Анализ литературного произведения как художественного целого

 

Анализ произведения в литературоведении – исследовательское прочтение художественного текста, который предполагает изучение не только структуры произведения, но и выход на концептуальный уровень его осмысления.

Сегодня остается дискуссионной проблемой соотношение между анализом как специфическим звеном литературоведческого исследования и интерпретацией. Одни исследователи считают, что интерпретация предполагает моменты избирательности, самовыражения и оценки, противопоставляя таким образом интерпретацию и анализ. Другие рассматривают следующие этапы смыслодеятельности читателя: восприятие (первоначальное впечатление), анализ (проверка объективными методами субъективного впечатления), интерпретация (оценка, истолкование). Третьи исследователи, в частности В.Г. Маранцман, выделяют научную интерпретацию (наряду с литературной критикой, читательской и художественной интерпретациями). Научная интерпретация (литературоведческая) призвана объективно, целостно истолковать смысл произведения и мотивировать его историческими обстоятельствами, национальным менталитетом, художественным окружением и индивидуальностью писателя. Литературная критика, истолковывая художественное произведение, выражает позиции и вкусы поколения и определенной социальной группы. Читательская интерпретация, стремясь к постижению авторского смысла, остается в рамках личностного взгляда на текст (если не корректировать учебным процессом). Художественная интерпретация, так же, как и читательская, носит личностный, индивидуальный характер, но стремится заразить чувствами собеседников.

В.Е. Хализев также рассматривает интерпретацию как переоформление художественного содержания на языки: а) понятийно-логический (литературоведение и литературная критика); б) лирико-публицистический (эссе); в) художественный (графика, театр, кино и др. искусства). То есть анализ и интерпретация – это синонимичные понятия в литературоведении.

Необходимо сказать о специфике литературоведческого анализа художественного произведения. Анализ – это универсальный метод научного познания, используемый и в естественных, и в гуманитарных науках. Современные ученые тяготеют к мысли (последовательно развернутой М. Бахтиным), что освоение литературы как вида искусства не может не быть диалогически-личностным, то есть признают неизбежное присутствие в анализе, интерпретации наряду с понятийно-логическими операциями «инонаучного» начала (С. Аверинцев об освоении символа), которое несовместимо с формализацией, а она свойственна точным наукам. В этом своеобразие гуманитарного типа познания: толкование художественного произведения неминуемо зависит от идейно-эстетической позиции его субъекта, постижению художественного содержания сопутствует «духовное общение» литературоведа (тоже читателя) с автором. Анализ, интерпретация всегда осуществляется при активном участии интуиции, основывается на оценочном отношении к искусству, и поэтому является избирательной и творческой. При этом гипотеза ученого относительно художественного смысла, которая возникла из опыта читательского восприятия, корректируется и достраивается в процессе и итоге анализа произведения. Подлинно научная интерпретация произведения – это духовная встреча писателя и ученого во времени, их «взаимопонимание». В идеале интерпретатор как бы переселяется душою вовнутрь произведения и отдает себя в его власть, отказавшись от эффектов самодемонстрирования.

Собственно литературоведческий анализ, в отличие, например, от эссе, – это аналитически-доказующее рассмотрение произведения (прежде всего его формы в качестве содержательно значимой), при котором учитываются миропонимание автора, его связь с современной ему эпохой и культурно-художественной традицией. Литературоведческий анализ – исследовательское прочтение художественного текста, научная интерпретация литературно-художественного произведения. Предмет познания в литературоведческом анализе – интерсубъективная художественная реальность произведения. То есть предметом познания не может быть субъективно-психологическая данность авторского (как при биографическом методе, психоанализе) или читательского сознания (интуитивизм) или словесно-объективная данность текста (формальное литературоведение, структурализм, семиотика). Установка литературоведческого анализа заключается в постижении целостности произведения. Расчленение текста на эпизоды сюжета, фрагменты композиции, на более дробные сегменты (вплоть до слогов и звуков в стихотворении) и обнаружение разнообразных конструктивных отношений между ними в анализе не самоцельно, хотя и принципиально важно в качестве необходимого условия научной достоверности. Разложение художественного целого служит одновременно выявлению подлинного богатства связей и отношений между его частями.

