Художественного процесса. 1917–1991 гг.

 

 

Часть I

1917–1932

 

Москва

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда

(РГНФ)

проект №

 

Дадамян Г. Г.

Атлантида советского искусства: Культурологические проблемы художественного процесса. 1917–1991 гг. Ч. I. 1917–1932. — М.: РАТИ-ГИТИС, 2011. — 000 с., ил.

ББК

На переплете:

© Г. Г. Дадамян, 2011

 

 

Содержание

От автора.......................................................................

Введение...............

Глава I. О методологии научного изучения истории искусства ….........

Глава II. Что такое парадигма? ……………......….....

Глава III. Парадигма I. 1917–1919. Общественная жизнь и идеи социального времени: митинговый анархизм ……..…………..............….....

Глава IV. Парадигма I. 1917–1919. Образ культуры — «Мы сами Шекспиры»....…………………………

Глава V. Парадигма II. 1920–1925 гг. Общественная жизнь и идеи социаль­ного времени: утопический рационализм...............…….………………..

Глава VI. Парадигма II. 1920–1925 гг. Образ культуры — «Улучшаем Шек­спира для нас»..................

Глава VII. Промежуток. 1926–1932.Общественная жизнь и идеи социаль­ного времени — «обытовление революции»....…...................……………….

Глава VIII. Культурная жизнь в годы промежутка. «Шекспир — это Шек­спир».........................

Персоналии....…...................……………………….

Приложение. Признаки и «образы» парадигм..................

 

 

От автора

Моему поколению анализировать историю нашей страны нелегко. Не потому только, что не все архивы открыты и не все факты известны. Нелегко потому, что саму эту историю — великую и страшную одновременно — мы проживали вживую. Она входила в нас своими ценностями и мифами, формировала наши идеи и идеалы, определяла наше сознательное и бессознательное отно­шение к настоящему, далекому прошлому и даже к будуще­му.

Мы были неверующим, но не атеистическим обществом: все, кто не си­дел в ГУЛАГе, были обыкновенными бездумными советскими идолопоклонни­ками. Впрочем, и на гулаговских нарах таковых тоже хватало. Жес­токая ре­альность послевоенной обыденной жизни нередко противоречила этой вере, но выбор был предопределен: если в большом и великом, побе­доносном бытии страны, ее пос­тупательном движении вперед все идет так, как задума­но, то и в нашем ма­леньком быте все рано или поздно устроится. Газе­ты, ра­дио, кино­хроника, воспита­тели в детсадах, вожатые в пионерлаге­рях и учите­ля в школе  все убеж­дали нас, де­тей, в скором счаст­ливом бу­дущем. А мы?

 

Мы верили легко и просто

Ребята тех далеких лет

В Иван-царевича геройство

И информацию газет, —

 

ясно и точно сказал о нашем насквозь идеологизированном поколении Евг. Винокуров.

Сказать, что люди не задавались «опасными» вопросами, было бы не­верно, но эти мысли никогда не додумывались до конца, до страшных, беспо­щадных отве­тов. Забота «отца наро­дов» о каждом из нас была явственна и предметна: страна после войны отстраива­лась, цены снижались, все «прогрессивное человечество» с наде­ждой смот­рел­о на СССР, — об этом ежедневно сооб­щали газеты и громо­гласно, на всю квар­тиру вещала черная тарелка радиорепродуктора. Все, кто не верил, что деньги — проклятое наследие капитализма — скоро отомрут, были замшелы­ми куркуля­ми и пре­зренными обывате­лями.

Когда умер И. В. Сталин, вся страна оплакивала его смерть. Быть может, взрослые знали гораздо больше нас, детей, но они молчали — по вполне по­нятным причинам. Потом был ХХ съезд, и мы, выпускники школ, узнали, что был «секретный» доклад Н. С. Хрущева (от которого он, впро­чем, открестился, будучи в США).

Все, кого сегодня считают «шестидесятниками», входили в сознатель­ную жизнь с представлением, что идеи Системы замечательны, вопрос лишь в личности партийных лидеров, их реализующих[1].

Это были нормальные, скорее даже интеллигентные, дети Системы. По духу, по бесконечно воспроизводимой легенде революции этому поколению романтиков жертвенные фанатики 1920-х годов были ближе и понятнее тупого­ловых чиновников-сталинистов пятидесятых. Даже чистый голос безголосого народа — Булат Окуджава — подпал под чары этой мифологемы:

 

Но если вдруг когда-нибудь

мне уберечься не удастся,

Какое новое сраженье

ни покачнуло б шар земной,

Я все равно паду на той,

на той единственной Гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах

склонятся молча надо мной.

