Глава IV. Парадигма I. 1917–1919 гг.

Образ культуры: «мы сами Шекспи­ры»

 

Нам сегодня трудно представить себе культурную жизнь первой пара­дигмы. Абсолютное большинство населения было неграмотным. Новая власть еще не утвердилась, более того, еще не представляла себе, какими принципа­ми следует руководствоваться в организации культурной жизни — по этому конкретному поводу основатели марксизма никаких указаний не оставили.

Правда, было несколько самоочевидных проблем: 1) восстановление цен­зуры де-факто, что и было сделано; 2) проведение определенной кадровой полити­ки, что тоже было сделано; 3) острая необходимость социализации и инкультурации народа для строительства новой жизни. Эта последняя проблема будет сфор­мулирова­на в при­нятой на VIII съезде партии Программе РКП(б) (март 1919) как «всесторон­няя го­сударственная помощь самообразованию и са­моразвитию рабочих и кресть­ян», за нею следовало обещание «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокров­ища ис­кусства»[179].

Это интересный и знаменательный текст. Он свидетельствует, что коммунистическая партия еще не определились в выборе форм организа­ции культурной жизни, несмотря на то, что считала необходимым исполь­зовать искусство «для коммунистической пропаганды».

Мировой опыт показывает, что в общем виде есть лишь два способа ор­ганизации культурной жизни:

1. Самоорганизация.

2. Государственная организация и управление[180].

Культурная жизнь дореволюционной России, как, впрочем, и всех раз­витых стран евразийского и американского континентов, базировалась на принцип­е самоорганизации[181].

Самоорганизация зиждется на част­ном почине и общественной инициативе, она по определению нуждается в та­лантливой, энер­гичной лич­ности. Государство регулирует культурную деятель­ность, устанавливая ее правовые границы, способствует формирова­нию систе­мы общественной поддержки искусства. Социальным катализа­тором, определяю­щим содержание культурной жизни, яв­ляется осознан­ная обществен­ная по­требность в конкретном виде художественной дея­тельности. Эволюционное развитие этого прин­ципа обес­печивает — со временем — богатст­во и разнообразие культур­ной жизни страны. Огруб­ляя, можно ска­зать, что ее сверхзадача — попытка создать на­дежную систему из ненадеж­ных эле­ментов.

При государственной организации и управлении культурным процес­сом главный акцент делается на предсказуемости, определенности, получе­нии заранее заданных результатов. Инициатива принятия решений принадле­жит власти и только власти, которая исходит при этом из крите­ри­ев государ­ственной целесообразности. С этой точки зрения принцип госу­дар­ственной организации ориентирован преимущественно на управ­ление куль­турным процессом, а не стимулирова­ние культурной жизни, как это про­исходит в случае самоорганизации. Несанкционированная инициатива снизу не только не востребована, а скорее даже наоборот, она пресекается именно по причи­не своей непредсказуемо­сти, т. к. может быть потенци­ально опасна для исполнительной верти­кали. Поэтому, также ог­рубляя, можно сказать, что сверхзадача этого принципа  попытка создать на­дежную систему из надеж­ных и контролируемых элементов.

Большевики строили, как им казалось, коммунистическое общество, что предполагало национализацию (огосударствление) производства. Что делать в случае с культурой, они не знали: что в ней нацио­нализировать, если, в сущности, ее средства производства — это ху­дожественный дар? По определению Ленина, «наука, техника, ис­кусство — в руках специали­стов и в их головах»[182]. Известно, что он упрек­нул лидера Венгер­ской Советской республики Б. Куна, поспе­шившего национа­лизировать теа­тры, кабаре и варьете: «Что, делать вам больше нечего?» Более того, назна­ченный им нарком А. Луначарский даже пропагандиро­вал фор­мулу Каут­ского «величайший порядок и пла­номерность в производстве и полная анархия в искусстве».

Видимо, поэтому в формулировке Программы РКП(б) в неявном виде присутствуют оба принципа: и «государственная по­мощь», и «саморазвитие рабочих».

