Неоднозначность понимания художественного текста,

Наличие подтекста

На вопрос о понимании смысла конкретного ХТ можно получить множество разноплановых ответов. Так, роман Ф.М. «Преступление и наказание» можно охарактеризовать как произведение о грехе и раскаянии, о вине и прощении, о всепобеждающей силе любви, о Петербурге как городе-спруте, об античеловеческих идеях и их несостоятельности, о разрушительной силе бедности, о неотвратимости возмездия за содеянное злодеяние. Вероятно, в определённой мере каждый охарактеризовавший роман читатель будет прав. А.А. Леонтьев говорил о полифоничности текста, подразумевая под этим, что содержание текста «многоаспектно, стоящий за ним мир может быть увиден и осмыслен реципиентом по-разному в зависимости от того, что ему нужно увидеть, с какой целью и с какой установкой он «всматривается» в текст» [Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. – М.: Смысл, 1997. – 287 с., с. 96]. Интерпретация ХТ всегда связана с социальным опытом читателей; их принадлежность к разным слоям и системам сказывается на толковании знаков и символов текста: «Смысловая интерпретация сигнала может зависеть от социального опыта коммуниканта, который в свою очередь детерминируется рядом социальных факторов, в том числе принадлежностью к различным социально-историческим формациям» [Моисеева И.Ю., Махрова Е.И. Лингвистические и экстралингвистические причины неадекватности понимания текста //Вестник ОГУ.– 2009.– №5 – с. 22 – 28; с. 27]. И даже представители одной формации могут понимать один и тот же текст по-разному, что зависит от их индивидуальной жизненной истории, картины мира, сиюминутного состояния. Так, например, мы предложили школьникам одного класса определить содержание четвёртой строфы из стихотворения М. Цветаевой «Бабушке»:

Сколько возможностей вы унесли,

И невозможностей – сколько? –

В ненасытимую прорву земли,

Двадцатилетняя полька!

Среди интерпретаций, которые мы получили, самыми частотными были «это слова об упущенных возможностях» (23%), «героиня умерла, не успев реализовать возможности» (17,3%), «будущее зависит от использованных возможностей, поэтому не надо их упускать» (9,6%). Однако некоторые школьники дали весьма неожиданные ответы: «стихотворение о смысле жизни», «о быстротечности и невозвратности времени», «о бесполезной трате времени», «стихотворение о танцах» (видимо, на понимание повлияли разные значения слова «полька»), «о том, что человек отдал жизнь за Родину в годы войны». Как видно, далеко не все варианты интерпретации можно считать адекватными: в некоторых имеется отхождение от замысла автора (выразить сожаление о безвременной смерти героини, не успевшей реализовать собственные возможности) в сторону обобщения («текст об упущенных возможностях») или морализации («не следует упускать возможности»), а в некоторых отмечается неоправданное расширение или деформация смысла.

Учёные отмечают, что в пределах одного текста имеется некий «коридор смыслов» [Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 1998. – 336 с., с. 160], в который попадают все возможные варианты интерпретации авторских идей. Тождественный смысл вкладывается в понятия «интерсубъективный инвариант» (В.И. Гинецинский), «спектр адекватности» (Б.О. Корман, И.А. Есаулов), «диапазон допустимых интерпретаций» (В.Е. Хализев). Признание существования этого «коридора» позволяет уяснить, что при всей вариативности интерпретации текстовых значений, которых особенно много в художественных текстах, их число не беспредельно, а ограничено неким инвариантным содержанием, которое определяется замыслом автора и без которого смысл текста перестаёт быть собой: «каждый текст обладает некоторой инвариантной структурой, своеобразным структурным прототипом, который во взаимодействии с опорными элементами понимания обеспечивает сохранение тождества текста при его восприятии разными реципиентами» [Залевская А.А. Введение в психолингвистику. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1999. – 382 с.: 254]. Существующий разрыв между авторским смыслом, вложенным в текст, и смыслом, извлечённым из него читателем, минимизируется в результате анализа текста, включающего интегративные процессы, результатом которых является создание концепта текста, то есть идеи, включающей абстрактные, конкретно-ассоциативные и эмоционально-оценочные признаки текста. В составе концепта выделяются понятийная, образная и ценностная стороны. В.А. Пищальникова (1992, 1999) анализирует понятие концептуальной системы личности и считает, что понимание художественного текста, абсолютно тождественного авторскому, невозможно в силу уникальности концептуальных систем автора и читателей. Возможно встречное порождение образа текста читателем на основе его ассоциативно-апперцепционной базы.

