Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Художественного процесса. 1917–1991 гг.↑ Стр 1 из 16Следующая ⇒ Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Часть I 1917–1932
Москва Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект №
Дадамян Г. Г. Атлантида советского искусства: Культурологические проблемы художественного процесса. 1917–1991 гг. Ч. I. 1917–1932. — М.: РАТИ-ГИТИС, 2011. — 000 с., ил. ББК На переплете: © Г. Г. Дадамян, 2011
Содержание От автора....................................................................... Введение............... Глава I. О методологии научного изучения истории искусства …......... Глава II. Что такое парадигма? ……………......…..... Глава III. Парадигма I. 1917–1919. Общественная жизнь и идеи социального времени: митинговый анархизм ……..…………..............…..... Глава IV. Парадигма I. 1917–1919. Образ культуры — «Мы сами Шекспиры»....………………………… Глава V. Парадигма II. 1920–1925 гг. Общественная жизнь и идеи социального времени: утопический рационализм...............…….……………….. Глава VI. Парадигма II. 1920–1925 гг. Образ культуры — «Улучшаем Шекспира для нас».................. Глава VII. Промежуток. 1926–1932.Общественная жизнь и идеи социального времени — «обытовление революции»....…...................………………. Глава VIII. Культурная жизнь в годы промежутка. «Шекспир — это Шекспир»......................... Персоналии....…...................………………………. Приложение. Признаки и «образы» парадигм..................
От автора Моему поколению анализировать историю нашей страны нелегко. Не потому только, что не все архивы открыты и не все факты известны. Нелегко потому, что саму эту историю — великую и страшную одновременно — мы проживали вживую. Она входила в нас своими ценностями и мифами, формировала наши идеи и идеалы, определяла наше сознательное и бессознательное отношение к настоящему, далекому прошлому и даже к будущему. Мы были неверующим, но не атеистическим обществом: все, кто не сидел в ГУЛАГе, были обыкновенными бездумными советскими идолопоклонниками. Впрочем, и на гулаговских нарах таковых тоже хватало. Жестокая реальность послевоенной обыденной жизни нередко противоречила этой вере, но выбор был предопределен: если в большом и великом, победоносном бытии страны, ее поступательном движении вперед все идет так, как задумано, то и в нашем маленьком быте все рано или поздно устроится. Газеты, радио, кинохроника, воспитатели в детсадах, вожатые в пионерлагерях и учителя в школе все убеждали нас, детей, в скором счастливом будущем. А мы?
Мы верили легко и просто Ребята тех далеких лет В Иван-царевича геройство И информацию газет, —
ясно и точно сказал о нашем насквозь идеологизированном поколении Евг. Винокуров. Сказать, что люди не задавались «опасными» вопросами, было бы неверно, но эти мысли никогда не додумывались до конца, до страшных, беспощадных ответов. Забота «отца народов» о каждом из нас была явственна и предметна: страна после войны отстраивалась, цены снижались, все «прогрессивное человечество» с надеждой смотрело на СССР, — об этом ежедневно сообщали газеты и громогласно, на всю квартиру вещала черная тарелка радиорепродуктора. Все, кто не верил, что деньги — проклятое наследие капитализма — скоро отомрут, были замшелыми куркулями и презренными обывателями. Когда умер И. В. Сталин, вся страна оплакивала его смерть. Быть может, взрослые знали гораздо больше нас, детей, но они молчали — по вполне понятным причинам. Потом был ХХ съезд, и мы, выпускники школ, узнали, что был «секретный» доклад Н. С. Хрущева (от которого он, впрочем, открестился, будучи в США). Все, кого сегодня считают «шестидесятниками», входили в сознательную жизнь с представлением, что идеи Системы замечательны, вопрос лишь в личности партийных лидеров, их реализующих[1]. Это были нормальные, скорее даже интеллигентные, дети Системы. По духу, по бесконечно воспроизводимой легенде революции этому поколению романтиков жертвенные фанатики 1920-х годов были ближе и понятнее тупоголовых чиновников-сталинистов пятидесятых. Даже чистый голос безголосого народа — Булат Окуджава — подпал под чары этой мифологемы:
Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся, Какое новое сраженье ни покачнуло б шар земной, Я все равно паду на той, на той единственной Гражданской, И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.