В условиях неокрепшей власти и неопределенности ее культурной политики особенно буйствовал Пролеткульт, счи­тавший себя главным устроителем культурной жизни в стране, а Нарком­прос — чем-то вроде своего младшего брата. Для этого у Пролеткульта были некоторые основа­ния: во-первых, его организации воз­никли до Октября (как общественная организа­ция он оформился на Первой петроградской конфе­ренции в сере­дине октя­бря 1917 года); во-вторых, он обладал широкой сетью местных отде­лений; в-тре­тьих, он действительно вел значительную культ­массовую ра­бо­ту; в-четвер­тых, в силу свершения проле­тарской революции именно ему, Пролеткульту, надлежало было строить новую проле­тар­скую культуру, не допуская к этому процессу другие классы. Так, его первый предсе­датель П. И. Лебедев-Полян­ский утверждал, что «никогда не сле­дует смешивать крестьянскую культуру с культурой рабочего класса. Они проти­воположны, как противоположны интересы стоящих за ними общест­венных групп. Мы строим свою организацию так, чтобы Пролет­культ мог диктовать свою волю крестьянским массам, мы стремимся всеми своими фибрами, если можно так выразиться, к дикта­туре про­лета­риата в облас­ти культуры»[183].

Пролетарская культура противопоставлялась ими общенародной. Здесь коренилось их отношение к Наркомпросу как органу государственной власти: «но разве комиссариат по Просве­щению проводит в жизнь культурную диктатуру? Нет. Он проводит лишь общенародную линию, а это при современных условиях недопустимо»[184]. Поэтому на работни­ков госу­дарственных органов управле­ния культурой про­леткультовцы смотрели свы­сока, как на «потерянных для пар­тии товари­щей». Для их классового высокомерия было основание — ведь именно им принадлежало право построить, как им представлялось, «новую интернациональную культуру, которая свяжет воедино все народности»[185].

Необходимо сказать, что в первые пос­лере­волю­ционные годы идею «первородства» Пролеткульта разде­ляли и весьма высокопоставленные деятели Нарком­проса. Так, зам. наркома М. Н. Покров­ский на Первой всерос­сий­ской конфе­ренции Пролет­культа (сен­тябрь 1918 г.) го­ворил: «Комисса­риат счита­ет себя в ближайшем родстве с вами, местными культур­но-просветительны­ми про­летарскими ор­ганизаци­ями, и, если хотите, на равных ус­ло­виях род­ства, как своего брата приветст­вует вас. Но так как вы в значи­тель­ной степе­ни старше… то Ком. Прос. согласен и на младшее родство — может быть, племянника. И все-таки он от этого род­ства не отказывается и думает, что этого родства и вы отрицать не бу­дете»[186].

По логике правоверных пролеткультовцев, если дворянское и буржуаз­ное творчество «индивидуалистично», то проле­тарское, как ан­титеза им, «кол­лек­тивистично». В принципе, эта идея восходит к извест­ной богдановской концепции «осознанного трудового коллективизма»[187] пролетариата как товарищеской формы сотрудничества, где коллективное мы должно противостоять индивидуальному я: «Человеческий труд, всегда опираясь на коллективный опыт и пользуясь коллективно выработанными средствами, в этом смысле всегда коллективен, как бы ни были в частных случаях узкоиндивидуальны его цели и его внешняя, непосредственная форма (т. е. и тогда, когда это труд одного лица, и только для себя). Таково же и творчество.

Творчество — высший, наиболее сложный вид труда. Поэтому его методы исходят из методов труда»[188]. В развитие богдановских идей один из делегатов на конферен­ции заявлял, что про­летариат, завоевывая буржуазную культуру, «будет вносить туда, вместо гнилого разъедающего индивидуа­лизма, здоровое пролетарское ядро коллек­тивизма»[189]. Это дало Маяковскому повод сыронизировать:

 

Пролеткультцы не говорят

ни про «я»,

ни про личность.

«Я»

для пролеткультца

все равно что неприличность.

И чтоб психология

Была

коллективней, чем у футуриста,

вместо «я-с-то»

говорят «мы-с-то».

(Пятый Интернационал, 1922)

 

Отступление в прошлое. В этой непред­сказуемой жизни, вопре­ки всем догматам и установ­кам, все-таки рождаются индивидуаль­ности, та­ланты. Можно, конечно, попыта­ться, как это предло­жил 20 но­ября 1920 г. известный деятель Пролеткульта В. В. Игнатов, «со­циали­зировать Шаля­пина»,[190] можно устами А. В. Луна­чарского объ­явить, что при оплате труда талант не дол­жен учитываться, ибо со­ветский ху­дожник счастлив отдать свой талант пролетариа­ту. Но наиболее последователь­ный и радикальный путь предложил один из братьев — Иван или Эйно — Рахья тому же Шаляпину: «Вас надо резать!» — «За что?» — «Ни у ка­кого человека не должно быть никаких преиму­ществ над людьми. Талант нарушает равенство»[191]. Хорошо сказал, че­стно.