Неоднозначность интерпретации ХТ может быть связана с разным уровнем сформированности культурной компетенции читателей. Действительно, слабое знание предметов гуманитарного цикла, в том числе истории, отсутствие представлений о литературном процессе даже в рамках школьной программы, приводят к тому, что выпускники школ с трудом могут понять, например, тексты исторической, этнокультурной тематики. Так, например, предложив группе школьников для интерпретации отрывок из части II путевого очерка «Тень птицы», описывающий вхождение судна с рассказчиком-путешественником в порт Стамбула, мы выявили многочисленные ошибки в понимании текстового времени и пространства. При этом «подсказки» текста (например, направо – Европа, налево – Малоазийские горы; водоносы, пароходы, колёсные суда, топот копыт как реалии определённого времени) оставались не замеченными большей частью детей. Вместе с тем выход за коридор смыслов и удержание мысли читателей в рамках имеющегося в ХТ инварианта гарантируется самим текстом: его ситемно-структурной организацией и семантикой используемых в нем языковых единиц [Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика/ Учебник; Практикум. – М.: Флинта: Наука, 2005. – 496 с., с. 44].

Таким образом, в художественном тексте всегда имеются смысловые скважины, но произвольно расширять коридор смыслов при их заполнении читатель не может, так как сам текст с его структурами ограничивает воображение и фантазию читателя: «заполняя лакуны, мы творим смысл произведения, выступаем его соавторами, предлагаем свое видение, выбирая наиболее близкий нам вариант. Мы можем и проигнорировать пропущенную деталь, считая, что она не несет здесь никакой смысловой нагрузки [Матюшкин А.В. Проблемы интерпретации литературного художественного текста. Петрозаводск: Издательство КГПУ, 2007. – 190 с.:44].

Ю.М. Лотман связывал полифонизм в толковании ХТ со спецификой его языка и говорил: «…Словесное искусство хотя и основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в свой вторичный – язык, язык искусства. А сам этот язык искусства – сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых. С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста» [Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998. – С. 14 – 285, с. 15]. Другой причиной множественности интерпретаций ХТ Ю.М. Лотман считал то, что «художественная модель всегда шире и жизненнее, чем ее истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как приближение» [Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998. – С. 14 – 285, с. 43]. В связи с этим текст, не допускающий множественности истолкований, автор относил к нехудожественным.

В.П. Белянин указывает на зависимость интерпретационной деятельности от личностных психологических особенностей реципиента: «читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта интерпретация зависит не только от текста, но и от психологических особенностей читателя. Максимально адекватно читатель интерпретирует тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур» [Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики (Модели мира в литературе). – М.: Тривола. 2000. – 248 с., с. 10]. Кроме того, человек воспринимает, осмысливает, трансформирует в сознании и запоминает информацию избирательно в зависимости от своих потребностей и ожиданий, которые сложились у него в данный момент.

А.Л. Никифоров высказал идею о том, что основа понимания – мир индивидуального сознания, который он называет «индивидуальным смысловым контекстом» [Никифоров А.Л. Семантическая концепция понимания. Загадка человеческого понимания / Под общей редакцией А.А.Яковлева. – М.: Политиздат, 1991, с. 72-94, с. 84 – 86], и в этом понятии обобщаются все названные выше сущностные черты личности, сформированные под воздействием индивидуального опыта и влияющие на создание образа воспринимаемого объекта, в том числе текста, в ментальном пространстве реципиента.