Пафос шестидесятников в те годы — обожествляемый вождь разоблачен как кровавый диктатор, но сама коммунистическая идея жива, а значит, «революция продолжается» и есть надежда. Думается, что именно по этой причине советские «рассерженные» шестидесятых с таким восторгом приняли и революцию на Кубе, и ее лидера — молодого и, как тогда казалось, романтичного барбудоса Фиделя. Либеральные надежды и время «шестидесятников» кончились крахом в середине 1960-х годов, после залпового выброса державных репрессалий — неправедного суда над А. Синявским и Ю. Даниелем, группой А. Гинзбурга, Ю. Галанскова и других, оккупации Чехословакии и т. д. На смену им пришли безнравственные семидесятые, когда в стране правила геронтократия с пустыми глазами. Эти годы издыхания вседозволенной власти стали началом конца некогда мощной и беспощадной как к своим, так и к чужим идеологической державы. Было бы архиинтересно рассмотреть в микроскоп мозаику напластований советских идей в сознании тех, кому уже пятьдесят и более лет. «Мертвый хватает живого» — это сказано о нашем поколении. Его нетерпимость и идейный экстремизм всего лишь превращенная форма все того же большевистского отношения к окружающему миру. Как коммунисты каленым железом выжигали историческую память народа, предавая анафеме великое прошлое России, всё, что было до революции 1917 года, так и сегодня присущая нам (увы!) нетерпимость к поверженным сводит счеты, например, с памятниками (кстати, убедительно презентующими эстетический вкус правившей советской партократии). Нашему поколению, в нынешних, «невыбираемых» условиях жизни, заниматься историческими штудиями сложно. Сложно потому, что надо попытаться дистанцироваться от всего усвоенного в первой половине жизни, опереться на «ценностей незыблемую скáлу» (Мандельштам), быть объективным и выбрать честный и верный тон в изложении материала. Это тем более необходимо, что в нашей советской истории переплелось всё — великое и постыдное, бесовское и человеческое, умопостигаемое и иррациональное. И — кровь… Все долгие 74 года господства советской власти не иссякал ее поток. А скольких несостоявшихся гениев унесла кровавая жатва, подумать страшно… Можно, конечно, успокаивать себя, что мы не соучастники преступлений, но, по большому счету, мы все, современники событий, против своей воли, опаскудились. Павел Антокольский, написавший в 1937 году свою людоедскую «Ненависть» о «врагах народа»:
Будь, ненависть, опорой верной, Точней и злей найди слова, Чтобы, склонясь над этой скверной, Не закружилась голова. Чтобы прошёл художник школу Суда и следствия и вник В сухую правду протокола, В прямую суть прямых улик. Чтоб о любой повадке волчьей Художник мог сказать стране… —
и так далее, в соответствии с кровожадными лозунгами тех лет. Позже, в годы хрущевской «оттепели», он каялся — от себя лично, но, хочется думать, и от имени всех, переживших эти страшные сталинские годы:
… Мы все, его однополчане, Молчавшие, когда Росла из нашего молчанья Народная беда. ‹…› Мы — сеятели вечных, добрых Разумных аксиом За мрак Лубянки, сумрак допров Ответственность несём. И пусть нас переметит правнук Презрением своим Всех до единого, как равных, — Мы сраму не таим. Да, очевидность этих истин Воистину проста. И не мертвец нам ненавистен, А наша немота. («Мы все, лауреаты премий…», 1966)
… Грандиозные социальные катаклизмы советской жизни не вмещаются в обычные схемы научного толкования. В той системе представлений, в которой мы легко и просто объясняем (или снимаем) явления жизни, нет разработанных подходов для описания действительной сложности мира. Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй [2], — аллегория, выбранная Радищевым для русского крепостничества, а мы и слов уже таких не знаем…
