Эпоха личного творчества. Теория парадигм художественности

Художественная реальность литературного произведения рассматривается авторами упомянутого пособия как реальность интерсубъетивная, то есть созданная одним субъектом (автором) для другого (читателя). Эта художественная реальность обладает знаковой условностью («семиотической конвенциональностью») и «эстетической интенциональностью» (интенция – намерения, цель).

Г. Гадамер сравнивает природу художественной реальности (какой является произведение художественной литературы) с такой категорией, как «праздник», а М. Бахтин – с «карнавалом», который тоже является праздником. Празднование – это особого рода игровая деятельность (не трудовая – праздная), когда люди объединяются вокруг некоторого символического центра, причем присутствующих объединяет некая интенция (намерение). Любой присутствующий волен не участвовать в таком единении, внутренне не разделять с другими их праздничного настроения. Но если никто не является носителем праздничного настроения, то и праздника нет, даже если есть какие-то внешние атрибуты этого праздника. «Ибо праздник – это коммуникативное содержание взаимодействия причастных к этому содержанию».

Поэтому наличие художественности в тексте зависимо от всех его адресатов, то есть от интерсубъективного состояния художественного сознания некоторого сообщества людей. Классицизм, например, есть такое историческое состояние общественного художественного сознания, при котором трагедии Шекспира или романиста Рабле воспринимаются как недостаточно художественные.

Литература есть жизнь человеческого сознания в знаковых (условных) формах художественного письма. Так называемые художественные направления в литературе объединяют не только писателей, но и читателей: это культурообразующие единения многих сознаний. Речь идет о сознаниях, связанных общей парадигмой художественности. То есть эта парадигма художественности обеспечивает взаимопонимание общностью представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах. Эти представления связаны единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности.

Вот почему в принципе нельзя выделить безотносительные к какой-либо культурно-исторической эпохе критерии художественности, универсально определяющие, является ли данное произведение явлением художественной литературы или нет. Хотя такие попытки предпринимаются, правда речь идет о критериях, позволяющих вычленять из всех видов текстов именно художественные (см. кн.
Н.А. Николиной «Филологический анализ текста»).

Появление и укрепление в общественном сознании каждой новой такой парадигмы совершается в строгой стадиально-исторической последовательности, которая именуется литературным процессом.

Смена ведущей парадигмы художественности (или, как нам более привычно, литературного направления, течения) предполагает существенное изменение статусов писателя (субъекта), произведения (предмета) и читателя (адресата) художественной деятельности. Эти перемены приводят к смещению ценностных ориентиров художественного сознания – критериев художественности.

Однако очередная парадигма художественности не в состоянии отменить освоенного ранее. Она видоизменяет вновь открытое и лишь оттесняет на второй план то, что доминировало на предыдущей стадии и, возможно, будет аккумулировано последующими стадиями.

В данной теории выделяются следующие парадигмы художественности: рефлективный традиционализм, сентиментализм, романтизм, классический реализм и модернизм.

Рефлективный традиционализм (риторическая, нормативная поэтика) – первоначальная парадигма художественности. Он был выявлен и детально охарактеризован С.С. Аверинцевым (кн. «Поэтика древнегреческой литературы», М., 1981).

Завершается данная парадигма художественности классицизмом. Это многовековой период господства нормативного художественного сознания. Со стороны автора (субъекта художественной деятельности) искусство мыслится как ремесленническая деятельность по правилам, или техне на языке Платона или Аристотеля. Автор – мастер в зависимости от уровня владения правилами. Художник глазами рефлективного традиционализма – это Мастер, исполнитель некоего индивидуального задания.

Определяющим отношением художественности является отношение автор – материал. Критерием художественности является жанровая «правильность» текста. Автор литературного произведения выступает изготовителем текстов, его «ремесло» состоит в обработке «сырого» речевого материала и преобразовании его в особый язык – язык поэзии. Художественной прозы рефлективный традиционализм фактически не признает.

Читателю отводится роль эксперта, обладающего знанием тех же самых правил, по которым строится авторский текст.

Содержание первой парадигмы художественности состоит в осознании знаковой, условной природы искусства.