Содержание художественного текста не может быть одинаковым для всех времен. М.М.Бахтин, анализируя проблему понимания вводит ряд понятие «контекст понимания» как фон, включающий культурно-исторические реалии времени, в котором осуществляется акт понимания. Также М.М. Бахтин говорит о постоянном обновлении смыслов в новых контекстах, появлении «далёких контекстов» в рамках «большого времени», то есть необозримого автором будущего: «прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога» [Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.– М.: Искусство, 1979. – 424 с., с. 372 – 373]. Отдаляясь от эпохи своего создания, ХТ может приобретать новое звучание, каждое поколение читателей будет по-новому отзываться на авторское послание: какие-то идеи и эмоции приобретут иной оттенок, какие-то будут и вовсе непонятыми, но встретятся, возможно, и такие, которые автор не планировал передать, но которые возникли в сознании читателя новой формации в результате стимулированного ХТ процесса мыслетворчества. «Привязанный отчасти к своей исторической эпохе, – пишет И.А. Солодилова, – художественный текст, созданный в прошлом, каждый раз может по-новому отвечать на те вопросы, которые ему задаются, и задавать новые, которых не было в намерениях автора. Именно в этом смысле можно говорить об открытости художественного произведения для новых и новых интерпретаций» [Солодилова И.А. Смысл художественного текста. Словесный образ как актуализатор смысла. – Оренбург: ГОУ ОГУ, 2004. – 153с., с. 33]. Итак, ХТ свойствен полисемантизм, в иной культурной ситуации он способен приобретать форму нового индивидуального читательского образа.

Другой фактор, который определяет неоднозначность восприятия и понимания ХТ, полифоничность его интерпретаций, связан с наличием в нём смыслов, представленных скрыто, имплицитно, которые сосуществуют с эксплицитно представленной информацией: «семантическое пространство художественного текста в целом представляет собой двухуровневую структуру – уровень содержания, явных (эксплицитных) смыслов и уровень скрытых (имплицитных) смыслов, таких, как пресуппозиция, импликация и подтекст» [Лелис, Е.И.. Подтекст и смежные явления / Е. И. Лелис // Вестник Удмуртского университета. Серия История и филология. – 2011. – Вып. 4. – С. 143-151, с. 145]. При этом неявно представленная информация не равна сумме значений входящих в данную конструкцию языковых компонентов: «мы извлекаем (понимаем) из отдельного высказывания значительно больше информации, чем содержится в нем как в языковом образовании» [Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи [Текст] / В. А. Звегинцев. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. – 307, с.206]. Эту идею разделяет и Л.А. Голикова, полагающая, что вербально выраженная информация не охватывает всего содержания ХТ, а специально подобранная автором комбинация языковых средств кодирует глубинную информацию текста. Читатель, воспринимая эти комбинации и полагаясь на собственную концептуальную систему, способен декодировать скрытые смыслы [Голякова, Л. А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении: автореф. дисс.... д-ра филол. наук [Текст] / Л. А. Голякова. – Пермь: Пермский гос. ун-т, 2006. – 32 с., с. 5]. При этом процесс декодирования является динамичным и неисчерпаемым. Динамизм его в том, что степень востребованности подтекста читателем может быть разной: от полного игнорирования до максимально возможной актуализации. Таким образом, подтекст имеет двойственную природу: в тексте существует потенциально, а при восприятии и декодировании читателем демонстрирует динамику и неисчерпаемость [Голякова Л.А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы // Вестник ТГПУ. – 2006. – №5. – С. 93 – 98, с. 94]. Подтекст – внутренний, подразумеваемый, словесно не выраженный смысл [Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. – Изд. 4-е, стереотипное. – М.: КомКнига, 2007. – 576 с., с. 331]. Этот феномен именуют и другими синонимичными терминами: «скрытые смыслы» (Ю.В. Попов 1983, А.А. Масленникова 1999, Л.А. Исаева 1996, И.А. Стернин 2011), «смысловая многоплановость» (А.В. Федоров 1981), «текстовая импликация» (В.А. Кухаренко 1974, И.В. Арнольд 1982,), «скрытая (добавочная) информация» (В.А. Звегинцев), «комбинаторные приращения смысла» (Б.А. Ларин, 1970), «подтекстовый смысл», «импликационный смысл» (Н.В. Пушкарёва, 2013), имплицитные смыслы (Е.В. Ермакова 2010). Метафорическими синонимами «подтекста» являются «второе дно» (О.Б. Заславский, 2002), «невидимая часть айсберга» (А.Г. Юсфин, 1991), «потаённый смысл» (А.В. Александров, 2001), «семантические обертоны» (Б.А. Ларин, 1970) и др. Полагая, что термины «подтекст», «подтекстовая информация», «скрытый смысл», «имплицитная информация» синонимичны, мы не отождествляем их значение со значением понятия «импликация», но вопроса об их разграничении коснёмся позже.