«Прирезать» Шаляпина не успели. Но 24 августа 1927 г. СНК РСФСР лишил певца-«не­возвращенца» зва­ния народного артиста, хотя Шаляпин пер­вым в РСФСР полу­чил его в октябре 1919 г. Что ж, своя рука владыка: сам дал — сам взял. А. А. Ахматова по близ­кому поводу — присуж­де­ния Ста­линских пре­мий — го­ворила: «Оставьте, их премия, кому хо­тят, тому дают».

 

Пролеткульт настаивал на коллективном творчестве: «Нужна сплочен­ность творческих сил. Но она появится главным обра­зом в творческой лабо­ратории, в которой все писа­тели могли бы рабо­тать сообща. Сюжет даст один товарищ, лите­ратурную об­работку другой. Здесь возможна и необходи­ма кол­лективная работа. В ней залог нашего ус­пеха»[192]. И это не просто сло­ва, так оно и было. Реци­див этой идеи на памяти моего поколения — известное трио со­ветских художни­ков Кукрыниксов (Ку приянов, Кры лов, НиК. С околов), объединив­шихся в творческий коллектив в 1925 году. Спустя девять лет М. Горький на Первом съезде советских писате­лей (1934) будет настаи­вать на полезности и необходимо­сти коллективных работ молодых писа­телей.

 

Отступление в прошлое. Видимо, идея коллективного творче­ства — принадлежность всех социалисти­ческих стран. В начале 80-х в каком-то жур­нале, рассылаемом посольст­вом КНДР, я прочел обзор, посвящен­ный ито­гам лите­ратурного года в Се­верной Корее. Там подробно обсуж­дался ро­ман, на­писанный бригадой пи­сателей и полу­чивший националь­ную государ­ственную премию. Сюжет его был прост, как правда. На от­стающий за­вод приходит человек, его направляют рабо­тать на самый тя­желый уча­сток учеником сталевара. Вскоре он выво­дит бригаду в передо­ви­ки, его в короткий срок последователь­но на­значают бригади­ром, мастером, начальником цеха и, наконец, ди­ректором завода. Разуме­ется, на всех по­стах он добивается перевыпол­нения плана и героически вы­водит за­вод из провала. Потом он уходит, куда — неизвестно. И только после его ухода ра­ботники завода прозревают — оказывается, скромным подма­стерьем сталева­ра, бригадиром и т. д. был сам вели­кий вождь Ким Ир Сен.

Северокорейская критика приняла этот коллективный опус востор­женно, ее особенно восхищала скромность гениального вождя; впрочем, одно критическое замечание все же было сде­лано: в романе никак не отраже­но, как, управляя заводом, великий Ким Ир Сен решал и все ос­тальные важные государственные дела...

 

Пролеткульт отвергал профессионализацию, считая ее «бур­жуазной от­рыжкой». Так, по мнению уже упоминавшегося П. М. Керженцева, ре­волюционный театр должен объединять зрите­лей и акте­ров, «дать исход творческому художественному инстинк­ту широких масс»[193]. Он считал аксиомой, что «социалистический театр родит­ся не из профессиональ­ного театра, обреченного историей на гибель, а из самодеятельности трудо­вых масс»[194], что «новый театр родится... в рабо­чих кварталах»[195], что в твор­честве гегемона «принцип любительства дол­жен быть сохранен в воз­можно большей полноте»,[196] ведь «только те арти­сты-рабочие будут истин­ными твор­цами нового пролетарского театра, ко­торые останутся у станка»[197], потому что только производство — основа про­летарского коллективизма.

Что ж, время было такое лихое, я бы сказал — «всёвозможное», победу праздновало классовое высокомерие. Главное для пролеткультов­ских деятелей было «бросить клич», для пролетариата же с его классо­вым чу­тьем и классовым инстинктом, по их мнению, нет ничего невоз­можного.

Цель вообще была благая: тот же Керженцев считал, что надо не столько «иг­рать для народной аудитории, сколько следует помочь этой аудито­рии иг­рать самой. Такова главнейшая задача демократизации искусства»,[198] и тогда «искусство, изгнанное с улиц, вновь вернется к улич­ной тол­пе»[199]. Правда, как при этом сохранить качество, художествен­ный уро­вень по­становок, не задумывались.

Наиболее «созвучными времени» были организованные в первые после­революционные годы массовые представления — пролетарский парафраз художнических устремлений Серебряного века к идее соборности, «соборному действу»: «Мистерия освобожденного тру­да», «Блокада России», «К Мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» и т. д. Театральные же постановки, при всей ультрарево­люционной риторике, были до 1921 года более чем традиционны. Собст­венно говоря, иначе и не мог­ло быть — режиссерами в театрах Пролет­культа были правоверные мхатовцы: В. С. Смышляев, М. А. Чехов и В. В. Игнатов, разделявший принципы Станиславского, а сценическую речь преподавал князь С. М. Волконский.

