Образ культуры в первой парадигме — взлет самодеятельности («мы сами Шекспиры»).

Как в социальном, так и в культурном плане Россия была страной край­ностей. Две столицы-метрополии противостояли остальным городам, те, в свою очередь, деревне. Неизбежный на ру­беже XIX–XX ве­ков процесс демократизации дворянской культуры не затронул ши­рокие об­щественные слои, многие новые горожане были, в сущности, куль­турны­ми мигрантами: покинув деревню и ее уклад, они с трудом адаптирова­лись к нормам и ценностям городской культуры. А. В. Луначар­ский в 1918 году писал: «Пусть те, кто со злобным шипением гово­рит о диком разрушении культурного достояния России революцион­ными массами, вспомнит, по чье­му преступлению массы эти пребывали в тем­ноте, отделен­ные от культуры непроходимой стеной.

При таких условиях в нашей отсталой России, конечно, не мало анти­культурных эксцессов имело место. ‹...› Каждому крестьянину, неос­торож­но уничтожавшему чуждые ему сокровища какой-нибудь барской усадьбы, каж­дому солдату, с ненавистью громившему какой-нибудь дво­рец, прису­ща, тем не менее, за себя и за детей, тоскливая и могучая жажда зна­ния». Эти строки не нуждаются в комментариях — в них и так все ясно, особенно вырази­тельно пренебрежительное «сокровища какой-нибудь барской усадьбы или ка­кой-ни­будь дворец». Отметим лишь понимание наркомом народных масс, кото­рые «пребывали в темноте». Тем не менее, это не мешает ему, как правовер­ному мар­ксисту, заключить: «Однако особая благодать глубокой культур­ности ле­жит на челе пролетариата даже в этот боевой пе­риод»[322]. Я не бу­ду обсу­ждать и этот тезис — в нем нет ни­какой логики, а лексика А. В. однозначно свиде­тельствует о его восприятии исторической роли пролета­риата-гегемона как мессианской.

… Один из немногих сохранившихся художественных памятников этого времени — поэма А. Блока «Двенадцать», после которой многие друзья-сим­волисты, как, например, З. Гиппиус, пе­рестали с ним здороваться, а В. Пяст даже порвал с ним все отношения. Блок был поэт, внимавший музы­ке времени, музыке революции. В статье «Интеллигенция и революция» он писал: «Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»[323].

Даже в 1920 г., разочаровавшись в революции, которая «жестоко обманывает многих», он не только не отказывается от поэмы, но более того, утверждает, что «Двенадцать» — «какие бы они ни были — лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современно­стью»[324]. Он категорически отвергал обвинения в своей ангажированности: «… те, кто видят в „Двенадцати“ политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой, — будь они враги или друзья моей поэмы. Правда зак­лючается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон произ­водит бурю во всех морях  природы, жизни и искусства ‹...›. Моря приро­ды, жизни и искусства разбушевались, брызги стали радугою над ними. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“; оттого в поэме осталась капля политики»[325]. (Какое же подлинно русское художническо-романтиче­ское отношение к революции! Восхищение ею затмевает и пушкинское предостережение о бунте, и понимание того, что после каждой революции на смену сла­бой приходит новая, сильная власть, всегда, как правило, пострашнее сверг­нутой.)

Молодой И. Эренбург назвал «Двенадцать» «величайшим явлением в российской словесности», увидев в ней «жест самоубийцы, благословляю­щий страшных безлюбых людей, жест отчаяния и жажды веры во что бы то ни стало»[326]. Не только люди — время было страшным и безлюбым.

О. Мандельштам посчитал поэму «монументальной драматической ча­стушкой»[327] (что хорошо согласуется с образом парадигмы), но даже в этой фольклор­но-пло­щадной поэме у Блока есть строчки удивительной поэтической силы — о Хри­сте:

 

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной...

 

В записных книжках Блока сохранились многочисленные записи о телефонных звонках и статьях, осуждающих его за «предательство». Но представляется,что все они — и те, кто восторгался поэмой как гимном большевикам, и те, кто считал ее предательством, — исходили из сиюминутных политических при­страстий.По моему мнению, большевики здесь ни при чем; поэма — честное отражение смутного времени, беспощадного русского бунта. Одной из немногих, кто понял ее ис­тинный смысл, была сестра Л. Троцкого О. Д. Каменева, что «Двенадцать» — «почти гениальное изображение действительно­сти. ‹...› но читать их не надо (вслух), потому что в них восхваляется то, чего мы, старые социалисты, больше всего боимся»[328]. Она права: именно неуправляемая стихия народного гнева и страшила большевиков.