В ХТ подтекст играет важную роль: углубляет содержание, добавляет к информации о фактах информацию об эмоциях и оценках и способствует появлению у читателя эмоционального отношения к прочитанному, эксплицирует авторского сознание, его языковую личность, авторскую оценку, является средством смысловой компрессии, поскольку позволяет выразить в ХТ то, что становится понятным без слов [Пушкарёва Н.В. Языковое выражение подтекстовых смыслов в прозаическом тексте (на материале русской прозы XIX-XXI вв.): автореферат дисс.... доктора филологических наук: 10.02.01 / Пушкарёва Наталия Викторовна. – СПб, 2013. – 30 с., с. 27]. И.В. Арнольд, анализируя роль эксплицитной и имплицитной информации в тексте, показывает, что первая способствует пониманию и запоминанию текстового сообщения, а вторая, обладая способностью к суггестии, может увеличить экспрессивность, эмоциональность и эстетическое воздействие ХТ на читателя [Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 384 с., с. 90]. Е.И. Лелис, подчёркивая, что подтекст служит для образования смысла и формирования особой архитектоники произведения, выполняет коммуникативную задачу и имеет эстетическую природу, поскольку связан с эстетической обусловленностью ХТ [Лелис Е.И. Узкий и широкий подходы к пониманию подтекста // Вестник Удмуртского университета. История и филология.– 2012. – Вып. 2.– С. 70 – 74, с. 72]. Ещё одна важная функция подтекста – придавать словам новое семантическое или эмоционально-эстетическое звучание. Анализируя взаимную обусловленность подтекста и слова в контексте целого произведения, Е.И. Лелис пишет: «Подтекст преобразует смысловое и эмоциональное содержание слова, превращая его в многогранную, эстетически значимую единицу» [Лелис Е.И. Слово как идейно-эстетическая константа подтекста / Е.И. Лелис // Вестник Удмуртского университета. История и филология. – 2010. – Вып. 4. – С. 137 – 140. С. 140].

Осознавая многомерность содержательной структуры художественного текста и наличие в нем двух уровней выражения мысли – эксплицитного и имплицитного, И.Р. Гальперин выделяет в текста содержательно-фактуальную (СФИ), содержательно-концептуальную (СКИ) и содержательно-подтекстную (СПИ) информацию и указывает, что последняя «представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из содержательно-фактуальной информации благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений внутри СФИ приращивать смыслы» [Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. 5-е изд., стереотип. – М.: КомКнига, 2007. – 144 с., с. 28]. Далее автор подчёркивает, что читающий способен к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях и осмыслению двуплановости сообщения. Учёный пишет, что эта способность проявляется наиболее отчётливо при чтении ХТ, в котором часто используется система приёмов, создающих иносказательность и образность, к которым относятся метафора, метонимия, ирония, перифраз, сравнение и другие. В отличие от СКИ, которая, по словам И.Р. Гальперина, «пробивается» через языковую ткань содержательно-фактуальной информации и несёт основную мысль текста, СПИ представляет собой сообщение, не лежащее на поверхности и не выраженное вербально [c.41]. И.Р. Гальперин считает, что подтекст возникает благодаря способности языковых единиц порождать ассоциативные и коннотативные значения и способности предложения внутри сверхфразового единства приращивать смысл, т.е. благодаря взаимодействие слоев скрытой информационной структуры текста. В результате возникает рематическое приращивание смысла, когда целый текст и обнаруживает скрытые пласты информации. Подтекст связан с произвольным и субъективным толкованием. И.Р. Гальперин приходит к выводу, что наличие подтекстной информации определяет разную глубину текстов, т.е. их степень открытости к пониманию и полному или частичному восстановлению смысла читателем. Значительной глубиной характеризуются прежде всего тексты поэтические, поэтому текст «поэтического произведения не всегда доступен непосредственному наблюдению» [Гальперин И.Р.Глубина поэтического текста (на материале одного стихотворения А. Блока) / В кн.: Теория языка. Англистика. Кельтология / Отв. ред. акад. М.П.Алексеев. – М.: Наука, 1976. – С. 31 – 40, с. 39].