 

Пафос шести­десятников в те годы — обожествляемый вождь разоблачен как кровавый диктатор, но сама коммунистическая идея жива, а зна­чит, «революция продолжается» и есть надеж­да. Ду­мается, что именно по этой причине советские «рассер­женные» шестидеся­тых с та­ким восторгом приняли и революцию на Кубе, и ее ли­дера — молодо­го и, как тогда казалось, романтичного бар­бу­доса Фиделя.

Либеральные надежды и время «шестидесятников» кончились крахом в се­редине 1960-х годов, после залпового выброса держав­ных репрес­са­лий — неправед­ного суда над А. Синявским и Ю. Даниелем, группой А. Гинзбурга, Ю. Галанскова и других, оккупации Чехословакии и т. д. На смену им пришли безнравственные семидеся­тые, когда в стране пра­вила геронтократия с пустыми гла­зами. Эти годы издыхания вседозволен­ной власти стали началом конца некогда мощной и беспощадной как к своим, так и к чужим идеологической державы.

Было бы архиинтересно рассмотреть в микроскоп мозаику напластова­ний советских идей в сознании тех, кому уже пятьдесят и более лет. «Мерт­вый хватает живого» — это сказано о нашем поколении. Его нетер­пи­мость и идей­ный экстремизм всего лишь превращенная форма все того же большевист­ского отношения к окружающему миру.

Как коммунисты каленым железом выжигали историческую память на­рода, предавая анафеме великое прошлое России, всё, что было до револю­ции 1917 года, так и сегодня присущая нам (увы!) не­терпимость к поверженным сводит счеты, например, с памятника­ми (кстати, убедительно презентующими эстетический вкус правившей советской партокра­тии).

Нашему поколению, в нынешних, «невыбираемых» условиях жизни, заниматься историческими штудиями сложно. Сложно потому, что надо попы­таться дистанцироваться от всего усвоенного в первой половине жизни, опе­реться на «ценностей незыблемую скáлу» (Мандельштам), быть объектив­ным и выбрать честный и верный тон в изложении материала. Это тем более необ­ходимо, что в нашей советской истории переплелось всё — великое и по­стыдное, бесовское и человеческое, умопостигаемое и иррациональ­ное. И — кровь… Все долгие 74 года господства советской власти не иссякал ее по­ток. А скольких несостоявшихся гениев унесла кровавая жатва, по­думать страшно… Можно, конечно, успокаивать себя, что мы не соучастники преступлений, но, по большому счету, мы все, современники событий, против своей воли, опа­скудились. Павел Антокольский, написавший в 1937 году свою людоедскую «Ненависть» о «врагах народа»:

 

Будь, ненависть, опорой верной,

Точней и злей найди слова,

Чтобы, склонясь над этой скверной,

Не закружилась голова.

Чтобы прошёл художник школу

Суда и следствия и вник

В сухую правду протокола,

В прямую суть прямых улик.

Чтоб о любой повадке волчьей

Художник мог сказать стране… —

 

и так далее, в соответствии с кровожадными лозунгами тех лет.

Позже, в годы хрущевской «оттепели», он каялся — от себя лично, но, хочется думать, и от имени всех, переживших эти страшные сталинские годы:

 

… Мы все, его однополчане,

Молчавшие, когда

Росла из нашего молчанья

Народная беда.

‹…›

Мы — сеятели вечных, добрых

Разумных аксиом

За мрак Лубянки, сумрак допров

Ответственность несём.

И пусть нас переметит правнук

Презрением своим

Всех до единого, как равных, —

Мы сраму не таим.

Да, очевидность этих истин

Воистину проста.

И не мертвец нам ненавистен,

А наша немота.

(«Мы все, лауреаты премий…», 1966)

 

… Грандиозные социальные катаклизмы советской жизни не вмеща­ются в обычные схемы научного толкования. В той системе представлений, в кото­рой мы легко и просто объяс­няем (или снимаем) явления жизни, нет раз­рабо­танных подходов для опи­сания действительной сложности мира. Чуди­ще обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй [2], — аллегория, выбранная Радищевым для русского крепостничества, а мы и слов уже таких не знаем…

 

Настоящая работа выросла из курса лекций, прочитанных на продюсер­ском факультете Российской академии театрального искусства (ГИТИС). Учиты­вая современный уровень преподавания истории в средней школе, я был вынужден соб­людать необходимый баланс между историей страны и ис­торией художественного процесса. Естественно, что в этой последней есть некоторый перекос в пользу театра, что, впрочем, вполне объяснимо.