«Двенадцать» — честная поэма, ее несчастные герои заблудились во вьюжной револю­ционной метели. Они неизвестны, их имена условны — Катька, Ванька, Андрюха, Пет­руха. Это имена нарицательные, имена-мни­мости, носители их не вычле­нены из массы. Не случай­но у А. Блока в черновиках вместо И идут без имени святого было зачерк­нутое Так идут без имени и слова, которое точно согла­суется с парадигмой.

Имя — персонифицирует, индивидуализирует, толпа, масса — безлична. И хотя револю­ционные кронштадтцы меняли последнюю строчку и читали «впе­реди идет матрос», они обольщались, с не меньшим осно­ванием можно было поставить «хаос»[329]. В действительности никто не знал куда идти. Исто­рическое бытие осмыслялось в искусстве или в библейской стилистике (Блок, Маяковский, Петров-Водкин, ср. «Петроградскую ма­донну» последнего, 1920), или в стилистике кос­мизма («Большевик» (1920) Б. Кустодиева, «Формула космоса» (1918–1919), «Победа над вечностью» (1920–1921) и «Формула вселенной» (1920–1922) П. Филонова, «Ро­ждение новой планеты» (1921) К. Юона). Проница­тельный Павел Марков от­мечал, «что для новых, послереволюционных постано­вок Мейерхольда ха­рактерно космическое восприятие революции, как начала пересоздания мира вообще»[330]. В этом ряду находится нереализованный замысел С. Эрьзи «создать ги­гантское изваяние головы вождя Октяб­ря В. И. Ленина, вы­сеченное из целой скалы. В Уральских горах, на границе Европы и Азии, он выб­рал подходя­щую Алексеевскую сопку, очертания которой хотел оформить в ленинский образ»[331]. В. Лебедев-Полянский в 1929 году писал о времени военного комму­низма: «поэзия этих лет витает в межпланетных про­странствах, носит космический характер ‹...› Все мы жили в обстановке ре­волюционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, празднич­ные; непричесанные, неумытые, нестриженые и небритые, но чистые мыс­лью и сердцем»[332].

Впрочем, начало этому космизму положила уже первая, 1905 года, революция:

 

Древний хаос потревожим,

Космос скованный низложим, —

Мы ведь можем, можем, можем!

‹...›

И заплещет хаос пенный,

Возвращенный и бессменный,

Вырываясь из вселенной.

(Городецкий. «Беспредельна даль поляны…», 1906)

 

Новую, Февральскую революцию Хлебников встречает с таким же космическим восторгом:

 

Свобода приходит нагая,

Бросая на сердце цветы.

И мы, с нею в ногу шагая,

Беседуем с небом на «ты».

(Война в мышеловке, 1915–1919–1922)

 

После Октября это чувство получает у него новое дыхание:

 

Двинемся в путь очарованный,

Гулким внимая шагам.

Если же боги закованы,

Волю дадим и богам!

(О свободе, 1918)

 

Это было то редкое время, когда историю творит народ. Очень точно чувствовал эпоху Е. Б. Вахтангов. В первую годовщину ре­волюции он набрасывал в дневнике замысел будущей пьесы: «Далеко за преде­лами осязания пространства (как хорошо сказал! — Г. Д.) огонь. В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу»[333], — еще через месяц, 24 ноября 1918 г., развивая эту идею: «Сейчас мелькнула мысль — если бы кто-то написал пьесу, где нет ни од­ной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на прегра­ду. Овладе­вают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы»[334]. И такая пьеса была написана  это «Мис­терия-буфф» (первый вариант, 1918) В. В. Маяковского. Как мы отмечали, она была по­ставлена к первой годовщи­не Октября В. Э. Мейерхольдом, который в этом же году вступил в члены РКП(б). Спектакль, выдержавший три представления, оформлял К. Малевич. Второй вариант этой пьесы Маяковский напишет в декабре 1920 г., и Мей­ерхольд поста­вит ее в театре РСФСР-I (конструктивная установка художни­ков: В. П. Киселева — костюмы, А. М. Лавинского и В. Л. Храковского — деко­рации). От первой до второй ре­дакции прошло два года три месяца — каза­лось бы, всего ничего. Но ва­рианты пьесы написаны в разных парадигмах, и каж­дый из них воспроиз­водит идеи именно своего парадиг­ма­тиче­ского вре­мени.