До сих пор термин «подтекст» не получил в науке однозначного толкования. А.М. Камчатнов предостерегает от дублетности в терминологии и считает, что этот термин «подтекст» часто используется как дублет термина «смысл», метафорическое обозначение того же понятия, которое именуется терминами «имплицитное содержание», «сигнификат». По его мнению, термины «концептуальная информация» и «подтекстовая информация» обозначают одно и то же явление, а «подтекстом» целесообразно обозначить эзотерический смысл: «Подтекст – это не всякий смысл, а лишь тот, который рассчитан на понимание посвященных, избранных» [Камчатнов А.М. Подтекст: термин и понятие // Филол. науки. 1988. №3. С. 40 – 45].

Весьма точное определение подтекста даётся в работах Л.А. Голяковой: «подтекст … определяется как скрытый смысл произведения, который не имеет непосредственного вербального выражения и актуализируется на разных уровнях сознания воспринимающего текст благодаря воздействию определенным образом организованного автором лингвистического контекста на концептуальную систему адресата» [Голякова, Л. А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении: автореф. дисс.... д-ра филол. наук [Текст] / Л. А. Голякова. – Пермь: Пермский гос. ун-т, 2006. – 32 с., с. 17]. Исходя из данного определения, необходимо усматривать в подтексте следующие характеристики: 1) это скрытый смысл, 2) он не выражен словесно, 3) средством актуализации подтекста служит контекст, 4) подтекст интенционален, т.к. задающий его контекст организован автором, 5) результат этой актуализации зависит от концептуальной системы читателя. Стоит добавить, что в понимании подтекста ключевую роль играет ассоциативное мышление интерпретатора. Е.В. Покровская относит к свойствам подтекста информативность, допускает, что он может возникать спонтанно и не быть связанным с замыслом автора, а также указывает, что не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация [Покровская Е. В. Знание, используемое в процессе понимания текста: монография / Е.В. Покровская. – М.: РУДН, 2007. – С.36 – 51].

Художественное произведение, пишет Л.А. Голякова, есть живая динамика открытого в бесконечность конструктивного процесса формирования символического смысла, и подтекст является его сущностной категорией [Голякова Л.А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы // Вестник ТПГУ. – 2006. – № 5. – С. 93 – 98, с.93]. Если, например, обратиться к стихотворению И.А. Бунина «Последний шмель», то через образ бархатного шмеля, немой диалог поэта с ним, нарисованные автором картины сменяемого осенними ветрами безмятежного лета подтекстовая информация передаёт идею автора о скоротечности и бренности жизни, хрупкости и недолговечности счастья. Подтекстовое значение несёт информацию о специфике литературного стиля автора, жанре произведения, о социальной ситуации, эпохе, группе, к которой принадлежал автор. Так, в упомянутом стихотворении И.А. Бунин – поэт-философ, ему свойственна манера рассуждать о жизни и смерти с определённой долей грусти, но всё же не минуя при этом и оптимистичных нот: представление о небесконечности радостей жизни наводит на мысль о том, что надо жить достойно и уметь радоваться каждому дню. Таким образом, в стихотворении выявляется глубокий философский подтекст.

Как уже было сказано, текстовая структура включает два уровня: первичный (эксплицитный) и вторичный (имплицитный). Большинство исследователей относит подтекст к семантической структуре текста (например, Л.А. Голякова, С.С. Сермягина, А.Р. Чепиль, Е.Н. Шабалина), но существуют концепции, относящие его и к формальной (например, синтактической – Т.И. Сильман: подтекст есть рассредоточенный повтор), и к прагматической (В.А. Кухаренко) структуре текста.