1 мая 1918 г. студия петроград­ского Пролеткульта показала «Красный угол» В. В. Игнатова[200] в его же поста­новке и с его же участием, «Башню Ком­муны» («Каменщик») П. Бессалько, позже — «Красные и белые» и «Красную правду» А. Вермишева, «Марь­яну» Серафимовича.

Притязания Пролеткульта на построение в будущем великой пролетар­ской культуры известны. В. Кириллов, один их поэтов Пролеткульта, провоз­глашал, как когда-то молодые футуристы:

 

Мы во власти мятежного страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы — палачи красоты» —

Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

‹…›

О, поэты-эстеты, кляните Великого Хама,

Целуйте обломки былого под нашей пятой,

Омойте слезами руины разбитого храма.

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой[201].

 

Отголоски этой пролет­культовской утопии отчетливо слышны в «Опти­мистической трагедии» В. Вишневского (1933), пьесе, от­ражающей это «ока­янное» время, его идеи, если угодно, его ауру.

В диалоге коман­дира корабля (естественно, буржуазный спец) и жен­щины-комиссара (естественно, революционерка) последняя цитирует Н. Гу­милева:

 

Командир: Очень любопытно, что вы наизусть цитируете Гумилева. Но ведь о русских офицерах писал не только Гумилев, писал Лермонтов, Тол­стой...

Комиссар: Ну, знаете, Лермонтов, Толстой были с вами не в очень дру­жеских отноше­ниях, и мы их в значительной мере сохраним для себя. А вот, кстати, вы бы сохранили ис­кусство пролетариата?

Командир: Вряд ли. Впрочем, если указанный пролетариат сумеет со­з­дать второй Ре­нессанс, вторую Италию и второго Толстого...

 

Ответ Комиссара прекрасен: «А знаете, ничего второго не будет. Бу­дут первые, свои. Для этого даже не потребуется 200 лет, как потребова­лось вам...».

Скепсис командира не случаен — его рафинированную дворянскую культуру и культуру пролетариата разделяла даже не пропасть — бездна. Об этом свидетельствует следующий факт: солдаты-красно­гвардейцы в но­ябре 1917 г. при штурме Кремля самочинно заняли Малый театр и пре­вратили его в бивак. За три дня постоя они разгромили канцеля­рию, раз­грабили кассу, бу­фет, бута­форскую, мужскую гардеробную — из уборной Рыжова было похи­щено костюмов на 300 тыс. руб. На полотне с портретом М. С. Щеп­кина ра­боты Ре­пина осталось семь штыковых проколов[202].

А. Н. Толстой рассказывал тогда, что красно­гвардейцы нашли в реквизи­те театра голову Иока­наана из «Саломеи» О. Уайльда и на сцене играли ею в фут­бол. К. С. Ста­нислав­ский, узнав, что они испражнялись на «священной сцене» театра, написал А. И. Южину: «Я испытывал тоску и злобу, точно изнасило­вали мою мать. ‹...› Хочется идти к вам и своими руками очистить дорогой те­атр от скверны, занесенной стихийным безу­мием»[203].

«Русская музыка притаилась. Музыкальная жизнь не ладится, кон­цер­тов мало»[204], — писал в октябре 1918 г. И. Глебов (Б. Асафьев). Действите­льно, прак­тически все профессиональное искусство в годы первой пара­дигмы мол­чит, но зато какой взлет самодеятельности, прежде всего театральной! Это дало основание одному из деятелей Пролеткульта К. Залесскому (С. С. Трусе­вичу) утвер­ждать, что «успех всякой революции обеспечен развитием самодея­тельности широких масс»[205].

5 но­ября 1917 г. (по старому стилю) собрание всех артистов государ­ст­венных театров объявило 5, 6 и 7 ноября траурными днями[206]. В этот же день творческим деятелям было предложено встретиться с представителями новой власти. На встречу приш­ли лишь пять человек: Алек­сандр Блок, Натан Альтман, Всеволод Мейерхольд, Влади­мир Мая­ков­ский и Давид Штеренберг[207]. За исключением Блока, с его чувст­вом историче­ской вины перед на­родом, все — левые, все по своему ми­роощущению в искус­стве авангардисты. Забегая вперед, скажем, что судьба их оказалась трагиче­ской.

А. Блок не получил своевременного разрешения властей на лече­ние за границей и в 1921 году умер.

В. Маяковский в 1930 году покончил с собой.