Желание широко обсудить предложенный круг идей в годы советской власти было невыполнимым — анонимные «доброжелатели» могли об­винить меня в разного рода идеологических грехах. Поэтому первое сообще­ние по теме настоящей работы я сделал в 1980 году очень узкому, дове­рен­ному кругу друзей — Д. Дондурею, Л. Невлеру и И. Розовской. Призна­юсь, я до сих помню и роскошь обсуждения, и поддерживающую критику, за что им навсегда и глубоко благодарен. Затем, в 1983 г. был доклад на расши­ренном за­седании сектора социологии искусства ВНИИ искусство­знания, после кото­рого один из слушателей посоветовал мне больше его ни­когда и нигде не читать: «Опасно», — сказал он. Попытка опуб­ликовать основ­ные идеи в сборнике ВНИИ искусствознания в 1986 г. не уда­лась: рецен­зент, бывший работник отдела науки ЦК КПСС, статью зарубил. Но жизнь продолжа­лась, государство, в котором я родился и жил, рухнуло, и в 1994 году руководство телеканала «Российские университеты» предложило мне вести авторскую программу «Атлантида советского искусства». Было сде­лано 15 по­лучасовых передач, и, судя по письмам зрителей, они оказа­лись востребован­ными.

Я не смогу перечислить всех, кто помогал мне в процессе работы дру­жеским советом или нелицеприятной критикой, назову лишь немногих, которым я глубоко признателен. Это — Н. Р. Афанасьев, Ю. Б. Большакова, В. И. Воронов, А. Б. Голубовский, В. Н. Дмитриевский, Е. М. Дорофеева, Е. В. Дуков, Ю. К. Итин, И. А. Крымова, Ю. С. Рыбаков, Т. Л. Скрябина, Ю. М. Орлов, Д. Э. Харитонович, А. Я. Филип­пова. Душевное им спасибо!

Хочу особо выделить Е. А. Левшину и Д. А. Донову, чью бескорыстную дружбу я не­щадно эксплуатировал, заставляя читать и обсуждать практически все вари­анты книги.

И, конечно, моя глубокая благодарность нескольким поколениям сту­дентов продюсерского факультета РАТИ (ГИТИС), которые не только слу­шали мои лекции, но и умудрялись сдавать экзамен по этому курсу. Но они отыгрались, придумав шутку: «сдавать Дадамяну экзамен по „Атлантиде“ все равно что пересказывать Толстому краткое содержание „Войны и мира“».

Работать с автором над рукописью — нелегкий труд, требующий не только глубоких знаний и высокого профессионализма, но также такта, деликатности и принципиальности. Я рад, что М.Н. Григорян — редактор этой книги, с избытком продемонстри­ровала все эти качества в процессе нашей совместной работы. Разумеется, мы не только обсуждали текст, но даже, бывало, спорили. И не суть важно, кто был прав, более значимо, что после этих обсуждений я выходил, обогащенный новым знанием, за что я ей от всей души благодарен.

И последнее — по месту, не по значению. Это исследование подобало бы провести коллективу единомышлен­ни­ков, объединенных общим научным ве­рованием. Увы, в силу разных причин мне пришлось проводить его в оди­ночк­у. При всем старании быть максимально объ­ективным в реконструкции про­шлого, очевидно, что повторить подвиг Мюнхгаузена и вытащить себя за во­лосы из ментальности своего времени, его исторического контекста ― не­возм­ожно. Хочу поэтому ого­вориться, что все изложен­ное ― моя личная ав­торская история, обдуманная и прожитая мною вместе со страной, мой лич­ный опыт понимания хода исторического процесса. Заранее принимая все критиче­ские замеча­ния по по­воду авторской субъективности (хотя, видит Бог, я старался быть объек­тив­ным!), возможных неточностей и т. д., могу сказать словами А. Твардовского:

 

… А я лишь смертный. За свое в ответе,

Я об одном при жизни хлопочу:

О том, что знаю лучше всех на свете,

Сказать хочу. И так, как я хочу.

 

Введение

Настоящая работа посвящена истории художественного процесса в годы советской власти, его свя­зям с идеями своего со­циального времени.

Современное отношение к советскому искусству есть во многом слепок с общего «раздрая» в стране. Кое-кто уже успел полностью вычерк­нуть его из истории мирового искусства, другие поспешили объя­вить «тоталитарным» и потому неинтересным, третьи — зачислить в разряд провинциаль­ного, и т. д. И это при том, что в советское время жили и тво­ри­ли А. Ахматова, А. Блок, И. Бродский, М. Булгаков, М. Зощенко, О. Мандельштам, В. Маяковский, Б. Пастернак, А. Платон­ов, В. Хлебников, Н. Эрдман, А. Солженицын, Е. Вахтангов, А. Лобанов, В. Мейер­хольд, В. Немирович, А. Попов, К. Ста­нислав­ский, А. Таиров, Г. Товстоногов, А. Эфрос, Б. Барнет, Л. Кулешов, Анд. Тарков­ский, С. Эйзенштейн, А. Душкин, К. Мельников, В. Мухина, А. Тат­лин, Н. Альт­ман, В. Вейсберг, Эль Лиси­цкий, К. Малевич, О. Рабин, А. Родченко, П. Филонов, М. Шагал, С. Прокофьев, Дм. Шостакович, А. Шнитке— да разве всех пере­числишь?