Настоящая работа выросла из курса лекций, прочитанных на продюсерском факультете Российской академии театрального искусства (ГИТИС). Учитывая современный уровень преподавания истории в средней школе, я был вынужден соблюдать необходимый баланс между историей страны и историей художественного процесса. Естественно, что в этой последней есть некоторый перекос в пользу театра, что, впрочем, вполне объяснимо. Желание широко обсудить предложенный круг идей в годы советской власти было невыполнимым — анонимные «доброжелатели» могли обвинить меня в разного рода идеологических грехах. Поэтому первое сообщение по теме настоящей работы я сделал в 1980 году очень узкому, доверенному кругу друзей — Д. Дондурею, Л. Невлеру и И. Розовской. Признаюсь, я до сих помню и роскошь обсуждения, и поддерживающую критику, за что им навсегда и глубоко благодарен. Затем, в 1983 г. был доклад на расширенном заседании сектора социологии искусства ВНИИ искусствознания, после которого один из слушателей посоветовал мне больше его никогда и нигде не читать: «Опасно», — сказал он. Попытка опубликовать основные идеи в сборнике ВНИИ искусствознания в 1986 г. не удалась: рецензент, бывший работник отдела науки ЦК КПСС, статью зарубил. Но жизнь продолжалась, государство, в котором я родился и жил, рухнуло, и в 1994 году руководство телеканала «Российские университеты» предложило мне вести авторскую программу «Атлантида советского искусства». Было сделано 15 получасовых передач, и, судя по письмам зрителей, они оказались востребованными. Я не смогу перечислить всех, кто помогал мне в процессе работы дружеским советом или нелицеприятной критикой, назову лишь немногих, которым я глубоко признателен. Это — Н. Р. Афанасьев, Ю. Б. Большакова, В. И. Воронов, А. Б. Голубовский, В. Н. Дмитриевский, Е. М. Дорофеева, Е. В. Дуков, Ю. К. Итин, И. А. Крымова, Ю. С. Рыбаков, Т. Л. Скрябина, Ю. М. Орлов, Д. Э. Харитонович, А. Я. Филиппова. Душевное им спасибо! Хочу особо выделить Е. А. Левшину и Д. А. Донову, чью бескорыстную дружбу я нещадно эксплуатировал, заставляя читать и обсуждать практически все варианты книги. И, конечно, моя глубокая благодарность нескольким поколениям студентов продюсерского факультета РАТИ (ГИТИС), которые не только слушали мои лекции, но и умудрялись сдавать экзамен по этому курсу. Но они отыгрались, придумав шутку: «сдавать Дадамяну экзамен по „Атлантиде“ все равно что пересказывать Толстому краткое содержание „Войны и мира“». Работать с автором над рукописью — нелегкий труд, требующий не только глубоких знаний и высокого профессионализма, но также такта, деликатности и принципиальности. Я рад, что М.Н. Григорян — редактор этой книги, с избытком продемонстрировала все эти качества в процессе нашей совместной работы. Разумеется, мы не только обсуждали текст, но даже, бывало, спорили. И не суть важно, кто был прав, более значимо, что после этих обсуждений я выходил, обогащенный новым знанием, за что я ей от всей души благодарен. И последнее — по месту, не по значению. Это исследование подобало бы провести коллективу единомышленников, объединенных общим научным верованием. Увы, в силу разных причин мне пришлось проводить его в одиночку. При всем старании быть максимально объективным в реконструкции прошлого, очевидно, что повторить подвиг Мюнхгаузена и вытащить себя за волосы из ментальности своего времени, его исторического контекста ― невозможно. Хочу поэтому оговориться, что все изложенное ― моя личная авторская история, обдуманная и прожитая мною вместе со страной, мой личный опыт понимания хода исторического процесса. Заранее принимая все критические замечания по поводу авторской субъективности (хотя, видит Бог, я старался быть объективным!), возможных неточностей и т. д., могу сказать словами А. Твардовского:
… А я лишь смертный. За свое в ответе, Я об одном при жизни хлопочу: О том, что знаю лучше всех на свете, Сказать хочу. И так, как я хочу.