Вс. Мейерхольд арестован в 1939 году, будучи 66-летним больным стариком, и в 1940-м расстрелян.

Н. Альтман и Д. Штеренберг были приговорены к своеобразной гражданской смерти: их творче­ство объявлено «формалистическим», т. е. ан­тинародным, и работы после 1932 г. не выставлялись.

Но все это — потом. А пока представители только одного известного художествен­ного направления под­держивают новую власть — это футуристы.

А. М. Эфрос отмечал: «Левые художники дружественно подошли к левым политикам, как люди родственных темпераментов: крайних, последователь­ных и разрушительных. Левые художники говорили левой власти: „Левой государственности соответствует левое искусство. ‹...› Футуризм есть худо­жественный вид коммунизма. Коммунист в искусстве не может не быть фу­туристом“»[208]. И в первой парадигме новой власти пришлось принять протяну­тую руку фу­туристов. (А. В. Луначарский считал, что первой подала руку власть: «Должен сознаться, что пре­жде всего это была моя рука. Я же протянул ее не потому, что был в вос­хи­щении от этих исканий. ‹...› в общей политике Наркомпроса нам необхо­димо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых „левых“ художников»[209]. Думаю, что правы оба свидетеля: желание общего со­трудничества совпадало, хотя и имело разные причины.) Правда, не все, на­ходящиеся у власти, были готовы поступиться своими эстетическими прин­ципами: так, нарком просвеще­ния Союза коммун Северной области М. Ф. Анд­реева всячески противилась постановке «Мистерии-Буфф» В. Маяков­ского в Петрограде, приуроченной к первой годо­вщине Октября (благодаря вмешательству Лу­начар­ского В. Мейерхольд все-таки выпустил этот спектакль). 9 ноября питерский журнал «Жизнь искусства» выступил по горячим следам с критическим «Заявлени­ем по поводу „Мистерии-Буфф“», а в следующем номере опубликовал статью, где говорит­ся: «Самое притязание футуризма — стать официаль­ным искусством очнув­шихся масс представ­ляется мне насильственным. По­истине это брак поне­воле, и не сдержать ус­мешки, когда всегдашние рыцари рекламы карабка­ются на ростру на­родных трибунов»[210].

Запомним замечание по поводу притязания футуризма «стать официальным искусством» — оно нам понадобится ниже, — а пока скажем, что это был скорее «спор сла­вян между собою». В целом же новая власть воспринималась русской интеллиген­цией как антибуржуазная. Нам сегодня трудно представить эту, назовем ее «антибур­жуазной», составляю­щую сознания большинства ле­вых худож­ников. Да раз­ве только их? Разве у К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А. Н. Бенуа, у тысячи других деятелей российско­го искусства именно эта со­ставляющая не совпа­ла с «антибуржуазно­стью» большеви­ков? Я думаю, что именно она стала в какой-то мере мо­тивацией признания ими новой власти. Да, было хо­лод­но, было голодно, было тяжко — это признаёт в письме Н. Н. Пунину в сентябре 1918 г. из Германии его знакомая А. В. Корсакова, но она же за­канчи­вает письмо удивительными словами: «завидую Вам — бессильно и жестоко. Если бы, если бы была возможность попасть в Россию, жить-го­реть. Дейст­вовать, работать»[211]. И Рюрик Ив­нев, в ответ на упрек своего знако­мого, как он мо­жет служить большеви­кам-ан­тихристам, ответил: «Нет, нет, ты ничего не понимаешь. Они — нас­тоящие христиане. Эта бедность Христова. И муки тоже Христовы…»[212].

Повторюсь, с ними было солидарно абсо­лютное большинство левых ху­дожников России и Европы. Художники реалистического направления заняли выжида­тельную позицию. А. Луначарский призна­вался, что «футуристы пер­вые при­шли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наибо­лее ей родственными и к ней отзывчивы­ми»[213]. В. Маяковский в 1920 г. утвер­ждал: «Только мы, художники-футури­сты, отошли к реаль­ной по­литической агитационной работе в искусстве»[214]. Позже А. М. Род­ченко на­стаивал: «Мы, левые художники, пришли ра­ботать с большеви­ками первые.

И не только пришли, но и за волосы тащили художников „Мира искус­ства“ и „Союза русских художников“.

А чтобы это не забывалось, мы это напомним:

Мы первые оформляли советские демонстрации.

Мы первые преподавали в художественных вузах.

Мы первые организовали советскую художественную промышлен­ность…»[215].