Поэтому мы, сле­дуя завету из­вестного полити­ка, пой­дем дру­гим путем. Мы принимаем со­вет­скую художе­ственную куль­туру как объ­ективную данность, нуждающу­юся в непредвзя­том научном ис­следова­нии.

Это необходимо по нескольким причинам. Во-первых, потому, что свое­обычная Ат­лантида советского искусства постепенно погружается в Лету. Во-вто­рых, она еще не становилась предметом объективного, не идео­логизи­рованного исследования. И, в-третьих, под прессом времени вып­рям­ля­ется лома­ная линия жизни, и на смену ее рытвинам, ухабам, крутым, неожи­данным поворотам приходит плоский, как асфальт Невского про­спекта, учебник истории. Но мы, современн­ики, пом­ним все из­гибы и зиг­заги прожитой жизни. И мы обязаны передать буду­щим по­колениям наше знание этих по­во­ротов ис­тории для по­нима­ния ре­ального, а не книжного бытия совет­ского искус­ст­ва, его сложных перипе­тий в контек­сте со­циальных и ду­хов­ных идей сво­его време­ни.

Большая «заслуга» коммунистов и урок нам всем на будущее — ус­пеш­но проведенная тотальная ювенализация общества. «Моя страна — подросток!» — гордился Маяковский и, к сожалению, он прав: за годы совет­ской власти мы сделались веч­ным подростком в истории. Виви­секция исторической памяти про­шл­а ус­пешно — нас, по большому счету, не ин­те­ресовало прош­лое, долгие годы мы жили в счастливом на­стоящем и вырос­ли Ива­нами, род­ства не пом­нящими, во всяком случае боль­шинство. Хотелось бы ошибиться, но, кажется, и се­годня поколе­ния, иду­щие нам на смену, плохо, очень плохо знают ис­торию на­шей страны, ее куль­ту­ры и ис­кусства — это для них уже археология.

Я жил в культуре советского общества более полувека и могу су­дить о ней как современник событий, как очевидец с «памятью сердца», что «силь­ней рассудка памяти». Я не хочу, не имею морального права пе­редо­верять эту возможность исследователям, которые придут после меня, хотя бы пото­му, что они будут жить в другом мире, с совершенно другим мироощущени­ем. Наше время с его неповторимым историческим возду­хом сох­ранится для потомков в бесстрастных документах. А что в них?

 

… кто мы и откуда,

Когда от всех тех лет

Остались пересуды,

А нас на свете нет?

 

Очень хочется надеяться, что когда-нибудь школа научит де­тей любить родной язык, литературу, историю и другие изучаемые «пред­меты». Пока же, к сожалению, этого нет. Студенты последних наборов не знают исто­рии своей страны: за последние 10 лет никто из них не отве­тил на вопросы: кто был первым председателем Совета народных комиссаров в РСФСР? какой пост занимал Сталин с 1922 по 1953 год? Правда, боль­шин­ство знало, что во Второй мировой войне армия Гитлера воевала на стороне Германии.

Мы постарались в каждый выделенный период времени исследовать господствующие идеи социального времени и их отраже­ние в художественном процессе.

Всей нашей советской жизнью мы приучены давать простые от­веты на самые сложные воп­росы. Но простые и/или «правдоподобные» ответы дают лишь кажимость истины там, где ее еще предстоит добыть. Чтобы найти ис­тину, нужен «ключ», который позволил бы исследователю откры­вать тайны по­знания. Френсис Бэкон утверждал, что наука — это метод. Доба­вим к этому, что в научном познании используемая совокуп­ность методов ис­следования именуется методологией. При советской власти все без исключе­ния исследования в гуманитарных науках базиро­вались единст­венно и толь­ко на марксистско-ленинской методологии. Любые отступ­ле­ния от этой «центральной догмы» безжало­стно пресекались. Рассмот­рим, неиз­бежно конспективно, на примере ис­тории советского ис­кусства, к чему это приве­ло.

 

 

Глава I. О методологии научного изучения исто­рии ис­кусства

 

У нас не существует синтетической, всеобщей истории советского искусства. В разные годы весьма представительными авторскими коллективами публико­вал­ись одно- и много­том­ни­ки, по­священные истории отдельных его видов — театра, кино, архи­тек­туры, эстрады, цирка, литера­ту­ры и т. д. Однако ни одной попытки системного, це­ло­купного рассмотре­ния разви­тия советского искус­ства, насколько мне из­вестно, сделано не было.