Сентиментализм как новая парадигма художественности отразил просветительский кризис нормативного сознания. Он явился настоящей эстетической революцией (60-е годы XVIII в.). Отныне искусство перестает отождествляться с «наукой» (рефлективный традиционализм не разграничивал этих понятий), искусство начинает рассматриваться как творчество. Произведение искусства не сводится больше к объективной данности теста, а мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения. Определяющим отношением художественности становится отношение автор–герой.

Деятельность по определенным жанровым канонам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Если еще Ломоносов говорил, что произведение – это «вымышленное описание событий, заключающее в себе поучение о политике и о добрых нравах», то уже Карамзин считает, что искусству вменяется собственно эстетическая цель – «изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления».

Средоточием художественной деятельности оказывается не столько владение словом, сколько особого рода психологическое состояние, а именно: переживание переживания (эмоциональная рефлексия).

В концепции авторства на смену императиву мастерства (художник должен быть мастером) приходит императив вкуса. Произведение искусства мыслится как особого рода отношение – эстетическое отношение – между автором, героем и читателем. Позиция читателя – это позиция со-старадания, со-радования, вообще эмоционального вживания в настроение данного произведения. Читатель в рамках этой парадигмы – эмоциональное эхо автора.

Текст должен быть наделен не столько правильностью, сколько красотой. Читатель со своей стороны должен обладать вкусом, который позволит ему ощутить эту красоту.

Иначе говоря, в основании предромантической субпарадигмы художественности – открытие эстетической природы искусства.

Романтизм представляет собой художественную культуру антинормативного, «уединенного» сознания. Автор произведения – это созидающая в воображении яркая индивидуальность гения. Его деятельность носит внутренне свободный, игровой характер самовыражения. Гениальность отныне понимается как «способность создавать то, чему нельзя научиться» (Кант) и решительно оттесняет на задний план не только мастерство, но и вкус (что нашло отражение в антиномичных образах Моцарта и Сальери у Пушкина). Создание произведений начинает восприниматься как игра (без правил): игра с читателем в сотворение мира.

Искусство с позиций этой парадигмы есть условно-игровое жизнетворчество, сотворение фантазмов (воображаемой реальности) вымышленного мира.

Доминирующим критерием художественности впервые становится оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления и письма. Отрицается ориентация на какой бы то ни было «сверхтекст» (Пушкин очень точно назвал романтизм «парнасским атеизмом»). На смену категории жанра приходит категория стиля, т.е. индивидуального художественного языка.

Авторский текст становится для читателя предлогом и формой игровой реализации своего собственного «романа». С этой точки зрения читатель духовно «присваивает» текст. Как пушкинская Татьяна, которая в чужом тексте «ищет и находит свой тайный жар, свои мечты». Такое «присвоение» означает для читателя становиться самим собой, обретать внутреннюю свободу самобытной личности.

Возникновение романтической субпарадигмы художественности ознаменовало осознание собственно творческой стороны эстетического, которая выражена законом оригинальности.

Классический реализм XIX в. при всем своем отталкивании от романтизма является продолжением и развитием креативистской художественной культуры. Реалистическая парадигма художественности питается радикальным открытием Другого (чужого «я») в качестве реальности. Реалистами эстетически обобщается такая форма жизни, как «я-в-мире».

Художественное произведение оказывается экзистенциальным откровением смысла жизни. Эпоха классического реализма выдвигает откровение некоторой «истины» о жизни на роль высшего предназначения искусства. Художественная деятельность мыслится познавательной деятельностью, направленной на мир персонажей. К вымышленному персонажу автор относится как к настоящему Другому, силится постичь внутреннее «я» героя как суверенное. Отсюда те характерные случаи, когда герой реалистического произведения совершает поступки, «неожиданные» для автора, вступает в противоречие с первоначальным авторским замыслом.

Писатель понимается как «историк современности» (Бальзак), который реконструирует скрытую сторону окружающей его жизни. Произведение искусства есть образный аналог живой действительности. На смену мастерству, вкусу, оригинальности в качестве императивов художественного творчества приходит императив проницательности, проникновения в суть воображенного. Ключевой критерий художественности – достоверность.

От читателя также требуется проницательность в отношении к чужому «я» другого. Литературная классика XIX ст. предполагает высокую эстетическую культуру сопереживания. «Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать». Реалистический читатель есть жизненный аналог персонажа – только в иной, в своей собственной экзистенциальной ситуации.