Введение Настоящая работа посвящена истории художественного процесса в годы советской власти, его связям с идеями своего социального времени. Современное отношение к советскому искусству есть во многом слепок с общего «раздрая» в стране. Кое-кто уже успел полностью вычеркнуть его из истории мирового искусства, другие поспешили объявить «тоталитарным» и потому неинтересным, третьи — зачислить в разряд провинциального, и т. д. И это при том, что в советское время жили и творили А. Ахматова, А. Блок, И. Бродский, М. Булгаков, М. Зощенко, О. Мандельштам, В. Маяковский, Б. Пастернак, А. Платонов, В. Хлебников, Н. Эрдман, А. Солженицын, Е. Вахтангов, А. Лобанов, В. Мейерхольд, В. Немирович, А. Попов, К. Станиславский, А. Таиров, Г. Товстоногов, А. Эфрос, Б. Барнет, Л. Кулешов, Анд. Тарковский, С. Эйзенштейн, А. Душкин, К. Мельников, В. Мухина, А. Татлин, Н. Альтман, В. Вейсберг, Эль Лисицкий, К. Малевич, О. Рабин, А. Родченко, П. Филонов, М. Шагал, С. Прокофьев, Дм. Шостакович, А. Шнитке— да разве всех перечислишь? Поэтому мы, следуя завету известного политика, пойдем другим путем. Мы принимаем советскую художественную культуру как объективную данность, нуждающуюся в непредвзятом научном исследовании. Это необходимо по нескольким причинам. Во-первых, потому, что своеобычная Атлантида советского искусства постепенно погружается в Лету. Во-вторых, она еще не становилась предметом объективного, не идеологизированного исследования. И, в-третьих, под прессом времени выпрямляется ломаная линия жизни, и на смену ее рытвинам, ухабам, крутым, неожиданным поворотам приходит плоский, как асфальт Невского проспекта, учебник истории. Но мы, современники, помним все изгибы и зигзаги прожитой жизни. И мы обязаны передать будущим поколениям наше знание этих поворотов истории для понимания реального, а не книжного бытия советского искусства, его сложных перипетий в контексте социальных и духовных идей своего времени. Большая «заслуга» коммунистов и урок нам всем на будущее — успешно проведенная тотальная ювенализация общества. «Моя страна — подросток!» — гордился Маяковский и, к сожалению, он прав: за годы советской власти мы сделались вечным подростком в истории. Вивисекция исторической памяти прошла успешно — нас, по большому счету, не интересовало прошлое, долгие годы мы жили в счастливом настоящем и выросли Иванами, родства не помнящими, во всяком случае большинство. Хотелось бы ошибиться, но, кажется, и сегодня поколения, идущие нам на смену, плохо, очень плохо знают историю нашей страны, ее культуры и искусства — это для них уже археология. Я жил в культуре советского общества более полувека и могу судить о ней как современник событий, как очевидец с «памятью сердца», что «сильней рассудка памяти». Я не хочу, не имею морального права передоверять эту возможность исследователям, которые придут после меня, хотя бы потому, что они будут жить в другом мире, с совершенно другим мироощущением. Наше время с его неповторимым историческим воздухом сохранится для потомков в бесстрастных документах. А что в них?
… кто мы и откуда, Когда от всех тех лет Остались пересуды, А нас на свете нет?
Очень хочется надеяться, что когда-нибудь школа научит детей любить родной язык, литературу, историю и другие изучаемые «предметы». Пока же, к сожалению, этого нет. Студенты последних наборов не знают истории своей страны: за последние 10 лет никто из них не ответил на вопросы: кто был первым председателем Совета народных комиссаров в РСФСР? какой пост занимал Сталин с 1922 по 1953 год? Правда, большинство знало, что во Второй мировой войне армия Гитлера воевала на стороне Германии. Мы постарались в каждый выделенный период времени исследовать господствующие идеи социального времени и их отражение в художественном процессе. Всей нашей советской жизнью мы приучены давать простые ответы на самые сложные вопросы. Но простые и/или «правдоподобные» ответы дают лишь кажимость истины там, где ее еще предстоит добыть. Чтобы найти истину, нужен «ключ», который позволил бы исследователю открывать тайны познания. Френсис Бэкон утверждал, что наука — это метод. Добавим к этому, что в научном познании используемая совокупность методов исследования именуется методологией. При советской власти все без исключения исследования в гуманитарных науках базировались единственно и только на марксистско-ленинской методологии. Любые отступления от этой «центральной догмы» безжалостно пресекались. Рассмотрим, неизбежно конспективно, на примере истории советского искусства, к чему это привело.