Изменения видны уже в перечне действующих лиц. В первом ва­рианте как Чистые, так и Нечистые не персонифицированы; во втором среди Чистых появляются Ллойд-Джордж и Клемансо, а кроме того Толстой и Жан-Жак Руссо. Нечистые по-прежне­му без имени: «мы — от Бога».

В первой парадигме счастье наступит «немедленно», оно зависит от нас, наших рук, наших штыков (см. Приложение, табл. №1). Поэто­му в первом варианте «Мистерии-буфф» (далее — «МБ-1») действует «Че­ловек просто», объясняющий Нечистым, как легко найти Землю обетован­ную (курсив мой):

 

На пророков перестаньте пялить око,

взорвите всё, что чтили и чтут.

И она, обетованная, окажется под боком —

вот тут.

 

Большевистская максима — разрушить всё «до основанья» — обещает Нечи­стым после этого немедленное счастье, и в полном соответствии с этой логикой в III действии «МБ-1» сразу после Ада и Рая идет Земля обетованная.

В «Мистерии-буфф» (второй вариант, далее — «МБ-2»), созданной во вто­рой парадигме с ее очарованностью точной, позитивной наукой, всё иначе. До счастья оказывается не так близко, как виделось раньше: «Длинна дорога. / Надо сквозь тучи нам». И сообщает это Нечистым не «Че­ловек про­сто», а «Человек будущего», видевший тридцатый и сороковой век. Чтобы из Рая попасть в Землю обетованную, им надо будет пройти еще «Страну облом­ков», победить «Разруху».

Пролог «МБ-1» выдержан в классическом коллективистском, даже про­леткультовском духе — его читают хором все семь пар Нечистых; пролог в «МБ-2» открывает только один, неназванный Нечистый.

В обоих вариантах «Мистерии» Нечистые лишены национальности: «Мы — никаких не наций / Труд наш — наша родина». Но если в «МБ-1» Чистые — лишь пред­ставители разных стран, то в «МБ-2» у буржуазной Дамы уже «Нация … самая разнообразная. ‹...› Наций сорок переменила, признаться, я  / те­перь у меня камчатская нация» (мы специально выделили территориаль­ный характер нации; выше было показано, как то же делает зам. наркома про­свещения М. Н. Покровский.)

Рассмотрим теперь, как меняются от первой к второй парадигме пред­ставления автора о Земле обетованной.

В «МБ-1» Вещи бесхозны: «Никаких хозяев! / Ничьи мы!!» — и угова­ривают Нечистых: «Свое берите! / Берите! / Идите!». Мы знаем, что Ленин уже в декабре 1917 г. внес в президиум ВСНХ «Проект декрета о социали­зации на­родного хозяйства», в январе 1918 г. на III Всероссийском съезде Советов заявил через головы делегатов народу: «Вы — власть, делайте, что вы хотите делать, берите все, что вам нужно»[335], а через месяц, в феврале, ничтоже сумняшеся, выб­росил лозунг «Грабь награб­ленное!»[336], «застенчиво», по слову Бухарина, объяснив на заседании Политбюро возмущенному Л. Д. Троцкому, что это всего лишь перевод на по­нятный народу русский язык тезиса из «Коммунистическо­го манифеста» — «Экспроприаторов экспроприируют».

 

Отступление в прошлое. Глава государства, объявляющий та­кой лозунг в такое время, да еще в такой стране как Россия… Уму непости­жимо! До какой степени нужно не знать свою страну, свой народ! М. Горький в марте 1918 г. писал: «Как известно, одним из наиболее громких и горячо принятых к сердцу лозунгов нашей самобытной революции явился лозунг „Грабь награбленное!“ Грабят — изумительно, артистически <…> Грабят и продают церкви, военные музеи, продают пушки и винтовки, (…) расхищают все, что можно расхи­тить, продается все, что можно продать...»[337].

А ведь всего за год до этого в заочном споре с В. В. Шульгиным, сказав­шим большевикам: «Если вы можете нам сохранить эту страну и спасти ее, раздевайте нас, мы об этом плакать не будем»[338], — Ленин самоуверенно обещал: «Не запугивайте, г. Шульгин! Даже когда мы будем у власти, мы вас не „разденем“, а обеспечим вам хорошую одежду и хорошую пищу, на условии работы вполне вам подсильной и привычной!»[339]. И хотя обещания политиков до прихода к власти и их дела после вхожде­ния во власть, как правило, не совпадают, для нас важнее другое: оппонент Шульгина был абсолютно несведущ в практических вопросах государствен­ного управления. Из его слов выходит, что и «хорошая одежда и хорошая пища» в нищей, разрушенной стране появятся сразу вдруг и в изобилии — как из скатерти-самобранки.