Если понимать его «мы» как сообщество художников авангарда, то он абсолютно прав. Они хотели (и делали!) революцию в искусстве и уви­дели в Октябрьском перевороте воплощение своих ожиданий. Позднее Ф. А. Степун, известный русский философ, высланный Лениным за рубеж, писал, что фу­туристы « зачинали великое ленинское безумие: крепили паруса в ожидании чумных ветров революции»[216]. Я бы уточнил мысль маститого философа: рево­люция, ожидаемая футуристами, понимались ими, да и не только ими, как революция в искусстве. Это было их роковое заблуждение, трагическая ошибка: «Революция социальная, материалисти­ческая хроноло­гически совпа­ла с революцией в искусстве, и это способство­вало ряду не­доразуме­ний и даже оказалось для некоторых из нас — художни­ков и по­этов — роко­вым»[217]. Действительно, в первой и даже второй парадиг­ме пути двух револю­ций — в искусстве и в социуме — шли параллельно. И вряд ли ошибался М. Левидов, утверждая, что «футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море...»[218]. Более того, в эти годы сами твор­цы (писатели, художники, режиссеры) — некото­рые вынужденно, другие искренне, без указания властей, одни больше, другие меньше — обращались в своем творчестве к револю­ционной тематике, ее образам и символам. Поэт Вас. Ка­менский в «Декрете о заборной литературе, о росписи улиц, о балко­нах с му­зыкой, о карнавалах искусств» в 1917 г. писал:

 

Предлагаю всем круто и смело

Устраивать карнавалы и шествия

По праздникам отдыха,

Воспевая Революцию духа

Вселенскую.

 

Социальная революция в России, по мысли ее устроителей, была всего лишь предтечей, своего рода запалом мировой революции, победа которой приведет, по мнению Ленина (март 1919), к образованию «Всемирной федера­тивной республики советов». А разве не такой же универ­сально-всеоб­щий, космический характер имели притязания и декларации Кандинского, Мале­вича, Хлебникова, Мейерхольда и целого ряда других творческих дея­телей? В созна­нии большинства авангардистов господствовала идея «моей Револю­ции» (Мая­ковский). Основоположник итальянского футуризма Ф. Маринетти в 1920 г. пи­сал: «Я был восхищен, когда уз­нал, что все рус­ские фу­туристы — больше­вики и что в целом футуризм явля­ется официаль­ным рус­ским ис­кусством... Это делает честь Ленину»[219]. Дело не в том, что эпатажный итальян­ский мэтр плохо знал советскую Россию, а потому ошибался. Более важно, что именно так — «футуризм является официаль­ным русским искусством», социальная ре­волюция и революция в искус­стве в Рос­сии слитны и еди­ны — воспринимала нема­лая часть художественной интеллигенции, и россий­ской и западной, со­вет­скую действительность тех лет. Тот же Каменский говорил с эстрады в кафе «Домино»:

 

В России тягостный царизм

Скатился в адский люк.

Теперь царит там футуризм:

Каменский и Бурлюк.

 

Дело, разумеется, не в именах, — в последней строчке с таким же ус­пехом могли быть Маяковский или Хлебников.

Востребованность властью художественного авангарда в первые два-три пос­лереволюционных года определила миросозер­цание левых художни­ков на десятилетие вперед, за что потом все они будут жестоко расплачи­ваться. «Приязнь» власти была лишь внешней и вынужденной. Когда в ноябре 1918 г. А. В. Луначарский писал о «Мистерии-буфф»: «Я от души желаю успеха этой моло­дой, по­чти мальчишеской, такой искренней, шумной, торжест­вующей, без­услов­но демократической и революционной пьесе»[220], — он был не только ис­кренен, но и политесен. Как он позже при­знается, в те годы «других худо­жников у нас под руками не было»[221] (сказано с марксист­ской пря­мо­той!). По воспоминаниям В. Шершеневича, «одно время получилось настолько любопытное зрели­ще, что почти все журналы, газе­ты, издания были захвачены только од­ними футуристами. „Старые ли­тера­торы“ отмал­чивались ‹...›. Почтенные писатели тщетно искали в Апокалип­сисе точных сроков падения больше­виков. Сроки приходилось еженедельно ото­дви­гать»[222]. Н. Пунин опубли­ковал в «Искусстве коммуны» (1918, №4) ста­тью «Фу­туризм  государст­венное искусство», где ничтоже сумняшеся объя­вил: «Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили исполь­зовать государственную власть для проведения наших идей». А в январе 1919 г. возникает Комфут, организация коммунистов-футуристов. Ее руко­водители (Б. Кушнер, О. Брик и М. Натансон) даже попытались зареги­стри­ровать Комфут как отдель­ную самостоятельную партийную (!) ячейку. Разумеется, РКП, которая «блюла свою марксистскую чистоту» (Н. И. Буха­рин), наотрез отказалась при­з­нать их коммунистами и предложила войти «в партию в обыч­ном по­рядке, как все остальные»[223].