Глава I. О методологии научного изучения истории искусства
У нас не существует синтетической, всеобщей истории советского искусства. В разные годы весьма представительными авторскими коллективами публиковались одно- и многотомники, посвященные истории отдельных его видов — театра, кино, архитектуры, эстрады, цирка, литературы и т. д. Однако ни одной попытки системного, целокупного рассмотрения развития советского искусства, насколько мне известно, сделано не было. Дело, разумеется, не в эрудиции наших искусствоведов, как раз ее-то у них предостаточно. Проблема гораздо сложнее и заключается в том, что отечественное искусствоведение не располагает сколько-нибудь научно разработанной методологией описания художественного процесса в историческом времени. И хотя в середине двадцатых А. А. Федоров-Давыдов утверждал, что искусствоведение «давно уже сдало в архив биографическую историю искусства, заменив ее теорией стилей»[3], это не вполне соответствовало истине. Его утверждение справедливо для анализа мировой истории изобразительного искусства, но начиная с рубежа 20–30-х годов в советском искусствознании возобладала как раз «биографическая история искусства». Более того, создается впечатление, что наше искусствознание потеряло вкус к обсуждению проблем методологического характера. Отдельные попытки их содержательного рассмотрения наталкиваются или на молчаливое сопротивление, или на снисходительную улыбку авгуров-искусствоведов, которым и без обсуждений давно уже все ясно. Надо честно признать, что для современного искусствоведения в полной мере актуально суждение В. О. Ключевского: «Нашу русскую историческую литературу нельзя обвинить в недостатке трудолюбия — она много обработала, но я не возведу на нее напраслины, если скажу, что она сама не знает, что делать с обработанным ею материалом; она даже не знает, хорошо ли она его обработала»[4]. Неразработанность методологического аппарата приводит к тому, что опубликованные исторические штудии выстраиваются по немудреной логике хронологического «шампура», когда известные исследователю факты, события и явления искусства нанизываются на временнýю ось, дополненные рассказом о судьбах художников (разумеется, понятие «художник» употребляется в работе в расширительном, родовом смысле). Такой исторический «шашлык» имеет вид пиршественного научного блюда, но в действительности это всего лишь муляж, неспособный насытить жаждущего истины. Описательно-хронологический метод чреват множеством негативных последствий, он неизбежно несет отпечаток личного вкуса исследователя в отборе фактов и явлений искусства, изложении судеб художников, характеристике их творчества и т. д. Тем самым научный, содержательный подход к анализу истории искусства подменяется перечислительной схемой, в арсенале которой нет логики для аргументации выбора описываемых явлений искусства, обоснования ее полноты и законченности. В начале ХХ века именно против такой истории театра выступил немецкий исследователь Макс Герман, противопоставив ей идею научного метода в театроведении. Как уже отмечалось, задача настоящего исследования — понять и, по мере возможности, постараться описать перипетии развития художественного процесса в годы советской власти, преимущественно через призму восприятия художником своего времени и тех общественных идей, в контексте которых создавалось искусство, понять логику развития последнего, его неотделимость и зависимость — подчас трагическую — от контекста социального бытования. Подчеркнем — «преимущественно», так как и сам исследователь при всем желании не способен полностью абстрагироваться от господствующих идей уже своего времени. Такое «двойное» зрение при анализе прошлого неизбежно, однако будем надеяться, что оно дает возможность более объемного, стереоскопического видения изучаемых проблем. Оговорим с самого начала: у искусства безусловно есть своя собственная, автономная логика развития. В творчестве художника, в выборе им типа героя, конфликта и даже средств художественной выразительности так или иначе отражаются и культурные традиции, и ценности, и идеалы его социального времени. Понятно поэтому, что и идеи искусства, и художественные системы, в которых они выражаются, всегда отмечены печатью времени. Не случайно А. А. Блок утверждал: «В стихах каждого поэта (и, в исконном значении этого слова, — творца, художника. — Г. Д.) 