 

В «МБ-1» доминирует именно эта идея «мы — чудотворцы», нам все под­властно. Но уже в «МБ-2» картина совсем другая. Здесь Нечистые тоже «мы — чудотворцы», но добить­ся счастья нельзя без привлечения знания и техники:

 

Добытый трудом,

он близок,

гряду­щего радостный дом.

Пространство жрите,

в машину дыша.

Лишь на машине

в грядущее шаг.

 

Как мы покажем ниже, это возвышение машины от­нюдь не случайно.

Митинговая стихия сопрягается в первой парадигме с взрывом само­деятельности. Мы не будем рассматривать неизбежные для каждой из враж­дую­щих сторон в годы Гражданской войны театрализованные агитки-подел­ки. Бессмысленно также сколько-нибудь всерьез обсуждать литератур­ные или сценические достоинства первых советских пьес — все они так или иначе «созвучны», как тогда выражались, переживаемому историче­ско­му событию. Хотелось бы только подчеркнуть, что в них еще не видно «куль­то­вого» сознания, обожествления партийных вождей. У П. Бессалько в «Ка­мен­щике» (конец 1918) конфликт разворачивается между архи­тек­тором и веселым работягой-каменщиком в строительстве Башни-Коммуны; герои драм «Красная прав­да» А. Вермишева (1919) и «Марьяна» А. Серамифовича (1920) прозре­вают благодаря агитации простых солдат-красноармейцев и т. д. Даже в сим­воли­ческой «Легенде о коммунаре» П. Козлова главный ге­рой, веду­щий аб­страктных угнетенных, как когда-то Моисей, представлен в дохристианских, пралогиче­ских понятиях — «сын земли, сын солнца, сын мудрости, сын сча­стья», но и он еще совсем не вождь. В финале он объяв­лял: «… наш путь, товарищи, закончен. Мне настало время раствориться в вас… Не я вел вас, а вы сами шли, истерзанные рабством, к свободе». Вы­полнив на этом свою классовую миссию, он исчезает так же, как и появ­ляет­ся — таинственно и внезапно.

Особое место в репертуаре теат­ров занимали классические пьесы с темой непокорства власти, противостоя­ния разного рода властителям и тиранам. Эти явные параллели с переживае­мым временем или, по выражению тех лет, «созвучия революции» выводились на первый план в «Овечьем источнике» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Веги, «Разбойниках», «Дон Карлосе» и «Виль­гельме Телле» Шиллера, «Женитьбе Фигаро» Бомарше, «Уриеле Ако­сте» К. Гуцкова, «Взятии Бастилии» и «Вол­ках» Р. Роллана и т. д. Особой лю­бовью пользовались герои-мятежники миро­вой и отечественной истории — рим­ский гладиатор Спартак («Спартак» В. Волькенштейна), Кромвель («Оливер Кромвель» А. Луначарского), Степан Разин («Стенька Разин» Вас. Каменского, «Сплошной зык» Ю. Юрьина) и т. д. Для этих лет характерно стихийное размножение «театральных организмов, содер­жащихся на правительственные средства, что, при тогдашнем экономиче­ском состоянии, выражалось не столько в отпуске денежных знаков, сколько необходимых материалов и продуктов (того и другого, впрочем, в ограни­ченном количестве). Зато и посещались те­атры публикой также бес­плат­но»[340]. И дело не только в заботе о приобщении народа к культуре — в те годы, как признавался в 1934 году О. Литовский, «все мероприятия в области искусства были подчинены основной задаче — государственной пропаганде коммунизма»[341].

 

В эти голодные, но по-своему великие годы особый импульс в конку­рентной борьбе за самоутверждение получают представители художествен­ного авангарда.

В XIX веке, особенно во второй его половине, Париж был культурной столицей мира, общепризнанной художнической Меккой. Живописцу, чтобы состояться и получить имя, нужно было «пройти» Париж, завоевать в нем признание. Этим во многом объясняется паломничество сюда художни­ков из разных стран. Но статус культурной столицы мира не вечен, он зависит от таланта и усилий пролагателей новых путей в искус­стве.