Дело, разумеется, не в эрудиции наших искусствоведов, как раз ее-то у них предостаточно. Проб­лема гораздо сложнее и заключается в том, что оте­чественное искусствоведение не располагает сколько-нибудь на­учно разра­бота­нной методологией описания художест­венного процесса в историче­ском времени. И хотя в середине двадцатых А. А. Федоров-Давыдов утвер­ждал, что искусствоведение «давно уже сдало в архив биографическую ис­торию искус­ства, заменив ее теорией стилей»[3], это не вполне соответствова­ло исти­не. Его утверждение справедливо для анализа мировой истории изобра­зительного искусства, но начиная с рубежа 20–30-х годов в совет­ском искусствознании возобладала как раз «биографическая история искус­ства». Более того, создается впе­чатление, что наше искусствознание потеряло вкус к обсужде­нию проб­лем методо­логиче­ского ха­ракте­ра. Отдельные попытки их содержательн­ого рас­смот­рения на­тал­ки­ва­ются или на молчаливое сопротивле­ние, или на снисходительную улыбку авгуров-искусствоведов, ко­торым и без об­суж­дений давно уже все ясно. Надо честно признать, что для совре­менного искусствоведе­ния в полной мере актуально суждение В. О. Ключевс­кого: «Нашу русскую историческую литературу нельзя обви­нить в не­достатке трудолюбия — она много обработала, но я не воз­веду на нее напра­слины, если скажу, что она сама не знает, что делать с обработан­ным ею ма­териалом; она даже не знает, хорошо ли она его обработала»[4].

Неразработанность методологического аппарата приводит к тому, что опубликованные исторические шту­дии выстраивают­ся по немудре­ной логи­ке хронологического «шампура», когда известные исследователю факты, собы­тия и явле­ния искусства нанизываются на вре­меннýю ось, дополненные рассказом о судьбах худож­ников (разумеется, понятие «художник» употребляется в работе в расширительном, ро­довом смысле). Та­кой ис­торический «шашлык» имеет вид пиршест­венного научно­го блю­да, но в действитель­ности это всего лишь му­ляж, неспособный насы­тить жаждущего истины.

Описательно-хронологический метод чреват множеством негати­в­ных последствий, он неизбежно несет отпечаток личного вкуса иссле­до­ва­теля в отборе фактов и явлений искусства, изложении судеб худож­ни­ков, харак­теристике их творчества и т. д. Тем самым научный, содер­жательный подход к ана­лизу истории искусства подменяется перечислительной схемой, в арсенале кото­рой нет логики для аргументации выбора описывае­мых яв­лений искусства, обоснова­ния ее пол­ноты и за­кончен­но­сти. В начале ХХ века именно против такой ис­тории театр­а высту­пил немецкий исследователь Макс Гер­ман, противо­поста­вив ей идею научно­го метода в те­атроведении.

Как уже отмечалось, задача настоящего исследования — по­нять и, по мере возможности, постараться описать перипетии развития художественног­о процесса в годы совет­ской власти, преимущественно через призму восприятия художни­ком сво­его вре­мени и тех общественных идей, в контек­сте кото­рых созда­ва­лось искус­ство, по­нять логику развития последнего, его неотделимость и зависимость — подчас траги­ческую — от контекста соци­ального бытования. Под­черкнем — «пре­имуществен­но», так как и сам ис­следо­ватель при всем жела­нии не спосо­бен полностью абстрагиро­ваться от господствующ­их идей уже своего времени. Такое «двойное» зре­ние при ана­лизе прошлого неизбеж­но, однако будем надеяться, что оно дает возмож­ность более объ­емного, стереоскопи­ческого виде­ния изуча­емых про­блем.

Оговорим с самого начала: у искусства безусловно есть своя соб­ст­венная, авто­ном­ная логика развития. В творчестве художника, в выборе им типа героя, конфликта и даже средств ху­дожественной выразительности так или иначе отражаются и культурные тра­диции, и ценности, и идеалы его соци­ального времени. Понятно поэто­му, что и идеи искусства, и художественные сис­темы, в ко­торых они выража­ются, всегда отмечены печатью времени. Не случайно А. А. Блок ут­верждал: «В стихах каждого поэта (и, в исконном значении этого слова, — творца, художника. — Г. Д.) 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру»[5].

Искусство выражает не только культурные предчувствия, но и образ своего времени (назовем его «социальным временем»). Во избежание недоразумений оговорим, что имеются в виду общие тенденции художественного процесса, а не его отдельные, вершинные достижения. Гений, к счастью, непредсказуем, потому что гений во все времена — это требование невозможного. Гений — это прорыв, диалог с вечностью, но и гений не бес­преде­лен, он так или иначе принимает при­сущие эпохе и обще­ству духов­ные идеалы. Искусство в целом всегда резонирует господствующим идеям времени, которые проходят не только через сердце, но даже через судьбу художника. В этом смысле И. Шадр, проектирующий «Памятник мировой скорби» (1916–1917) с каменным крестом, гранитной фигурой Иова и смиренной накрестной надписью «К богу слезит око мое», разительно отличается от Шадра с его непокоренным пролетарием, выворачивающим булыжник из мостовой (1927); обнаженная эстетика конструктивизма в «Великодушном рогоносце» В. Мейерхольда (1922) никак не сопрягается с пышной «торгсиновской красотой» его же постановки «Дамы с камелиями» (1934); точно так же М. Ромм «Пышки» (1934) отличается от Ромма «Адмирала Ушакова» (1953) и Ромма «Девяти дней одного года» (1961) и т. д. Социальное время диктует не только господствующие темы, идеи, конфликты, тип героя и даже манеру выражения, оно определяет большее — отношение художника к жизни, ее ценностям, к бытию в целом.