Целостностью, применительно к искусству и к литературе, принято называть художественно целесообразное объединение элементов, каждый из которых занимает свое строгое определенное место в иерархии образующих некое гармоническое целое уровней.

В свое время Л.Н. Толстой с иронией отзывался о критиках, извлекающих из произведения отдельные мысли, чтобы выразить их словами. «Для критиков искусства, – утверждал писатель, – нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно водили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».

М.М. Гиршман в книге «Литературное произведение: теория и практика анализа» целостный анализ литературного произведения рассматривает как методологический принцип. Целостный анализ «предполагает, что каждый выделяемый в процессе изучения значимый элемент литературного произведения должен рассматриваться как определенный момент становления и развертывания художественного целого…». Любое произведение художественной литературы он рассматривает как становление его художественной целостности. Его этапы – возникновение, развертывание, завершение целостности. Гиршман считает, что эта трехступенчатая система отношений (возникновение целостности–развертывание–завершение) должна отразиться в аналитическом изучении произведения. Он определяет этапы такого изучения.

1. Необходимо «войти» в художественную целостность и, рассматривая отдельные ее элементы или стороны, уловить «в снятом виде» их внутренние взаимосвязи с другими элементами и тем самым сформировать начальное представление об общей идее и организующих принципах построения целого.

2. На следующем этапе рассматривается богатство проявлений этой общей идеи в различных элементах развертывания целого.

3. На третьем этапе открывается возможность рассмотреть художественное целое как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир.

 

Рекомендуемая литература по теме

Флоренский, П.А. Анализ форм пространственности и времени в изобразительных искусствах / П.А. Флоренский. – М., 1993.

Бахтин, М.М. Эпос и роман: формы времени и хронотопа в романе // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М., 1975.

Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю.М. Лотман. – М., 1988.

Топоров, В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» / Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное / В.Н. Топоров. – М., 1993.

Андреев, А.Н. Целостный анализ литературного произведения /
А.Н. Андреев. – Минск, 1995.

Гиршман, М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа: учеб. пособие / М.М. Гиршман. – М., 1991.

Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман. – Л., 1972.

Маслова, В.А. Филологический анализ поэтического текста /
В.А. Маслова. – Минск, 1999.

Тюпа В.И. Анализ художественного текста / В.И. Тюпа. – М., 2006.

 

 

Тема 7. Проблема рода и жанра в науке о литературе*

 

Большинство исследователей под литературным «родом» понимает одну из трех групп произведений (эпоса, лирики, драмы), которые выделяются по традиции на основе устойчивых, повторяющихся структурных особенностей, которые взаимосвязаны и характеризуют основные аспекты художественного целого. Каждый литературный род обладает набором характерных только для этого рода жанров. Так, в эпическом роде сформировались такие жанры, как героическая поэма, повесть, рассказ, басня, новелла, роман. В драме получили развитие комедия, трагедия и драма, в лирике – ода, сатира, элегия, эпиграмма, мадригал, стансы, сонет и др. Традиционно родовыми признаками эпоса считается наличие повествования о событиях, драмы – драматического действия, движущей силой которого является конфликт, лирики – субъективность и образная специфика, наличие так называемого образа-переживания.

Некоторые современные исследователи (Тамарченко, Бройтман, Тюпа) под литературным родом понимают одну из трех групп произведений, основу которых составляют такие повторяющиеся, устойчивые структурные особенности, как:

- его речевая структура (место, роль и основные формы авторской речи и речи персонажей);

- граница между миром героев и действительностью автора и читателя.

Так, в эпических произведениях изображенная речь, то есть речь героев, воспринимается читателем как чужая. Основная изображающая функция принадлежит речи повествователя, и она воспринимается читателем как близкая к миру говорящего.

В драматических произведениях основная изображающая функция принадлежит слову персонажей, в них нет повествования о событиях и героях. Те фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усиливают ее значение, комментируют).

В эпическом произведении событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временной дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, которое совершается в действительности героя.

В драме, наоборот, оба события и обе действительности – героя и читателя-зрителя – совпадают в настоящем драматического действия и сопереживания: точка их совпадения – катастрофа драмы и ее катарсис.