На мой взгляд, уже в 10-х годах XX века Россия имела шанс стать новой Меккой для художников. Именно здесь зарождаются новые тече­ния в изобразительном искусстве: в 1910 году выставляет свои первые беспред­метные «импрессии», потом «импровизации», а затем «композиции» В. Кандинский, через год возникает «лучизм» М. Ларионова, очаро­ванного, как и Кандинский, русской иконой и лубочным примитивом. В 1912 году В. Татлин начинает экспериментировать с живописными контррельефами, в 1913-м предпринимает первые супрематические опыты Малевич. К это­му же времени относится появление «аналитического искусства» П. Фило­нова и нового «пространственного реализма» по системе «расширенного смотрения» М. В. Матюшина.

В отличие от всей предшествующей истории европейского искусства (с эпохи эллинизма до XX века), исходившего из аристотелевской идеи миме­зиса как подражания природе, во всех перечисленных выше художест­вен­ных на­правлениях основополагающим был отказ от визуального объек­та, его внешней изобразительности как условия «духовности в искусстве»[342]. Эффект от разрыва с внешней, предметной наглядностью был сродни откры­тию неевклидовой геометрии — все прежние аксиомы живописи российски­ми авангардистами были пересмотрены и отброшены за ненадобностью. Каждый из названных художников утверждал в творчестве свой опыт духов­ного откровения, свой метафизический мир с новыми законами, другим ти­пом связей и отношений в нем, с новой правдой и принципиально иной, но­вой красотой. Даже через десять лет, в 1923 году, влияние этого националь­ного художественного прорыва было столь масштабным и значимым, что Н. Пу­нин прямо утверждал: «… теперь оказывается, Париж так же от­носится к русскому искусству, как стрелка на рельсах к железнодорожному пути»[343].

Из ничего ничто не возникает (Ex nihilo nihil fit) — эта мысль средневековых схоластов справедлива и в рассматриваемой нами ситуации. Почва для художествен­ной революции начала ХХ века была подготовлена всем ходом предшест­вующей европейской духовной и научной мысли. Укажем лишь ее основ­ные вехи: зороастрийские сочинения Ницше с его бесстрашной и кощунствен­ной идеей «Бог умер!»; беспощадные нравственные максимы Досто­евско­го, показав­шего, что Бог и дьявол, добро и зло неразрывно слиты в человеке; удивите­льные прозре­ния русских философов начала века (В. Соловьев, Вяч. Иванов, Н. Федо­ров) и фантастическая, взорвавшая всю привычную картину мира теория относительности Эйнштейна. Строгие математические формулы квантовой меха­ники, ее абсолютная безобразность, рационально-логическое объясне­ние мира стимулировали интерес молодых, ищущих писателей, художни­ков, композиторов, поэтов к новому, неизведанному. Один из основателей рус­ского футуризма Д. Бурлюк в 1914 году писал: «В то время как научные дисци­плины полнятся новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся и боимся нарушить школьное правописание»[344]. Сегодня, ретроспек­тивно анализируя это время, можно утверждать — нет, не побоялись, представили свой, новый поэтический язык. Р. Якобсон в 1919 году утверждал: «Изживание статики, изгнание абсолюта — главный пафос нового времени, злоба текуще­го дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности и футуристский „долой“[345] рушат огороды старой культуры»[346]. Причем направление поисков в различных видах искусства, независимо от творческой инди­видуальности художника, было во многом схожим[347].

На знаменитой эпатажной выставке «0,10» 1915 года К. Малевич выставил цикл из черных квадратов и крестов[348]. Художественной «антииконой»[349] XX века стал его «Черный квадрат» — своеоб­разный знак Зеро, абсолютный ноль (первый набросок относится к 1913 году). И, думается, стал заслужен­но, хотя ничего, кроме «чистой формы пространства» (Н. Н. Пу­нин), окра­шенной в черный цвет и заключенной в раму, в нем нет.