В современный исследованиях, посвящённых теории подтекста, уделяется место вопросу о средствах объективации подтекста в художественном тексте, то есть тех сигналах, которые побуждают интерпретатора к поиску подтекстовой информации. Средствами формирования подтекста являются структурно-содержательные факторы текста (И.Р. Гальперин, Л.А. Голякова, Т.И. Сильман и др.) или особые текстовые единицы (В.Г. Адмони, Г.Н. Акимова, Н.В. Пушкарёва, К.А. Рогова и др.), специальная комбинация и деформация языковых знаков (Е.Н. Шабалина). Появление подтекста – это результат отношений и связей элементов текста (В.А. Кухаренко, К.А. Долинин и др.), одновременной актуализации нескольких возможных значений языковой единицы (Л.А. Исаева), выявляемые в тексте реминисценции из литературных и нелитературных произведений (М.Л. Гаспаров). По мнению Е.И. Лелис, подтекст проступает через ключевые слова ХТ: смысловые и эмоциональные цепочки от ключевых слов тянутся к разным композиционным точкам текста, формируя ассоциативные поля [Лелис Е.И. Слово как идейно-эстетическая константа подтекста / Е.И. Лелис // Вестник Удмуртского университета. История и филология. – 2010. – Вып. 4. – С. 137 – 140. С. 138]. Так, например, в рассказе А.П. Чехова «Дама с собачкой», как указывает Е.И. Лелис, основой развития широкого эмотивно-смыслового плана текста и подтекста служат ключевые слова явная – тайная (жизнь) [там же]. С.С. Сермягина в качестве маркеров подтекстовой информации называет средства образности (метафора, метонимия, эпитет, сравнение), которые построены на неожиданном сочетании слов, сигнализируют об имплицитной информации и помогают постичь её [Сермягина С.С. Ключевые вопросы методики анализа подтекста художественного произведения // Вестник КемГУ. – 2012. – № 4 (52). – Т. 4. – С. 148 – 154, с. 149]. Так, например, перифраз, метафора и сравнение, основанные именно на неожиданном сочетании слов, в стихотворении С.А. Есенина «Воспоминание» являются сигналом наличия подтекста:

Теперь октябрь не тот,

Не тот октябрь теперь.

В стране, где свищет непогода,

Ревел и выл

Октябрь, как зверь,

Октябрь семнадцатого года.

Сравнение революционного периода со зверем может рождать мысль о наличии библейского подтекста, а именно ассоциации с апокалипсическими событиями.

Г.Н. Акимова, С.С. Костырева, А.Г. Круч, Н.В. Пушкарёва, Т.И. Сильман в качестве средств создания подтекста называют особую синтаксическую организацию текста и экспрессивные синтаксические единицы. Так, например, в работах Н.В. Пушкарёвой доказывается, что смысловую двуплановость придаёт тексту использование цепочки генитивных или номинативных предложений, неопределённо-личные предложения, инверсия и парцелляция, особый монтаж текста, который может маркироваться специальной пунктуационной разметкой [Пушкарёва Н.В. Языковое выражение подтекстовых смыслов в прозаическом тексте (на материале русской прозы XIX-XXI вв.): автореферат дисс.... доктора филологических наук: 10.02.01 / Пушкарёва Наталия Викторовна. – СПб, 2013. – 30 с., с. 7]. Т.И. Сильман в качестве основного сигнала подтекста называет рассредоточенный повтор, часто используемый в сочетании с другими знаками, например с вопросительными предложениями без ответа (повисший вопрос), парцелляцией и др. [Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. – 1961. – № 1. – С. 84 – 90, c. 85]. Обратимся к примеру: «Ачхенази доставал из своих кладовок припасённых к такому случаю вяленых лещей и мочёную бруснику, тушил в травах срочно добытую в лесу дичь, готовил кисели и морсы – для доброго утречка…»(Г. Яхина). В этом фрагменте романа Г. Яхиной «Зулейха открывает глаза» скрытый смысл передан, во-первых, посредством включения во фразу слов «для доброго утречка», явно отличающихся от остального контекста стилистически. Во-вторых, автор выделил эти слова курсивом. Данные сигналы в совокупности приводят к выводу, что они не относятся к речи автора-рассказчика: здесь звучит голос героя – повара поселения ссыльных. Из предыдущего текста читатель узнаёт о специфических особенностях речи героя: этот «не старый, но уже иссохший как древесная кора и до горбатости сутулый» мужчина «был когда-то поваром и, говорили, отменным». Наречие времени «когда-то» в контексте романа отсылает к дореволюционному периоду. В лексиконе героя наличествуют слова, говорящие не столько о его профессии, сколько о прошлом опыте, и, несмотря на то что факты его биографии остаются за кадром, читатель понимает, что «служил» Ачхенази либо в знатном доме, либо в элитном заведении: «он никогда не резал – шинковал, …не жарил – бланшировал», «суп называл буйоном, сухари – гренками, а куски рыбы и вовсе – гужоном». И в этих фразах мы видим тот же курсив, причём если последние прямо говорят о том, что данные слова использовал именно Ачхенали, то в первом отрывке открыто говорящий не назван. Сложив воедино имеющуюся информацию и достроив её за счёт романного контекста и собственного опыта, читатель может почти точно угадать, что герой относился к категории «бывших» и сослан был на поселение в 30-е годы ХХ века как «идеологически вредный элемент». Слова «для доброго утречка» обращены к коменданту поселения и приехавшему представителю ГПУ и показывают, что повар старался угодить начальству и использовал при этом те слова, которые привык применять в адрес «бывших». В романе имеется и рассредоточенный повтор фразы, вынесенной в сильную позицию – в заглавие: «Зулейха открывает глаза», и если в начале романа фраза имеет буквальный смысл (проснулась), то к концу повествования приобретает метафорическое звучание (прозрела).