В лирике дело обстоит следующим образом. По мысли М. Бахтина, лирика выражает «не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового». «Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого». Кто же является субъектом высказывания в лирике, если мы понимаем, что это кто-то другой, но не поэт как биографическая личность? Здесь мы переходим к вопросу о субъектной структуре лирического произведения.

Субъектная сфера лирики разных исторических периодов развития поэтики различна. В эпоху синкретизма в фольклорно-мифологическом сознании автор и герой не расчленены. Это так называемый субъектный синкретизм. В народной поэзии это проявляется в возможности в рамках одного текста немотивированно переходить от одного лица к другому:

 

Шел детинушка дорогою,

Шел дорогою, шел широкою.

Уж я думаю-подумаю,

Припаду к земле, послушаю.

 

«Я» здесь не автор, а герой («детинушка»), бывший в начале в третьем лице. Но совершенно очевиден синкретизм этого героя и субъекта речи, выполняющего роль, которая позднее станет чисто авторской.

Во вторую эпоху истории поэтики – эпоху риторической поэтики (рефлективного традиционализма) – синкретизм автора и героя принимает в лирике форму «нераздельности-неслиянности» (термин С.Н. Бройтмана). В отличие от фольклорной поэзии субъекты – автор и герой – теперь не только одноприродны («нераздельны», синкретичны), но и разноприродны («неслиянны»). Особенно это очевидно в литургической поэзии. В ней автор уже не совпадает с героем, так как он выражает точку зрения сверхсубъекта – Бога. Но при этом автор не претендует на роль Бога-творца и осознает себя лишь посредником между Богом и «другим» (героем). В светской поэзии автор тоже посредник между Богом и носителем авторитетной точки зрения, которая освящена традицией. «Я» еще не осознает своей автономности и не воспринимает себя как свободную индивидуальность, а свою натуру – как противостоящую традиционным нормам.

Автономный и самоценный субъект рождается в третью эпоху истории поэтики – в поэтике художественной модальности. В это время в лирике складывается новая форма отношений между субъектами: наряду с синкретизмом и нераздельностью-неслиянностью возникает дополнительность автора и героя.

В субъектной сфере современной лирики различаются 1) герой ролевой лирики, 2) лирический повествователь, 3) лирическое «я»,
4) лирический герой.

Герой ролевой лирики – это тот субъект, которому принадлежит высказывание и который открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. Примеры: «Бородино» Лермонтова, «Поэт и толпа» Пушкина, «Крестьянские дети» Некрасова, «Не говори: меня он как и прежде любит…» Тютчева.

В стихотворениях с лирическим повествователем экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен. Именно при такой форме высказывания создается наиболее полная иллюзия неразделенности говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении.

 

Природа – сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

(Ф. Тютчев)

 

В отличие от повествователя лирическое «я» имеет грамматически выраженное лицо, но при этом не является объектом для себя. На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

(Ф. Тютчев)

 

В подобных случаях личность существует как форма авторского сознания, в которой преломляются темы, но не существует в качестве самостоятельной темы.

В стихотворениях с лирическим героем сам лирический герой становится собственной темой. Парадокс лирического субъекта в данном случае заключается в том, что он совмещает в себе, казалось бы, несовместимое: он именно герой, изображенный субъект (образ), не совпадающий с автором, который смотрит на себя как на «другого», это двойник автора в литературе, даже если он говорит о себе в первом лице – «я»; он может превратиться в «ты», «он» – обобщенно-неопределенное лицо, состояние, не совпадающее со своим носителем.

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

(Ф. Тютчев)

 

Еще томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой –

И в сумраке воспоминаний

Еще ловлю я образ твой…

(Ф. Тютчев)

 

Рекомендуемая литература по теме

Ведение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев,
С.Н. Бройтман. – М., 1999.

Волков, И.Ф. Теория литературы: учеб. пособие / И.Ф. Волков. – М., 1995.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.

Основы литературоведения: учеб. пособие / В.П. Мещеряков, А.С. Козлов. – М., 2000.

Поспелов, Г.Н. Теория литературы: учебник для ун-тов / Г.Н. Поспелов. – М., 1978.

Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия /
авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. – М., 2002.

Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М., 2004.

Теория литературы: в 3 т. – М., 1964.

Федотов, О.И. Основы теории литературы: учеб. пособие: в 2 ч. /
О.И. Федотов. – М., 1996.

Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 2002.

Чернец, Л.В. Литературные жанры / Л.В. Чернец. – М., 1982.

 

Тема 8. Понятие стиля в литературоведении*

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые, к тому же, исторически изменчивы. В течение XX века, вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты. Так сформировалось чисто лингвистическое понимание стиля как функциональной разновидности речи. Еще раньше была попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова. Наконец, в работах отечественных литературоведов – А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова, Я.Е. Эльсберга, П.В. Палиевского и др. – сложилось и собственно литературоведческое значение термина «стиль», которое опирается в большей степени на общеэстетическую, чем на лингвистическую концепцию, но с существенными коррективами применительно к литературе как искусству слова.

Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Можно дать следующее самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Стиль в таком понимании противопоставлен бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой – эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой стиль), то есть простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов.

Художественная форма представляет собой не набор или конгломерат отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л. Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован, а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора.

В тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу» (П.В. Палиевский). Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну». В этом смысле можно говорить об одноприродности таких понятий, как стиль и модус художественности, ведь модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого, тот или иной род целостности, предполагающий и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику.

Рекомендуемая литература по теме

Андреев, А.Н. Теория литературы: личность, произведение, художественное творчество: в 2 ч. / А.Н. Андреев. – Минск, 2004.

Волков, И.Ф. Теория литературы: учеб. пособие / И.Ф. Федоров. – М., 1995.

Есин, А.Б. Психологизм в русской классической литературе /
А.Б. Есин. – М., 1988.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.

Палиевский, П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3. / П.В. Палиевский. – М., 1965. – С. 7.

Поспелов, Г.Н. Теория литературы: учебник для ун-тов / Г.Н. Поспелов. – М., 1978.

Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М., 2004.

Теория литературы: в 3 т. – М., 1964.

Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы / Л.И. Тимофеев. – М., 1972.

 

Тема 9. Проблемы художественного перевода*

Возможно ли совершенно точно и полно передать на одном языке мысли, выраженные средствами другого языка? По этому вопросу в научной среде традиционно сложились две противоположные точки зрения.

Первая – так называемая «теория непереводимости». По этой теории полноценный перевод с одного языка на другой вообще невозможен вследствие значительного расхождения выразительных средств разных языков; перевод является лишь слабым и несовершенным отражением оригинала, дающим о нем весьма отдаленное представление.

Другая точка зрения, которой придерживается большинство исследователей, легшая в основу деятельности многих профессиональных переводчиков, заключается в том, что любой развитый национальный язык является вполне достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке. Это тем более справедливо в отношении русского языка – одного из самых развитых и богатых языков мира. Практика переводчиков доказывает, что любое произведение может быть полноценно (адекватно) переведено на русский язык с сохранением всех стилистических и иных особенностей, присущих данному автору.

Принято различать три вида письменного перевода.

Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте, без учета их синтаксических и логических связей. Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы.

Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли переводимого текста, стремится к максимально близкому воспроизведению синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

Литературный, или художественный перевод. Этот вид перевода передает мысли подлинника в правильной литературной форме и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде. Многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.

Другие ученые определяют каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В этой связи возникает вопрос точности, полноценности или адекватности художественного перевода.

Художественный перевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала – к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка.

Поэтому ряд исследователей считает, что художественный перевод нужно рассматривать как разновидность словотворческого искусства, то есть не с лингвистической, а с литературоведческой точки зрения. Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Безусловно, каждый перевод как творческий процесс должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее. Какая-то часть материала не воссоздается и отбрасывается. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/эквивалентов. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом, и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода, и именно минимум таких изменений предполагает адекватный перевод.

Следовательно, целью адекватного перевода является точная передача содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяют языковые средства, или создание их адекватных соответствий на материале другого языка.

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но с выбором адекватных смысловых соответствий.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным можно считать перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и стилистическое соответствие ему.

Можно попытаться сформулировать основные требования, которым должен удовлетворять адекватный художественный перевод.

Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом должны быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик вместе с тем не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора. Это также было бы искажением текста оригинала.

Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должны быть облечены в максимально сжатую и лаконичную форму.

Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника.