До «Черного квадрата», то есть до XX века, европейское изобрази­тельное искусство, при всех неизбежных оговорках, имело определенную ло­гику развития. Икона, картина, скульптура были своеобразным послани­ем художника миру[350]. Созерцая общезначимое, воплощенное в произведении ис­кусства, каждый отдельный зритель осмыслял явленную художником истину и красоту. По самой своей природе произведе­ние реалистического искусства древнюю идею калокагатии — нерасчлени­мого триединства красоты-истины-блага (красоты-правды-добра). Не всем худож­никам удавалось, преломляя реальность в искусство, воплотить эту высшую гармонию в своем творчест­ве, но намерение, посыл, интенция угадываются до «Черного квад­рата» несомненно, даже в случае если предметом изображения было безобразное. В любом произведении изобразительного ис­кусства, признанном таковым сообществом художни­ков разных поколений, было общее: творимая живописцем красота через внешнее, предметно-миме­тическое выражала его внутреннее, личностное, его духовный мир и его со-причастие — миру внешнему; через сиюминутное, остановленное мгновение — отношение к вечности; через дольнее и тварное — отношение к горнему, к Богу. Величие «Черного квадрата» — не в художественных изысках, повторю, там ничего кроме субстанции черного пространства, завораживаю­щей некоторых экзальтированных искусствове­дов, нет. Прови́дение, гениальность Малевича в том, что он первый по­нял и не побоялся отразить в «Черном квадрате» простую и страшную ис­тину — путь, по которому шло предшествующее развитие искусства, завер­шается. «Черный квадрат» есть одновременно и символический финал пройденного и начало того нового пути, в котором на смену традиционному в прежней системе представлений произведению искусства в ХХ веке при­ходит то, что за неимением лучшего я бы назвал объявленный автором эстетический объект (арт-проект). Но этот объявленный объект категорически вне идеи калока­гатии, он существует в принципиально ином изме­рении, иной системе координат, где представленная автором данность, как правило, не общезначима, а предельно субъективна и личностно-индивидуаль­на. Результат твор­чества художника выступает уже не общезначимым посла­нием миру, а эзотерическим сообщением, понимание которого дано только допущен­ным и посвященным. «Чем истина субъективней — тем объективнее, — утверждал А. Крученых. — Субъективная объективность наш путь»[351]. Но в этом случае изменяется и сам статус обозначенного автором эстетического объекта: каждый сам решает, находится ли этот объект «в пределах искусства» (А. Н. Бенуа) или нет. Если я прав, то «Черный квадрат» есть первый явленный знак начала конца тради­ционной европейской культу­ры, — «Закат Европы» О. Шпенглера появится позже, в 1918 году. Малевич распахнул дверь в новое космическое пространство, в котором человечество открыло разнообразные миры объявленных авторами эстетических объектов: и «Фонтан» Марселя Дюшана[352] (1917), и консервные супы Энди Уорхола (1962), и композиции из набора камней, и зоофренические инсталляции О. Кулика[353], и «Щенок», 13-метровая скульптура терьера, украшенная цветами работы Джеффа Кунса, и всевозможные перформансы на любой вкус. Все эти объекты, любовно хранящиеся в музеях современного искусства, генетически восходят к «Черному квадрату». И вряд ли случайно, что практически в одно десятилетие ХХ века совершаются две великие революции: в физике — переход к квантовой теории и вероятностному миру элементарных частиц, и в живописи — переход к признанию «субъективной объективности» каждого отдельного индивидуума (художника или зрителя —неважно). В принципе допустимо интерпретировать этот переход как логический этап дальнейшей демократизации искусства.

Добавим, что сам Малевич мыслил более космично и гло­бально. Так, в письме к М. О. Гершензону (18 марта 1920) он предлагал вер­сию, согласно которой «может быть, Квадрат черный есть образ Бога как су­щества его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»[354]. В другом письме ему же (че­рез месяц, 11 апреля 1920) он уже не сомневался: «я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живо­писные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм тоже вижу…»[355].

Как это ни покажется парадоксальным, но поиски Кандинского, Мале­вича и большинства упомянутых выше художников в определенном смысле (но только — в определенном!) продолжают великую и трагическую россий­скую традицию взыскания посредством эстетического более возвышенной, духо­вной истины, нравственно преобразующей мир. В этом ряду и Рублев, и Го­голь, и А. Иванов, и Толстой и Достоевский, и Врубель, и многие другие. Но есть и отличие, и оно имеет принципиальный, сущностный характер: в исканиях ху­дожников-авангардистов ХХ века, вольно или невольно, все­общность Бога подменялась индивидуальным — личностью художника, об­щее замещалось частным. Та­кое замещение возводит самонадеянного худож­ника в ранг Творца, в роли которого он разрушает старый мир, пересоздавая его — посредством искусства — в новый космос, «Новый Храм», новую художественную «рели­гию», но не по библейским, а по своим собственным законам. В конце XIX века наш выдающийся мыслитель В. Соловьев, обсуждая анало­гичные притязания современных ему декадентов, писал: «Хотя служение это­му божеству прямо ведет к немощи и безобразию... они сговорились на­зывать это „новой красотой“, которая должна заменить устарелые идеи исти­ны и добра. Они знают, что логически это бессмыслица, но, объявив себя здорово живешь сверхчеловеками, они тем самым признали себя существами и сверхра­зумными и сверхлогическими»[356].