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру»[5]. Искусство выражает не только культурные предчувствия, но и образ своего времени (назовем его «социальным временем»). Во избежание недоразумений оговорим, что имеются в виду общие тенденции художественного процесса, а не его отдельные, вершинные достижения. Гений, к счастью, непредсказуем, потому что гений во все времена — это требование невозможного. Гений — это прорыв, диалог с вечностью, но и гений не беспределен, он так или иначе принимает присущие эпохе и обществу духовные идеалы. Искусство в целом всегда резонирует господствующим идеям времени, которые проходят не только через сердце, но даже через судьбу художника. В этом смысле И. Шадр, проектирующий «Памятник мировой скорби» (1916–1917) с каменным крестом, гранитной фигурой Иова и смиренной накрестной надписью «К богу слезит око мое», разительно отличается от Шадра с его непокоренным пролетарием, выворачивающим булыжник из мостовой (1927); обнаженная эстетика конструктивизма в «Великодушном рогоносце» В. Мейерхольда (1922) никак не сопрягается с пышной «торгсиновской красотой» его же постановки «Дамы с камелиями» (1934); точно так же М. Ромм «Пышки» (1934) отличается от Ромма «Адмирала Ушакова» (1953) и Ромма «Девяти дней одного года» (1961) и т. д. Социальное время диктует не только господствующие темы, идеи, конфликты, тип героя и даже манеру выражения, оно определяет большее — отношение художника к жизни, ее ценностям, к бытию в целом. Мы еще до конца не знаем закономерностей, в соответствии с которыми условия социального времени определяют выбор альтернативных путей, предлагаемых культурой, или хотя бы ощущения этих путей. Ясно, однако, что в какие-то периоды истории, когда реальность культуры осознается современниками как самодостаточная, эти зеленеющие ростки будущего не могут пробиться в жизнь. Но история знает и переломные эпохи, когда «изменяется мировая сцена» (Э. Роттердамский), и времена предчувствий, когда художник с его способностью к образным прозрениям резонирует этим еще почти неслышным сигналам наступающей эпохи. Давно стало общим местом утверждение, что каждый истинный художник — уникален, что его личность и индивидуальность неизбежно отражаются в творчестве и т. д. Но кроме этого, индивидуального, модуса в искусстве есть и модус его социального бытия. Художественное произведение без читателя, зрителя, слушателя существует не как факт искусства, но лишь как его потенция, как своеобразная художественная «вещь в себе». Оно выявляет и одновременно приобретает свое действительное значение лишь в процессе социального бытования и функционирования. И его судьба в значительной, иногда — определяющей мере зависит от конкретных форм организации художественной жизни общества, социальных условий и механизмов, регулирующих масштабы распространения, меру усвоения и эффективность воздействия художественных ценностей. Именно поэтому анализ социального бытия искусства дает нам возможность расшифровать господствующие в обществе в каждый данный период времени идеи и ценности, выявить их связи и влияние на развитие художественного процесса. Я занимаюсь социологией искусства с начала 1960-х годов. В великом множестве прочитанных фолиантов записные отечественные (советские) обществоведы и эстетики убеждали меня в существовании социальных детерминант искусства. Я принял это положение без обсуждений, оставалось только выяснить, в чем или как они проявляются или отражаются. Вот тут-то мои поиски оказались тщетными. Из всех этих и подобных им трудов —если перевести их с наукообразного, или «птичьего» (А. И. Герцен) языка —вычитывалась одна простая мысль: только последовательный классовый подход к явлениям искусства дает возможность понять тенденции его развития. А на Варненском всемирном конгрессе социологов (1976 г.) был даже представлен доклад советского философа, утверждавшего, что «культуросозидающей силой при социализме является рабочий класс». Что называется, приехали... Впрочем, будем честными. Это сейчас можно сожалеть и иронизировать. А тогда, в молодости, я искренне переживал, что не могу понять той глубокой эзотерической мудрости, которая так понятна и самоочевидна для других. Отступление в прошлое. Стартовый импульс к своим размышлениям я получил давно, еще на институтской скамье, когда мы студентами изучали работу В. И. Ленина «Государство и революция». В ней автор, опираясь на Маркса-Энгельса, доказывал, что по мере строительства социализма государство неизбежно будет отмирать. Начинался 1957 год, за спиной был оглушительный ХХ съезд, стране стал известен если не полный, то хотя бы примерный масштаб ГУЛАГа, но на экзаменах бдительные педагоги по марксизму, строго глядя в глаза, допрашивали нас: отомрет государство или не отомрет? Положительный ответ служил пропуском на следующий курс, и я отвечал: «Отомрет», — а сам, увидев на улице милиционера, на всякий случай переходил на другую сторону: наученный советской жизнью, боялся, боялся этой кровожадной власти и ее представителей. Ситуация, признаемся, сюрреалистическая, чистый театр абсурда: в жизни государство — беспощадный Молох, страшный Левиафан, пожирающий своих детей, а в ленинском тексте — его отмирание... Чему же верить — непогрешимой идее гения или своему жизненному опыту? Верили — Ленину, а излишне любопытствующих студентов педагоги одергивали, особенно настырных — «срезали» на экзаменах. Но противоречие — оставалось, оно не давало покоя: как, неужели сам Ленин ошибался? или дело в чем-то другом?
