный метод МХТ условно-символистическим или эстетски-театральным, можно было бы понять его неприятие. Но, как отмечал Станиславский, «мы не последовали тогда за волновавшими всех „измами“, и за это нас признали отсталыми „натуралистами“»[361]. МХТ был театром реалистическим, театром психологической правды, цель которого, по Станиславскому, «воплощение жизни человеческого духа на сцене». Этим и объясняются ночные очереди, с кострами, у которых грелись студенты, чтобы утром купить заветный билет в МХТ, и преданная, истовая любовь к нему интеллигенции… Да, все это было. Но было и принципиальное неприятие — влиятельного критика А. Р. Кугеля, А. И. Сумбатова-Южина («весь ужас русского театра — от МХТ», — сказал он в 1916 году), не говоря уже о московских купцах, иронизирующих над сценическими опытами владельца золотоканительной фабрики Алексеева (Станиславского): «Опять Кокоша канитель плетет»… Триумфального шествия мхатовского реализма не было, а был упорный многолетний труд по приваживанию зрителя, его приучению к новой театральности. Массовое эстетическое сознание в процессе восприятия искусства не может не опираться на свой предшествующий художественный опыт, не готово отказаться от «радости узнавания» (Аристотель) уже известного. Именно поэтому деятели искусства в России так яростно презирали мещанство, этот «камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец» (А. Герцен). Однако представляется, что в так называемом мещанском отношении к авангардному искусству есть определенная доля здравого смысла, ведь традиции — иммунная система культуры. Разрыв с культурно-исторической традицией, пренебрежение ею, а тем более, ее отрицание приводят к СПИДу культуры — она не справляется с агрессивным натиском чуждых ей ценностей и разрушается. В анализируемых нами условиях революционного бытия значение «бури и натиска» существенно возрастало, а мессианство художника переходило нередко в привычную для времени художественную диктатуру и вождизм, — кто-то же должен был повести в бой и победить в разворачивающейся революции искусства!
До революции Витебск был ординарным провинциальным городом. После Октября он в буквальном смысле преобразился. В 1918-м в нем открылась консерватория, организовался симфонический оркестр (дирижер Н. А. Малько), который в 1919 году дал свыше двухсот концертов, в том числе современной музыки. В это же время в Витебске жили и работали М. М. Бахтин, П. Н. Медведев, С. О. Грузенберг, М. Добужинский, И. Пуни и др. Там по инициативе М. Я. Пустынина в начале 1919 г. был организован театр революционной сатиры (Теревсат). Декорации к нескольким спектаклям сделал М. Шагал. Он же «расписал все вывески шагалесками и поднял над городом стяг, изображающий его, Шагала, на зеленой лошади, парящего над Витебском и трубящего в рог: „Шагал — Витебску“»[362]. С одобрения Луначарского Шагал организовал в революционном Витебске народное художественное училище и через Л. М. Лисицкого передал Малевичу приглашение к сотрудничеству. В ноябре 1919 г. Малевич был утвержден профессором живописной мастерской. Художник такой подвижнической веры, такого бескомпромиссного эстетического мировидения, как К. Малевич, не мог не «взорвать» шагаловский Витебск. Постепенно в его веру переходят ученики Шагала, который вспоминал с обидой: «Еще один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического „супрематизма“. ‹...› Те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы»[363]. Малевич с учениками — В. Ермолаевым, Г. Клуцисом, Эль Лисицким, Н. Суетиным и др. — организует ПОСНОВИС (Последователи нового искусства), переименованный позже (1920) в УНОВИС (Утвердители нового искусства). С. Эйзенштейн, проезжая в 1920 году через Витебск, удивится: «… этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. ‹...› По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»[364]. Форменной одежды не было, но был изобретенный Малевичем лозунг «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычерчено на ваших ладонях» и на обшлагах рукавов у учеников были нашивки с черным квадратом. Лозунг молодых ниспровергателей гласил: «Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств». Их энергичные усилия, направляемые Малевичем, приводят к тому, что экспансия супрематизма распространяется на другие города (Москву, Петроград, Борисов, Калугу, Оренбург, Пермь, Самару, Смоленск и др.), а мэтр, как маршал, принимающий парад, выезжает туда проводить смотр наличных художественных сил[365]. Впрочем, не он один, в это революционное время каждое мало-мальски значимое художественное направление позиционировало себя в мировом масштабе,а одна из поэм имажиниста В. Шершеневича, например, даже называлась «Я минус все». Причина конфликта между Малевичем и Шагалом (позже — Малевичем и Татлиным) не в их личностях: все без исключения лидеры различных направлений художественного авангарда — Кандинский, Филонов, Родченко, Мейерхольд, Хлебников, Маяковский и многие другие — ощущали себя провозвестниками. Даже Есенин, скорее традиционалист, нежели авангардист, утверждал в «Инонии» (1918):
Не устрашуся гибели, Ни копий, ни стрел дождей, — Так говорит по Библии Пророк Есенин Сергей.
Все они искренне, может быть, истово верили в свою призванность и харизматичность. Эта вера давала им силу быть проповедниками нового знания, новой художественной истины. Так, в апреле 1917 г. В. Хлебников печатает «Воззвание» от имени Председателя Земного шара[366]. Об отношениях Малевича с Татлиным Пунин вспоминал: «сколько я их помню, они всегда делили между собой мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин, обычно, закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность; Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она — планета и, следовательно, может быть беспредметной»[367]. А в московском Инхуке Кандинский выступает против Юона, потом Родченко против Кандинского, и в самом начале 1921 г. последни
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 237; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.17.179.132 (0.024 с.) |