Мы еще до конца не знаем закономерностей, в соответствии с которыми условия социального времени определяют выбор альтернативных путей, предлагаемых культурой, или хотя бы ощущения этих путей. Ясно, однако, что в какие-то периоды истории, когда реальность культуры осознается современниками как самодостаточная, эти зеленеющие ростки будущего не могут пробиться в жизнь. Но история знает и переломные эпохи, когда «изменяется мировая сцена» (Э. Роттердамский), и времена предчувствий, когда художник с его способностью к образным прозрениям резонирует этим еще почти неслышным сигналам наступающей эпохи.

Давно стало общим местом утверждение, что каждый истинный худож­ник — уни­кален, что его личность и индивидуальность неизбежно отражают­ся­ в твор­честве и т. д. Но кроме этого, индивидуального, модуса в искус­стве есть и модус его социального бытия. Художественное произ­ведение без чи­тателя, зрите­ля, слушателя существует не как факт искус­ства, но лишь как его по­тенция, как своеобразная художественная «вещь в себе». Оно вы­явля­ет и одновременно приобретает свое действительное значение лишь в про­цессе социального бытования и функционирования. И его судьба в значи­тельной, ино­гда — опре­деляющей мере зависит от конкретных форм органи­зации худо­жест­венной жизни общества, социальных условий и ме­ханизмов, регулиру­ющих масшта­бы распространения, меру усвоения и эффективность воздей­ствия художес­твенных ценностей.

Именно поэтому анализ социального бытия искусства дает нам воз­мож­ность расши­фровать господствующие в обществе в каждый данный пе­риод времени идеи и цен­ности, выявить их связи и влияние на развитие худо­жест­венного процесса.

Я занимаюсь социологией искусства с начала 1960-х годов. В ве­ликом множе­стве прочитанных фолиантов записные отечественные (советские) об­ществоведы и эстетики убе­ж­дали меня в сущест­вовании социальных детер­мин­ант искус­ства. Я принял это положение без обсуждений, оставалось только выяснить, в чем или как они проявляются или отража­ются. Вот тут-то мои поиски ока­за­лись тщетны­ми. Из всех этих и по­добных им трудов —если перевести их с науко­образ­ного, или «пти­чьего» (А. И. Гер­цен) языка —вычитывалась одна простая мысль: только последова­тель­ный классо­вый подход к явле­ниям ис­кус­ства дает возмож­ность по­нять тен­денции его разви­тия. А на Варнен­ском всемир­ном конгрессе со­циологов (1976 г.) был даже пред­став­лен док­лад совет­ского фи­ло­софа, ут­вер­ждавшего, что «культур­осо­зидающей си­лой при социализ­ме является рабочий класс». Что называе­тся, приехали...

Впрочем, будем честными. Это сейчас можно сожалеть и иронизиро­вать. А тогда, в молодости, я искренне переживал, что не могу понять той глубокой эзотерической мудрости, которая так понятна и самоочевидна для дру­гих.

Отступление в прошлое. Стартовый импульс к своим размышлениям я получил давно, еще на институтской ска­мье, когда мы студентами изуча­ли работу В. И. Ленина «Государство и ре­во­люция». В ней автор, опи­раясь на Маркса-Эн­гельса, доказывал, что по мере строи­тельства социализ­ма государ­ство неизбежно бу­дет отмирать. Начи­нался 1957 год, за спиной был оглушительный ХХ съезд, стране стал известен если не полный, то хотя бы примерный мас­штаб ГУ­ЛАГа, но на экзаме­нах бдитель­ные педа­гоги по марк­сизму, строго глядя в глаза, до­прашивали нас: отом­рет государство или не отомрет? По­ложительный ответ служил пропуском на сле­дующий курс, и я отве­чал: «Отомрет», — а сам, уви­дев на улице милиционера, на вся­кий случай пере­ходил на дру­гую сто­рону: нау­ченный советской жизнью, боялся, боялся этой кро­вожадной вла­сти и ее представителей. Си­туа­ция, призна­емся, сюрреа­листическая, чистый театр аб­сурда: в жизни го­су­дарство — беспо­щадный Мо­лох, страш­ный Левиафан, по­жирающий своих детей, а в ленинском тексте — его отмира­ние... Чему же ве­рить — непогрешимой идее гения или своему жизненному опы­ту? Верили — Ленину, а излишне любопытс­твующих сту­дентов пе­дагоги одергивали, особенно на­с­тырных — «срезали» на экзаме­нах. Но противоре­чие — оставалось, оно не давало по­коя: как, неужели сам Ленин оши­бался? или дело в чем-то дру­гом?