Необъясненных фактов подобного рода в нашей истории великое множество. Приведем лишь некоторые, чтобы потом, благодаря предложенному в исследовании подходу, попробовать их расшифровать. В октябре 1918 года в Петрограде выходит декрет «Об объединении всего театрального дела и постановке зрелищ в пределах Северной области и передаче в ведение комиссариата по народному просвещению Союза коммун Северной области РСФСР». П. М. Керженцев, известный деятель Пролеткульта, опубликовал в «Известиях ЦИК» №235 от 27 октября 1918 г. программную статью «Очередь за Москвой (О национализации театров)», в которой предложил: — переход всех театральных помещений в распоряжение Советов; — реквизицию всего театрального имущества всех театральных предприятий и фирм, которые должны быть объявлены собственностью театральных отделов Советов; — отмену договорных отношений артистов с предприятиями. Все артистические силы должны перейти на службу Советов. «Только совокупность всех этих мероприятий даст действительную национализацию театра», — утверждал П. М. Керженцев и... ошибался. Совокупность предложенных им мер есть не национализация, а всего лишь муниципализация театров, так как театральные отделы существовали тогда при городских Советах. И ведь не оговорка это у Керженцева — то же самое он повторил и в своей книге «Революция и театр», вышедшей в том же 1918 году, да еще и настоял, чтобы Первая всероссийская конференция Пролеткульта (сентябрь 1918) приняла резолюцию, где, в частности, говорилось: «государственной власти предстоит ‹…› национализировать театры, то есть изъять их из рук частной антрепризы и передать коммунам или государству…»[6]. Так кому же — государству или коммунам? Или коммуны — всего лишь синоним государства? Но это уже чистый воды анархизм, не мог один из лидеров Пролеткульта, председатель совета РОСТА, позже — последовательно полпред России в Швеции, полпред в Италии, зам. зав. Агитпропом ЦК РКП(б)[7], управделами СНК СССР, председатель Радиокомитета, председатель Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР и прочая, и прочая, и прочая (да к тому же выпускник филфака МГУ), полагать взаимозаменяемыми понятия муниципализации и национализации, — это суть разноуровневые явления. Всего через год, в 1919 году, он уже точно знал разницу между национализацией и муниципализацией. Но почему ошибался в 1918-м? Ведь такие деятели театра, как О. Д. Каменева, зав. ТЕО (Театральным отделом) Наркомпроса[8], ярый, я бы даже сказал фанатичный «государственник», всячески противились реально идущему в стране процессу муниципализации театров. Впрочем, дело не в «ошибках» П. М. Керженцева. Повторю, такого рода непонятных и необъясненных фактов в истории нашей культуры несчетное множество. «Раньше песню пели, а теперь — слушают», — справедливо заметил в начале 70-х в «Литгазете» В. П. Соловьев-Седой. Действительно, пели. В первые послереволюционные годы, как вспоминал очевидец, «… мы всегда пели. Пели по любому поводу и без повода — „Интернационал“, „Варшавянку“ и другие революционные песни, а исчерпав свой скудный репертуар, всё начинали сызнова»[9]. В основном этот же репертуар пели комсомольцы и в 20-е годы, а презираемые ими обыватели пели шлягеры НЭПа, такие как блатная «Мурка» И. Приблудного, «Бублики» Я. Ядова, убойный хит «Кирпичики» П. Германа, «Свадьба Шнеерсона» М. Ямпольского и т. д. В тридцатые годы замечательные песни И. Дунаевского и Д. Шостаковича шагнули с экрана в жизнь — их распевала вся страна. Я помню, как в моем детстве, в 40-е годы, и позже, в 50-е, и даже в самом начале 60-х люди пели — за столом, на улице, на демонстрациях. Одна из песен так и называлась — «С нами поет вся страна»:
Радостно видеть дороги просторные, Помощь и дружбу вокруг, Весело слышать нам песни задорные Наших друзей и подруг. С нами поют пионеры-отличники, Мать, и отец, и жена, С нами герои поют пограничники, С нами поет вся страна.