Сигналом наличия подтекстной информации для читателя может стать сближение в тексте несовместимые языковые единицы, любое нарушение нормы [Долинин К.А. Интерпретация текста: Фр. яз. [Учеб. пособие по спец. N 2103 «Иностр. яз.»] / К. А. Долинин – М.: Просвещение, 1985. – 288 с., с. 57]. К примеру, к морфологическим средствам создания подтекста С.С. Костырева относит намеренное искажение грамматической формы, в том числе образование степени сравнения от относительного прилагательного, искажение грамматического рода и др. [Костырева С.С. Морфологические и синтаксические средства реализации подтекста / С.С. Костырева // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. – Владикавказ: Издательство Северо Осетинского государственного университета им. К.Л. Хетагурова, 2010. – №12. – С. 181 – 184]. Например, встречающиеся в первых же строках поэмы М. Цветаевой «Переулочки» ненормативные образования говорят о наличии в произведении фольклорного подтекста:

А не видел ли, млад, – не вемо-што,

А не слышал ли, млад, – не знамо-што …

Вместе с особым сказовым ритмом и особым построением фраз, включающим синтаксический параллелизм, анафору и другие виды повтора, инверсии, цветаевские строки вскрывают заговорнический и былинный подтексты:

Как за те шепота –

Брыком-ревом душа,

Как за те шепота –

Турьим рогом башка!

Внимание многих учёных, исследовавших проблему скрытых смыслов в ХТ, сосредоточено на видах подтекста. Так, И.Р. Гальперин разделяет подтекст на ситуативный (возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в тексте) и ассоциативный (возникает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным или общественным опытом) [Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. 5-е изд., стереотип. – М.: КомКнига, 2007. – 144 с., с. 45]. К.А. Долинин различает два вида подтекстов: референциальный (относится к номинативному содержанию высказывания, отражающему ту или иную референтную ситуацию) и коммуникативный (входит в коммуникативное содержание высказывания, соотносимое с самим актом коммуникации и его участниками) [Долинин К.А. Имплицитное содержание высказывания [Текст] / К. А. Долинин // Вопр. языкознания. – 1983. – № 6. – С. 37 – 47, с 38]. В.А. Кухаренко, использовавшая для обозначения скрытого смысла термин «импликация», выделяет импликацию предшествования (предшествующий чтению опыт автора и читателя) и импликацию одновременности (создаёт эмоциональ-психологическую глубину текста, изменяет содержание – собственно подтекст) [Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». – 2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1988. – 192 с.: 185]. Р.А. Унайбаева выдвигает в качестве критерия дифференциации различных видов подтекста границы его реализации в тексте. В связи с этим она выделяет локализованный, ретроспективно и проспективно направленный подтексты [Унайбаева P.A. Категория подтекста и способы его выявления: дисс. канд. филол. наук / Р.А.Унайбаева. – М.: МГПИИЯ им. М.Тореза, 1980. – 190 с., c. 38]. В классификации Н.В. Пушкарёвой имеют место эмоциональный (сведения об эмоциональном состоянии персонажей) и конвенциональный подтекст (т.е. общеизвестная информация, сформированная по общему соглашению, выработанная в языковой практике при описании определенных фактов или общественных явлений и безошибочно идентифицируемая всеми носителями языка) [Пушкарёва Н.В. Языковое выражение подтекстовых смыслов в прозаическом тексте (на материале русской прозы XIX-XXI вв.): автореферат дисс.... доктора филологических наук: 10.02.01 / Пушкарёва Наталия Викторовна. – СПб, 2013. – 30 с., с. 7]. Л.А. Голякова предлагает разделять подтекст, включённый в семантическую структуру художественного произведения, на рациональный (осознаётся и вербализуется при соответствующих условиях, соотносится с ощущаемой реальностью, с объективными фактами) и иррациональный (воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения). Постижение иррационального (духовного) подтекста, как отмечает Л.А. Голякова, свидетельствует о высшей степени проникновения интерпретатора в глубинную концептуальную информацию ХТ [Голякова Л.А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы // Вестник ТПГУ. – 2006. – № 5. – С. 93 – 98, с.96]. Не умаляя значение всех изложенных выше классификаций, отметим, что последняя классификация видится нам наиболее приемлемой, ибо разделение подтекста на два вида: рациональный и иррациональный – в значительной мере отражает природу подтекста и его основную функцию – расширять семантическое и эмоционально-эстетическое содержание текста. Например, в стихотворении М. Цветаевой «Собирая любимых в путь…» рациональный подтекст выявляется через посвящение: стихотворение написано в феврале 1916 г. и адресовано О. Мандельштаму. Знание фактов биографии поэтессы и её отношений с Осипом Эмильевичем, историю их встреч и расставаний, можно понять то, о чём в тексте не говорится напрямую, т.е. мотив автора, который заключается в благословении близкого человека в дорогу и пожелании ему счастливого и безопасного пути. Однако произведение имеет и богатый иррациональный подтекст – имплицитное обращение к жанру заговора: лирическая героиня обращается к природным и надмирным силам с просьбой беречь уезжающего:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жесткой!