Модернизм. Это парадигма неклассической художественности, начало которой в последней трети XIX в. положил символизм и натурализм.

Автор выстраивает художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании читателя. А для постсимволиста становится аксиомой, что в искусстве деятельность – это «работа с восприятием» («расширение художественной впечатлительности» – один из постулатов символизма).

Художественное произведение обретает статус дискурса – трехстороннего коммуникативного события: автор–герой–читатель. Художественный объект перемещается в сознание читателя, которое представляет собой концептуализированное сознание «своего другого». Сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста.

Художественный текст приобретает статус известной незавершенности, открытости, располагающей к сотворчеству.

Таким образом, писатель – это организатор коммуникативного события. Отсюда столь существенная роль режиссера в художественной культуре XX в., где искусство режиссуры, по сути дела, только и возникает.

Согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» (Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890–1917: антология. – М., 1993).

Решающим критерием художественности в модернизме является эффективность воздействия на воспринимающее сознание.

Постсимволистская парадигма включает в себя четыре параллельно развившихся субпарадигм: авангардизм, неопримитивизм, соцреализм и неотрадиционализм.

Авангардистская тенденция (начатая футуристами) культивирует провокативную стратегию «ударного», экстатического письма.

Неопримитивизм культивирует стратегию «неумелого», «наивного» письма, ориентированного на архаическую культуру модели.

Соцреализм, который зародился в «пролетарской культуре», культивирует императивную стратегию идеологически активного, политизированного письма.

Неотрадиционализм, начало которому положил русский акмеизм, культивирует стратегию «конвергентного» (сближающегося, сходного) письма как «диалога согласия» (Бахтин).

Существуют и другие концепции модернизма. Наиболее убедительной, с нашей точки зрения, является концепция Н. Тишуниной (см. указ. литературу), которая считает, что развитие художественных языков ХХ века характеризуется наличием и взаимодействием в них двух художественных магистралей – художественного «традиционализма» и художественного модернизма.

Художественный «традиционализм» (сразу отметим неудачность термина), считает Тишунина, в ХХ веке ни в коем случае не является неким эстетическим анахронизмом. Он столь же современен и столь же художественно состоятелен, как и язык модернизма. В основе «традиционалистского» языка лежит своя модель мира, и ее можно назвать «образно-понятийной». Согласно этой модели, мир мыслится в традиционных логических причинно-следственных связях. А сама художественная логика опирается на традицию всей предшествующей ХХ веку культуры. Таким образом, «традиционалистский» тип художественного сознания, по Тишуниной, отражая смысл и содержание философских, социальных и психологических конфликтов ХХ века, в то же время стремится утвердить мысль о философско-исторической преемственности жизненных и художественных процессов. Этим определяется принцип линейности и связности текста, который выражает последовательную процессуальность развития социально-исторического хода событий. «Традиционалистское» мышление, не разламывая традиционную художественную форму, ведет поиски в области, в основном, проблемно-содержательной.

В модернизме мышление о действительности становится более важным, чем сама действительность. Художественная концепция становится жизненной истиной. Модернистское искусство во всех его формах от начала до конца ХХ века – это искусство чистой умозрительной концепции. Мысль, гипотеза, идея в модернизме подавляют саму реальную жизнь. Модернизм интеллектуален по определению.
С самого рождения: от Пикассо и Брака, от Мондриана и Малевича, от Шенберга и Веберна, от Джойса и Кафки – это искусство головных конструкций. Модернистский художественный образ – это эквивалент мысли, гипотезы, художественной посылки, а не психологически индивидуализированный персонаж с неповторимым внутренним миром. Это первая и главная особенность модернистского искусства и литературы.

Вторая особенность обусловлена первой. Модернизм характеризуется, в целом, игровой природой. Игра при этом понимается не как лицедейство персонажей, не как тема, не как сюжет произведения, а как изначальная установка на право создания любой художественной иллюзии, становящаяся аналогом действительности. В этом смысле модернизм, по-своему, театрален, ибо интеллектуальную и художественную модель он всегда выдаёт за истину. А в театре, как известно, правдой является то, что происходит на сцене. Именно в сценическую реальность зритель должен поверить. В модернизме правдой является то, что сформулировано в виде художественной модели, и в эту модель читатель должен поверить.