Специально остановимся на проблемах стихотворного перевода. С.Я. Маршак, известный переводчик советского времени, писал:

«Перевод стихов – высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два – на вид парадоксальных, но по существу верных положения:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение».

И.А. Бунин тоже размышлял по поводу перевода лирических стихотворений: «Не слова нужно переводить, а силу и дух».

Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение, накладывает отпечаток и на принципы поэтического художественного перевода. Известный переводчик М. Лозинский считал, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача – найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

По мнению С.Л. Сухарева-Мурышкина, переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Согласно определению М. Лозинского, существуют два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий (содержание, форму) и воссоздающий, т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму. И именно второй тип считается почти единственно возможным. Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его адекватным. Б.Л. Пастернак в «Замечаниях к переводам Шекспира» выразился так: «… перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности».

Но раз перевод – искусство, ничего общего не имеющее с буквалистическим ремеслом, значит, переводчик должен быть наделен писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и все же у писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями оригинальными, нежели черт различия. Об этом прекрасно сказано в «Юнкерах» А.И. Куприна: «…для перевода с иностранного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо еще уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого слова и в таинственную власть соединения тех или других слов».

Переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный опыт, неустанно пополняемый запас впечатлений. Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального, складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над родным литературным языком в его историческом развитии. Только те переводчики могут рассчитывать на успех, кто приступает к работе с сознанием, что язык победит любые трудности, что преград для него нет.

Национальный колорит достигается точным воспроизведением портретной его живописи, всей совокупности бытовых особенностей, уклада жизни, внутреннего убранства, трудовой обстановки, обычаев, воссозданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешением народных поверий и обрядов. Сошлемся на опыт В.Г. Короленко. В лучших своих сибирских рассказах он, не злоупотребляя иноязычными словами, так описывал внешность якутов, их юрты, утварь, нравы и образ жизни, так изображал якутскую природу, что по прочтении его рассказов создавалось впечатление, будто мы вместе с ним побывали в дореволюционной Якутии.
Я.П. Полонский написал «Песню цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), в которой нет ни одного цыганского слова, а цыгане ее тотчас подхватили и запели – значит, признали своей.

У всякого писателя, если только он подлинный художник, свое видение мира, а, следовательно, и свои средства изображения. Индивидуальность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выбирает для воссоздания на родном языке. Для переводчика идеал – слияние с автором. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вживания, сопереживания, остроты зрения, обоняния, слуха, раскрывая творческую индивидуальность, но так, что она не заслоняет своеобразия автора.

Тема 10. Основные понятия и термины теории литературного процесса*

При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии.

Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т.д.) называются то литературными течениями, то литературными направлениями, то художественными системами. При этом термины «литературное направление» и «литературное течение» порой наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах Г.Н. Поспелова литературные течения – это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), направления – это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов – это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности, или художественные системы, как их назвал И.Ф. Волков, четких хронологических границ не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение. М. Бахтин так об этом писал: «Какой-нибудь крупный писатель эпохи романтизма может быть классиком (т.е. классицистом) или критическим реалистом, писатель эпохи реализма может быть романтиком или натуралистом».

Литературный процесс данной страны и данной эпохи к тому же не сводится к сосуществованию литературных течений и направлений. Например, Бахтин главными героями литературного процесса считал жанры. Литературная жизнь ХХ столетия подтверждает эти соображения: многие крупные писатели (Булгаков, Платонов, Цветаева, Ходасевич, Волошин) осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от современных им литературных группировок. Им было свойственно ощущение своей причастности к литературе вообще, не к конкретной группировке с ее декларациями и манифестами. М. Цветаева писала: «Двадцатого столетья – вы, а я – до всякого столетья».

Заслуживает пристального внимания гипотеза Д.С. Лихачева, согласно которой убыстрение темпа смены направлений в литературе – это выразительный знак их приближающегося конца. Смена международных литературных течений (художественных систем), как видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса. По мнению В.Е. Хализева, не было, строго говоря, эпох Возрождения, барокко, Просвещения и т.п., но имели место в истории искусства и литературные периоды, которые ознаменовались заметной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Он утверждает, что немыслимо полное тождество литературы той или иной хронологической полосы с какой-нибудь одной миросозерцательно-ху