Фольклорный подтекст передаётся через эпитеты, стоящие в постпозиции: туча сизая, нож лютый, звери берложьи. В иррациональном подтексте и эмоциональное состояние героини: волнение за близкого человека, стремление защитить, осознание силы заговорщицы, заключающейся в магии слова.

Актуальным для теории подтекста является и вопрос о разграничении последнего и смежных с ним явлений: импликации, имплицитности, пресуппозиции. Импликация и имплицитность в основном используются как синонимы, но есть мнение, что их надо разграничить и понимать под импликацией логическую операцию, отражающуюся в словесном высказывании в виде модели «если…, то…», а под имплицитностью – языковую категорию, подразумевающую отсутствие вербализованных компонентов плана выражения, соотносимых с некоторыми компонентами плана содержания [Хворостин Д.В. Скрытые компоненты смысла высказывания: принцип выявления: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.19. – Челябинск, 2006. – 22 с. с. 8, 10]. Не вполне разделяя эту точку зрения, мы более склонны принять позицию И.В. Арнольд, которая изучала импликацию как лингвистическое явление и предлагала следующее её определение: «Текстовая импликация есть дополнительный подразумеваемый смысл, т.е. вид подразумевания, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента» [Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 384 с., с. 84]. По И.В. Арнольд, и импликация, и подтекст создают «дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах»: импликация реализуется в условиях микроконтекста, отдельного эпизода, коммуникативного акта, поступка или действия, а подтекст связан с макроконтекстом, т.е. произведением в целом, углубляет сюжет, ведёт смысловую линию, помогает более полному раскрытию главных тем произведения [Там же: с.85]. Помимо масштаба, критерием разграничения импликации и подтекста, по И.В. Арнольд, является соположенность (импликация) и дистантная рассредоточенность (подтекст) языковых средств формирования скрытых смыслов. И импликация, и подтекст имеют, как пишет И.В. Арнольд, вариативную интерпретацию, в отличие, например, от эллипсиса, который толкуется однозначно. В отличие от И.В. Арнольд, Л.А. Голякова, К.А. Долинин, В.А. Кухаренко и другие исследователи считают термины «импликация» и «подтекст» синонимичными.

Е.В. Ермакова разграничивает связанные понятия «имплицитный смысл» и «подтекст». Первое из этих явлений она относит к области эмоционально-ментальные образований интерпретатора: на основе имплицитных знаний, усвоенных и хранящихся в памят