Опуская все философские и нравственные аспекты обсуждаемой про­блемы, напомним о последствиях, к каким привело подобное рассуждение несчастного булгаковского Берлиоза.

Трудно, очень трудно провести черту, где кончается преданность идее и начинается фанатизм. Каждый из них мнил себя единственным, кому провидение открыло путь искусства будущего, и он обя­зан утвердить этот путь. В принципе, это естественное для художника состояние. По мнению О. Мандельштама, «всякая новая литературная (и, шире, художественная. — Г. Д.) школа... приходит как бы искусст­венно раздутой, преувеличивая свое исключительное значение, не сознавая своих внешних исторических границ. Она неиз­бежно проходит через пери­од „бури и натиска“. Только впослед­ствии, обыч­но уже тогда, когда глав­ные представители школ теряют све­жесть и работо­способность, выясняется их настоящее место в литературе и объек­тивная ценность, ими созданная»[357].

Судьба художника-новатора имеет трагическое предопределение. Трагедия в том, что чем больше поиска в его творчестве, тем кардинальнее оно расходится с устоявшейся традицией. «Камень, который отверг­ли строители, тот самый сделался главою угла», — говорит Иисус (Мф 21 42)[358]. Ка­мень становится крае­угольным потому, что его кла­дут в основа­ние уже дру­гие строители, созидающие новое, в нашем случае  молодые художники, с новым зрением, иным ракурсом видения. Но … Выше мы уже отмечали, что кроме индивидуаль­ного модуса в ис­кус­стве есть и модус его социаль­ного бытия. Чем больше расходится новое творчество с традицией, тем ме­нее оно понятно совре­менникам. Социологические исследования по­казы­вают, что должно пройти, как минимум, три поколения, прежде чем обще­ство усвоит новый художественный язык.

Художник, отрицающий старые (и закладываю­щий новые!) традиции, потомками может быть признан провозвестником, даже гением. Но совре­менники, как правило, относятся к его опытам как к эпатажу, а его самого воспринимают как хулигана, скандалиста или, в лучшем случае, блаженного. Так, даже психологи­ческий реализм Московского Художественного театра, любить который, по выражению А. Р. Кугеля, стало «натуральной повинностью российского ин­теллигента», принимался далеко не всей художественной элитой столиц. У Л. Леонова мы находим знаменательное описание беседы извест­ного худож­ника И. С. Остроухова и К. С. Станиславского после премьеры «Унтиловска» в 1928 году: «После какой-то паузы, „мхатовской паузы“, полной особого значения, Остроухов хмуро спросил:

— Собираетесь, мм… — и опять пауза — … еще что-нибудь ставить, Константин Сергеевич? ‹...›.

Да, — отвечал Станиславский... — хотим попробовать ставить „Мертвые души“.

Остроухов неодобрительно заворочался, и мебель заскрипела под ним. Он пожевал губами и спросил строго:

— Гм… Тоже в новом стиле?»[359].

И далее Леонов заключает: «И вдруг в этой саркасти­ческой реплике маститого русского живописца передо мной прозвучало то страшное сопротивление, в атмосфере которого Художественный театр на­чинал когда-то в дощатом сарае под Москвой свое великое дело»[360]. Казалось бы, нонсенс, не может такого быть после 30 лет (!) существования МХАТа! Будь художественный метод МХТ условно-символистическим или эстетски-театральным, можно было бы понять его неприятие. Но, как отмечал Станиславский, «мы не последовали тогда за волновавшими всех „измами“, и за это нас признали отсталыми „натурали­стами“»[361]. МХТ был театром реалистическим, театром психологической прав­ды, цель которого, по Станиславскому, «воплощение жизни человече­ского духа на сцене». Этим и объясняются ночные очереди, с кострами, у ко­торых грелись студенты, чтобы утром купить заветный билет в МХТ, и предан­ная, истовая любовь к нему интеллигенции… Да, все это было. Но было и принци­пиальное неприятие — влиятельного критика А. Р. Кугеля, А. И. Сумбатова-Южина («весь ужас русского театра — от МХТ», — сказал он в 1916 году), не говоря уже о московских купцах, иронизирующих над сценическими опыта­ми владельца золотоканительной фабрики Алексеева (Станиславского): «Опять Кокоша канитель плетет»… Триумфального шествия мха­товского реализма не было, а был упорный многолетний труд по приваживанию зрите­ля, его приучению к новой театральности.