Футуристы притязали на статус государственного искусства. Маяковский в 1919 году, в полном соответ­ст­вии с контекстом и лексикой времени, заявил, что лично он приветство­вал бы диктатуру футуризма: «… только одни футуристы имеют право быть диктаторами, ибо они являются единственными и истинными революционе­рами в искусстве»[224].

И Луначарский, и партия в целом отвергали эти притяза­ния. Так, в уже цитированной статье «Ложка противоядия», опубликованной одновременно со статьей Н. Пунина, нарком абсолютно справедливо писал: «… но было бы бедой, если художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной школой, деятелями официального, хотя бы и револю­ционного, но сверху диктуемого искусства»[225], а в июне 1921 г. настаивал, что, если «... создается иллюзия, будто бы искусство молодых „ле­вых“ художни­ков является государст­венным, ко­гда мы ему особо покро­вительствуем (что случилось пос­тольку, посколь­ку эти художники, более подвижные, бо­лее демократиче­ские, менее связан­ные с буржуазией, первые пришли нам на помощь), то получается несо­мненная несправедливость и ошибка»[226]. Тем самым, как верно отмечает совре­менный исследователь, «партия хочет, отка­зываясь от исключитель­ного союза с футуристами, из­бежать односторонней ограниченности куль­турного базиса»[227]. Ее культурная политика в эти годы ско­рее прагматична: не связывая себя ни с одним художественным напра­влением, она гаранти­рует им всем свободу творче­ства (естественно, в опре­деленных рамках), заявляя при этом право на руководство всем культур­ным процессом в стране. А. Луначарский как государственный деятель был проводником этой линии партии, правда, по мнению Ленина, не всегда последователь­ным.

Дело, думается, в том, что эстетические предпочтения Ленина и Луначарского суще­ственно различались. Художественный вкус Ленина сформиро­вался в провинциаль­ной глубинке, в небогатой семье — на литературе и домаш­нем музицирова­нии. Он вырос на Чернышевском, роман которого «Что де­лать?» юного Ульянова, как он сам выразился, «буквально перепа­хал». Вся его сознатель­ная жизнь прошла в революционной борьбе, и он сожалел, что у него не было времени на более или менее подробное зна­ком­ство с искус­ством. В 55 томах его собрания сочинений абсо­лютно отсутст­вует эстетическая со­ставляющая. Вряд ли случайно, что его попытка в Шушенском напи­сать стихи о природе сибирского края окончилась единственной строчкой. «Ну, что стихи легче прозы — я не верю! Не могу пред­ставить. С меня хоть кожу сдерите — двух строчек не напишу»[228], — подтвердил он в беседе с Горьким.

В воспоминаниях художника Ю. Анненкова, который рисовал Ленина (состоялось два сеанса) вождь будто бы сказал: «Я, знаете, в искусстве не силен... ‹...› Искусство для меня, это... что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандистская роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его — дзык! дзык! вырежем. За ненужностью». Затем, обернувшись к художнику, произнес: «Вообще, к интеллигенции, как Вы знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг „ликвидировать безграмотность“ отнюдь не следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции. „Ликвидировать безграмотность“ следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель — вполне практическая. Только и всего»[229]. Неизвестно, насколько точно запомнил Анненков сказанное, но смысл, по-видимому, сохранил.

В эстетическом восприятии искусства существенно значение эмоцио­нально составляющей, «детская» открытость и сопричаст­ность художественному миру творца. Ленин не мог обладать таким восприятием — ему, как профессиональному политику, эти качества были противопоказаны. Хорошо знавшая его Н. К. Крупская говорила, что «у него сливался об­щественный подход с художественным отобра­жением действительности»[230]. Что же касается музыки, в частности эпизода с бет­ховен­ской «Аппассионатой», то, уверен, она воздействовала на него, ми­нуя об­ласть ра­цио, на глубинные зоны подсознания, не контролируемые его рево­люци­онной логикой: «… часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по го­ловкам никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно»[231]. Круп­ская вспоминала, что, когда он слушал музыку, то на следующий день чувствовал себя плохо.

Его эстетические ориентации были определенно консервативными, тра­диционно-реалистическими. Обсуждая с К. Цеткин вопросы современ­но­го искусства, он честно признается: «Я же имею смелость заявить себя „варвар­ом“. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футу­риз­ма, кубиз­ма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного ге­ния. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»[232].