Условно в развитии модернизма в ХХ веке Н. Тишунина выделяет пять основных этапов. Первый этап – «литературно-художественный авангард ХХ века»: конец ХIХ века – 1914 год. Второй период – «эпоха классического модернизма»: 1915–1930 годы. Третий этап она называет «экзистенциональным модернизмом»: 30-е – 40-е годы. Четвертый этап – «абсурдистским модернизмом»: 50-е – 60-е годы. Последний этап – «постмодернистский»: 70-е – 90-е годы ХХ века.

Как видим, постмодернизм Тишунина рассматривает как последнюю стадию развития нетрадионалистского языка ХХ века. Как известно, одной из главных характеристик постмодернизма является пересмотр самого понятия «текста» и расширение его границ. Принцип «интерактивного чтения» превратил художественное произведение в некую игровую реальность, в которой становилось возможным моделирование самых разных вариантов смыслов. В то же время, игра в постмодернизме понимается как сложный диалог, точнее полилог культур внутри произведения. Текст превращался в интертекст, затем в гипертекст. При этом само понятие культурного кода в постмодернизме, как известно, выражается всеми художественными языками и художественными образами, входящими в целостную систему искусств. В постмодернизме обращение к смежным видам искусств, к различным «культурным следам», к бытию культуры как таковой становится особенно значимым. Ибо постмодернистское произведение – это прежде всего культурный гипертекст, строящийся на культурно-художественных претекстах и интекстах.

Подводя итог разговору о модернизме, Н. Тишунина считает, что модернистский дискурс характеризуется:

1. Мировоззренческим нигилизмом, то есть разрывом с традиционными мировоззренческими ценностями и причинно-следственными связями, и проистекающим отсюда неомифологическим моделированием художественной реальности.

2. Предельной субъективизацией мироощущения, то есть сведением представления об объективном мире к бытию субъективного сознания и возникающим на этой почве методом «потока сознания» в самых разных его формах.

3. Новым типом сюжетостроения, в основании которого лежит не психологическое развитие характера, а прибавление новых аспектов восприятия и переживания жизни к заданной психологической структуре.

4. Разрывом традиционных пространственно-временных отношений.

5. Игровым мышлением, выражающимся в свободе интеллектуального и образного моделирования мира и свободе ментального эксперимента.

6. Изменением образного строя произведения, выражающимся либо в нарочитой деметафоризации языка, отрицающей лирически-эмоциональное отношение к жизни («репортерский стиль» Хемингуэя, «канцелярский стиль» Кафки, «нулевой градус письма» Камю), либо, напротив, гиперметафоричностью языка, связанной с ассоциативной многослойностью восприятия мира (Пруст, Лорка).

7. Интерактивностью текста, то есть художественной и смысловой организацией произведения, рассчитанной на активность воспринимающего сознания читателя.

8. Интертекстуальностью в разных ее формах.

9. Интермедиальностью литературного языка, то есть смысловым и образным взаимодействием разных видов искусства в тексте художественного произведения.

Говоря о постмодернизме, авторы пособия по теории литературы под редакцией Н.Д. Тамарченко считают, что постмодернизм– это период глубокого кризиса уединенного сознания. Они отличают его от модернизма, однако утверждают, что новой парадигмы художественности он не выдвинул. Искусство постмодерна, по их мнению, состоит в смешении («микст», колажность), в парадоксальном совмещении перечисленных постсимволистских субпарадигм.

 

Рекомендуемая литература по теме

Бройтман, С.Н. Историческая поэтика / С.Н. Бройтман. – М., 2001.

Волков, И.Ф. Теория литературы: учеб. пособие / И.Ф. Волков. – М., 1995.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.

Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979.

Основы литературоведения: учеб. пособие / В.П. Мещеряков, А.С. Козлов. – М., 2000.

Поспелов, Г.Н. Теория литературы: учебник для ун-тов / Г.Н. Поспелов. – М., 1978.

Поспелов, Г.Н. Проблемы исторического развития литературы / Г.Н. Поспелов. – М., 1972.

Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М., 2004.

Теория литературы: в 3 т. – М., 1964.

Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы / Л.И. Тимофеев. – М., 1972.

Тишунина, Н.В. Языки литературы ХХ века // В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – С. 424–432.

Федотов, О.И. Основы теории литературы: учеб. пособие: в 2 ч. /
О.И. Федотов. – М., 1996.

Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 2002.