Массовое эс­тетическое сознание в процессе восприятия искусства не может не опирать­ся на свой предшествующий художественный опыт, не го­тово отказаться от «радости узнавания» (Аристотель) уже известного. Имен­но поэтому деятели искусства в России так яростно презирали ме­щанство, этот «камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец» (А. Герцен). Однако представляется, что в так называемом мещанском от­ношении к авангардному искусству есть опре­деленная доля здравого смысла, ведь традиции — иммунная система культуры. Разрыв с культурно-истори­ческой традицией, пренебрежение ею, а тем более, ее отрицание при­водят к СПИДу культу­ры — она не справляется с агрессивным натиском чуждых ей ценностей и разрушается.

В анализируемых нами условиях революционного бытия значение «бури и натиска» существенно возрастало, а мессианство художника переходило нередко в привычную для времени художественную диктатуру и вождизм, — кто-то же дол­жен был повести в бой и победить в разворачиваю­щейся рево­люции искус­ства!

 

До революции Витебск был ординарным провинциальным городом. После Октября он в буквальном смысле преобразился. В 1918-м в нем открылась консерватория, организовался симфонический оркестр (дирижер Н. А. Малько), который в 1919 году дал свыше двухсот концертов, в том числе современной музыки. В это же время в Витебске жили и рабо­тали М. М. Бахтин, П. Н. Медведев, С. О. Грузенберг, М. Добужинский, И. Пуни и др. Там по инициативе М. Я. Пустынина в начале 1919 г. был организован театр революционной сатиры (Теревсат). Декорации к нескольким спектаклям сделал М. Шагал.

Он же «расписал все вывески шагалесками и под­нял над городом стяг, изображающий его, Шагала, на зеленой лошади, паря­щего над Витебском и трубящего в рог: „Шагал — Витебску“»[362]. С одобрения Луначарского Шагал организовал в революционном Витебске народное художе­ственное училище и через Л. М. Лисицкого передал Ма­ле­вичу приглашение к сотрудничеству. В ноябре 1919 г. Малевич был утвер­жден профессором живо­писной мастерской.

Художник такой подвижнической веры, такого бескомпромиссного эстетического мировидения, как К. Малевич, не мог не «взорвать» ша­галовский Витебск. Постепенно в его веру переходят ученики Шагала, который вспо­минал с обидой: «Еще один преподаватель, живший в са­мом помеще­нии Академии, окружил себя поклонницами какого-то мисти­ческого „супрема­тизма“. ‹...› Те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, поста­новили выгнать меня из школы»[363]. Малевич с учениками — В. Ермолаевым, Г. Клуци­сом, Эль Лисицким, Н. Суетиным и др. — организует ПОСНОВИС (Последова­тели нового искусства), переименованный позже (1920) в УНОВИС (Утвердители нового искусства). С. Эйзенштейн, проезжая в 1920 году через Витебск, удивится: «… этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежа­лись зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. ‹...› По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»[364].

Форменной одежды не было, но был изоб­ретенный Малевичем лозунг «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычерчено на ваших ла­донях» и на обшлагах рука­вов у учеников были нашивки с черным квадра­том. Лозунг молодых ниспровергателей гласил: «Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств». Их энергичные усилия, направляемые Малевич­ем, приводят к тому, что экспансия супрематизма распространяется на дру­гие города (Москву, Петро­град, Борисов, Калугу, Оренбург, Пермь, Самару, Смоленск и др.), а мэтр, как маршал, принимающий парад, выезжает туда про­водить смотр наличных художественных сил[365]. Впрочем, не он один, в это революци­онное время каж­дое мало-мальски значимое художественное направление позиционировало себя в мировом масштабе,а одна из поэм имажиниста В. Шер­шеневича, например, даже называлась «Я минус все».

Причина конфликта между Малевичем и Шагалом (позже — Малевичем и Татлиным) не в их лично­стях: все без исключения лидеры различных направлений художествен­ного авангарда — Кандинский, Филонов, Родченко, Мейерхольд, Хлебников, Маяковский и многие другие — ощущали себя провозвестниками. Даже Есенин, скорее традиционалист, нежели авангардист, утверждал в «Инонии» (1918):

 

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, —

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.