Этот массовый психоз пения в советском обиходе нашел свое отражение и в послевоенной песне о Москве:
Стала ночь на день похожей, Море света над толпой. Эй, товарищ! Эй, прохожий! — С нами вместе песню пой! Погляди, — поет и пляшет Вся Советская страна… (курсив наш. — Г. Д.) Нет тебя светлей и краше, Наша красная весна!
И ведь действительно было так — «вся советская страна» пела. А потом — перестала. Почему? Еще пример — известный плакат Эль Лисицкого 1929 года для советской выставки в Цюрихе. В нем есть энергия молодости, силы, есть демонстрируемая радость и даже идея «СССР на стройке». Но есть и другой, потаенный смысл: эти советские ребята, на мой взгляд, бесполы. Более того, они физиологически взаимозаменяемы, поэтому-то их лица перетекают одно в другое, образуя две слитые воедино головы. Объяснения вроде того, что плакат демонстрирует неразрывное единство советского народа, притянуты за уши. Столь чаемое властью «единство народа» было растиражировано в миллионах других плакатов, открыток, картин в виде хорошо организованных колонн счастливых советских людей на демонстрациях, физкультурных парадах, на площадях, стадионах. Такое объяснение лишь правдоподобно. Оно не годится и для аналогичной ситуации из булгаковского «Собачьего сердца», когда «жилтоварищи» под руководством Швондера вваливаются в квартиру профессора Преображенского и последний обращается к одному из них, самому юному, «персикового вида»: «… вы мужчина или женщина? — Какая разница, товарищ? — спросил он горделиво». Как с помощью «классового подхода» объяснить, почему именно в эти годы появляется именно такой плакат и такой текст? Или еще пример — из послевоенного детства. Из года в год в газетах, по радио, в пионерском отряде нам рассказывали про подвиг Зои Космодемьянской, как фашисты на допросе пытали нашу отважную партизанку: «Где Сталин?» Она — гордо и с вызовом: «Сталин в Кремле!» И так — много раз: немцы — «Где Сталин?», Зоя — «Сталин в Кремле!». А где еще он мог быть в конце ноября 1941? Даже в страшную октябрьскую панику он отказался эвакуироваться, а уж в декабре… Конечно же, был в Кремле! И весь мир знал об этом. Ценность информации — нулевая. Но если из года в год воспроизводится этот текст, значит, он обладает каким-то дополнительным, тайным смыслом. Но каким? Еще парадокс — яростная борьба В. Э. Мейерхольда и его окружения за утверждение биомеханики в начале 20-х годов и тихая кончина этого метода в конце десятилетия. Да, Мейерхольд-художник увлекался разными идеями, но ни одну из них он не утверждал так неистово и бескомпромиссно, как биомеханику. Но почему он тогда отворачивается от нее в конце 20-х годов? Назовем здесь эпатирующую электрифицированную «Женитьбу» (1922) ФЭКСов (Ф абрика ЭКС центрического актера), генерала Жоффра и Мамилюкова-Проливного в эйзенштейновской интерпретации «Мудреца» А. Н. Островского (1923). Добавим спектакль «Сэр Джон Фальстаф» в постановке Игоря Терентьева (1927) по одноименной пьесе А. Пиотровского и Н. Никитина по хроникам Шекспира. Напомним мейерхольдовский «Ревизор» (1926), скомпонованный из разных произведений Гоголя, включая черновики. А всего через два года — категорический запрет Главреперткома изменить хотя бы строчку в грибоедовском «Горе уму»! Раньше — можно, теперь — нельзя. Почему? А скульптурная композиция М. Манизера на станции метро «Площадь Революции»? Десятки, если не сотни миллионов вечно спешащих пассажиров прошли за 60 с лишним лет мимо этих двадцати скомпонованных групп. В меру своего таланта автор представил нам образы рабочего, солдата, крестьянина и матроса, штурмовавших Зимний, а кроме них — пограничника с овчаркой, шахтера, крестьянки, спортсменов, студентов, здоровых, крепких детей, их счастливых родителей и т. д. Скульптуры эти далеко не шедевр, хотя и привели когда-то в восторг Сталина — августовской ночью 1938 г. он внимательно осмотрел бронзовые изваяния и восхищенно воскликнул: «Замечательно! Как живые». Мы, как правило, торопливо проходим мимо них, давно примелькавшихся нашему г
|
||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 473; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.12.152.102 (0.014 с.) |