 

Необъясненных фактов подобного рода в нашей истории великое множество. Приведем лишь некоторые, чтобы потом, благодаря пред­ложенному в исследовании подходу, попробовать их расшифровать.

В октябре 1918 года в Петрограде выходит декрет «Об объедине­нии всего театрального дела и постановке зрелищ в пределах Северной области и пе­редаче в ведение комисса­риата по народному просвещению Союза ком­мун Северной области РСФСР». П. М. Керженцев, известный деятель Пролет­культа, опубликовал в «Известиях ЦИК» №235 от 27 ок­тября 1918 г. программ­ную ста­тью «Очередь за Москвой (О национали­за­ции театров)», в кото­рой пред­ложил:

— переход всех театральных помещений в распоряжение Советов;

— реквизицию всего театрального имущества всех театральных предприя­тий и фирм, которые должны быть объявлены собственностью теат­раль­ных отде­лов Советов;

— отмену договорных отношений артистов с предприятиями. Все артистиче­ские силы должны перейти на службу Советов.

«Только совокупность всех этих мероприятий даст действительную на­ционализацию театра», — утверждал П. М. Керженцев и... ошибался. Сово­купность предложенных им мер есть не национализация, а всего лишь муни­ципализация театров, так как театральные отделы существовали тогда при го­родских Сове­тах.

И ведь не оговорка это у Керженцева — то же самое он повторил и в своей книге «Революция и театр», вышедшей в том же 1918 году, да еще и настоял, чтобы Первая всероссийская конферен­ция Про­леткульта (сентябрь 1918) приняла резолюцию, где, в частности, гово­рилось: «госу­дарственной власти предстоит ‹…› национализировать театры, то есть изъять их из рук ча­стной антрепризы и передать коммунам или государ­ству…»[6]. Так кому же — государству или коммунам? Или ком­муны — всего лишь сино­ним государства? Но это уже чис­тый воды анархизм, не мог один из лиде­ров Пролеткульта, председатель совета РОСТА, позже — последова­тельно полпред Рос­сии в Швеции, полпред в Италии, зам. зав. Агит­пропом ЦК РКП(б)[7], управделами СНК СССР, пред­седатель Радиоко­митета, предсе­датель Всесоюзного Комитета по делам ис­кусств при СНК СССР и прочая, и прочая, и прочая (да к тому же выпу­скник филфака МГУ), полагать взаимоза­меняемыми понятия му­ниципа­ли­зации и национализации, — это суть разно­уровневые явления. Всего через год, в 1919 году, он уже точно знал раз­ницу между наци­она­лиза­цией и муниципализацией. Но по­чему ошибался в 1918-м? Ведь такие дея­тели театра, как О. Д. Каменева, зав. ТЕО (Театраль­ным отделом) Наркомпроса­[8], ярый, я бы даже сказал фана­тичный «государ­ственник», вся­че­ски проти­вились ре­ально идущему в стране процессу муни­ципализации те­атров.

Впрочем, дело не в «ошибках» П. М. Керженцева. Повторю, такого рода непонят­ных и необъясненных фактов в истории нашей культуры несчет­ное множе­ство. «Раньше песню пели, а теперь — слуша­ют», — справед­ливо за­метил в начале 70-х в «Литгазете» В. П. Соло­вьев-Се­дой. Дейст­вительно, пели. В первые послереволюционные годы, как вспоминал очевидец, «… мы всегда пели. Пели по любому поводу и без повода — „Интернационал“, „Варшавянку“ и другие революционные песни, а исчерпав свой скудный репертуар, всё начинали сызнова»[9]. В основном этот же репертуар пели комсомольцы и в 20-е годы, а презираемые ими обыватели пели шлягеры НЭПа, та­кие как блатная «Мурка» И. Приблудного, «Бублики» Я. Ядова, убойный хит «Кирпичики» П. Германа, «Свадьба Шнеерсона» М. Ямпольского и т. д. В тридцатые годы замечательные песни И. Дунаевского и Д. Шостаковича шагнули с экрана в жизнь — их распевала вся страна. Я помню, как в моем дет­стве, в 40-е годы, и позже, в 50-е, и даже в самом на­чале 60-х люди пели — за столом, на улице, на демонстрациях. Одна из пе­сен так и называлась — «С нами поет вся страна»:

 

Радостно видеть дороги просторные,

Помощь и дружбу вокруг,

Весело слышать нам песни задорные

Наших друзей и подруг.