Отступление в прошлое. По этому поводу в годы моего юношества бытовал за­мечательный анекдот, ставший особенно актуальным после встреч Никиты Сергее­вича Хрущева с творческой интеллигенцией:

«Ленин и Луначарский на выставке художников-футуристов в Манеже.

— Ничего не понимаю! — говорит Ленин.

— Ничего не понимаю! — говорит Луначарский.

Это были последние советские вожди, которые ничего не понимали в искусстве».

Лично я уверен, что весь художественный авангард 10–20-х годов ХХ века воспринимался и вербализировался Лениным как «футу­ризм». Для него, как, впрочем, и для абсолютного большинства вождей Октября, он был общим понятием для всех новых  и эстетически им чуждых — авангардных течений в современном искусстве. Об этом писал в 1922 году А. М. Эфрос: «Психологически новая власть была к ним (новым течениям. — Г. Д.) глубоко враждебна. Они не увле­кали ее, ни импонировали ей. Ни художественно, ни политически, они не ка­зались ей нужными. Она не разбиралась в их программах и произведениях. Она и не хотела разбираться в них. Для нее это была абракадабра, которую она звала одним именем „футуризм“; в ее устах это имя означало столько же признание их левизны, сколько отрицание их пригодности»[233].

Как партийно-государственный деятель, Ленин понимал необходимость соблюдения определенной дистанции по отношению к конкретному художественному нап­равлению, отговариваясь каждый раз, что он в искусстве не разбирается, что это  епархия Луначарского и т. д. Но как человек провинциальный, чей эсте­тический вкус сформировался на реалистической традиции русского ис­кусства последней четверти ХIХ века, он не мог воспринять футуризм, его раз­дражали созданные по им же предложенной идее монументальной про­паганды «футуристические чучела». Он сердито от­читал Луначарского в за­писке от 6 мая 1921 г.: «Как не стыдно голосовать за издание „150 000 000“ Маяковского в 5000 экз.?

Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность.

По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков.

А Луначарского сечь за футуризм»[234].

Не доверяя в этом вопросе либеральному наркому, он пишет записку его замести­телю М. Н. Покровскому: «Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с фу­туризмом и т. п.

1) Луначарский провел в коллегии (увы!) печатание „150 000 000“ Мая­ковского.

Нельзя ли это пресечь? Надо это пресечь. Условимся, чтобы не больше двух раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз. ‹...›.

Нельзя ли найти надежных анти футуристов?»[235]

В 1922 году ему понравилось опубликованное в «Известиях» стихотворе­ние Маяковского «Прозаседавшиеся», и он его похвалил. Но за что? — «Я редко испытывал такое живое удовольствие с точки зрения политической и адми­нистративной ‹...›. Я не берусь судить поэтические качества, но политически это совершенно правильно»[236].

В мае 1921 г. Ленин посетил ВХУТЕМАС[237] и беседовал там с молодыми ху­дожниками. В ходе беседы он задал студентам-коммунистам шутливый воп­рос: «Ну, а что вы делаете в школе, должно быть, боретесь с футуристам­и?», — рассчитывая, видимо, на утвердительный ответ. Они же ему друж­но, хо­ром: «Да нет, Владимир Ильич, мы сами все футуристы»[238]. Думаю, что от­вет по­верг его в смятение. Представляется верным предположение Дж. Бил­лингтона, что «сам Ленин не был поклонником художествен­но­го аван­гарда, но считал его дея­тельность скорее непонятной, нежели опас­ной, ско­рее неуместной, нежели подрывной»[239].

Так, он не принял мхатовской постановки «На дне», но от­нюдь не за реализм. Как вспоминала Н. К. Крупская, «ему ужасно не понравилось „театраль­ность“ постановки, отсутствие тех быто­вых мело­чей, которые, как говорится, „делают музыку“, рисуют об­становку во всей ее конкретности…»[240]. Зато Кру­тицкий в «Мудреце» Островского в исполнении К. С. Станислав­ского его восхитил: «Он настолько перевоплотился в этого ге­нерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не ну­ждается ни в каких пояс­нениях. Он сам видит, какой идиот этот важ­ный с виду сановник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра»[241]. В живописи он высоко це­нил передвижни­ков. Впро­чем, это совпа­дало с массовым вкусом, и Луначарский был прав, когда говорил, что «реалистическая форма есть та, которую пролетариат понима­ет»[242]. Показательно, что, учитывая специфи­ку эстетических предпочтений на­родных масс, ис