С нами поют пионеры-отличники,

Мать, и отец, и жена,

С нами герои поют пограничники,

С нами поет вся страна.

 

Этот массовый психоз пения в советском обиходе нашел свое отраже­ние и в послевоен­ной песне о Москве:

 

Стала ночь на день похожей,

Море света над толпой.

Эй, товарищ! Эй, прохожий! —

С нами вместе песню пой!

Погляди, — поет и пляшет

Вся Советская страна… (курсив наш. — Г. Д.)

Нет тебя светлей и краше,

Наша красная весна!

 

И ведь действительно было так — «вся советская страна» пела. А по­том — пере­стала. По­чему?

Еще пример — известный плакат Эль Лисицкого 1929 года для совет­ской выставки в Цюрихе. В нем есть энергия молодости, силы, есть демонстрируемая радость и даже идея «СССР на стройке». Но есть и дру­гой, пота­ен­ный смысл: эти советские ребята, на мой взгляд, бесполы. Бо­лее того, они физиологиче­ски взаимозаменяемы, поэтому-то их лица перете­кают одно в другое, образуя две слитые воедино головы. Объяснения вроде того, что плакат демонстрирует неразрывное единство советского народа, притянуты за уши. Столь чаемое властью «единство народа» было растира­жировано в миллионах других плакатов, открыток, картин в виде хорошо ор­ганизованных колонн счастливых советских людей на демонстрациях, физ­культурных парадах, на площадях, стадионах. Такое объяснение лишь правдо­подобно. Оно не годится и для аналогичной ситуации из булгаковского «Собачь­его сердца», когда «жилтоварищи» под руководством Швондера вва­ливаются в квартиру профессора Преображенского и последний обращается к одному из них, самому юному, «персикового вида»: «… вы мужчина или жен­щина? — Какая разница, това­рищ? — спросил он горделиво».

Как с помощью «классового подхода» объяснить, поче­му именно в эти годы появля­ется именно такой плакат и такой текст?

Или еще пример — из послевоенного детства. Из года в год в га­зетах, по радио, в пионерском от­ряде нам рассказывали про подвиг Зои Космодемь­ян­ской, как фашисты на допросе пытали нашу отважную парти­занку: «Где Ста­лин?» Она — гордо и с вызовом: «Сталин в Кремле!» И так — много раз: немцы — «Где Сталин?», Зоя — «Сталин в Кремле!». А где еще он мог быть в конце ноября 1941? Даже в страшную ок­тябрь­скую панику он отказался эвакуироваться, а уж в декабре… Конечно же, был в Кремле! И весь мир знал об этом. Цен­ность информации — нулевая. Но если из года в год воспроиз­водится этот текст, значит, он обладает каким-то допол­нитель­ным, тайным смыслом. Но каким?

Еще парадокс — яростная борьба В. Э. Мейер­хольда и его окружения за утвержде­ние био­механики в начале 20-х годов и тихая кончина это­го метода в конце десятилетия. Да, Мейерхольд-художник увлекался раз­ными идеями, но ни одну из них он не утверждал так неистово и беском­про­миссно, как биомехани­ку. Но почему он тогда отворачивается от нее в конце 20-х годов?

Назовем здесь эпатирующую электрифицированную «Же­нитьбу» (1922) ФЭКСов (Ф абрика ЭКС центрического актера), ге­не­рала Жоффра и Мамилюкова-Проливного в эйзенштей­новской интерпретации «Мудреца» А. Н. Островского (1923). Добавим спек­такль «Сэр Джон Фальстаф» в по­ста­новке Игоря Терентьева (1927) по однои­менной пьесе А. Пиотров­ского и Н. Ники­тина по хрони­кам Шекс­пира. Напомним мейерхольдовский «Ревизор» (1926), скомпонованный из разных произведений Го­голя, включая черно­вики. А всего через два года — категоричес­кий запрет Главреперткома изменить хотя бы строчку в гри­боедовском «Горе уму»! Раньше — можно, теперь — нельзя. По­чему?

А скульптурная ком­позиция М. Манизера на станции метро «Пло­щадь Революции»? Десятки, если не сотни миллионов вечно спешащих пассажи­ров прошли за 60 с лишним лет мимо этих двадцати скомпонованных групп. В меру своего таланта автор представил нам образы рабочего, солдата, крестьян­ина и матроса, штурмовавших Зимний, а кроме них — погранич­ника с овчар­кой, шахтера, крестьянки, спортсменов, студентов, здоровых, креп­ких детей, их счастливых родителей и т. д. Скульптуры эти дале­ко не шедевр, хотя и привели когда-то в восторг Ста­лина — августов­ской но­чью 1938 г. он внимательно осмот­рел бронзовые изваяния и вос­хищен­но восклик­нул: «Замечательно! Как живые».