Раздел I. Лекции по теории литературы

Л.И. Шевцова

 

 

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Учебно-методический комплекс
для студентов филологического факультета дневной и заочной форм обучения

 

2011

 

УДК 82.0(075.8)

ББК 83.0я73

Ш37

 

Автор:доцент кафедры литературы УО «ВГУ им. П.М. Машерова», кандидат педагогических наук Л.И. Шевцова

Рецензент:

доцент кафедры белорусской литературы УО «ВГУ им. П.М. Машерова»,

кандидат филологических наук В.Ю. Боровко

 

 

Ш37

 

Учебно-методический комплекс включает в себя курс лекций, где рассматриваются основные проблемы теории литературы, практические занятия, направленные на закрепление полученных теоретических знаний и развитие необходимых профессиональных умений, связанных, прежде всего, с умением анализировать произведение художественной литературы, тематику контрольных работ и экзаменационных вопросов по курсу.

Адресуется студентам филологического факультета.

 

УДК 82.0(075.8)

ББК 83.0я73

© Шевцова Л.И., 2011 © УО «ВГУ им. П.М. Машерова», 2011

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Пояснительная записка…………………….…………………...
Раздел I. Лекции по теории литературы…………..………….
Тема 1. Теория литературы как наука ……………………………
Тема 2. Из истории литературоведческих школ XIX–XX вв. ….
Тема 3. Специфика литературы как вида искусства …………....
Тема 4. Художественный образ в литературе …………………...
Тема 5. Автор и его присутствие в произведении ………………
Тема 6. Содержание и форма произведения как литературоведческая проблема. Литературное произведение как художественное целое ……………………………………………………..
Модусы художественности ………………………………...
Категория события. Сюжет и его элементы …………….
Композиция произведения художественной литературы..
Художественное время и пространство в произведении …
Психологизм в художественной литературе ……………...
Понятие о тексте, подтексте, контексте, интертексте
Анализ литературного произведения как художественного целого ………………………………………………………
Тема 7. Проблема рода и жанра в науке о литературе ….………
Тема 8. Понятие стиля в литературоведении …………………....
Тема 9. Проблемы художественного перевода ………………….
Тема 10. Основные понятия и термины теории литературного процесса ……………………………………….…………………..
Историческая поэтика. Периодизация истории поэтики
Поэтика эпохи синкретизма ………………………………
Эпоха личного творчества. Теория парадигм художественности ……………………………………………………..
Тема 11. Функционирование литературы. Литературные иерархии и репутации …………………………………………….
Раздел II. Семинарские занятия по теории литературы……
Раздел III. Темы контрольных работ по теории литературы
Примерная тематика вопросов к экзамену (зачету) по курсу «Теория литературы»………………………………….……..
Рекомендуемая литература……………………………………..
Тесты по теории литературы…………………………………..

 

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

 

Курс «Теория литературы» занимает особое место как в историко-литературной, так и в теоретико-литературной подготовке будущего филолога. Поскольку язык теории литературы специфичен и состоит из понятий и терминов, то овладение им будет считаться естественным началом пути филолога, специалиста, связавшего свою жизнь с книгой. Важнейшая цель учебно-методического комплекса – разъяснить опорные теоретико-литературные понятия, представить их как систему, проследить функционирование подсистем вокруг опорных понятий и показать, как они применяются при анализе произведения (важнейшая задача практических занятий). Термины, соответствующие важным понятиям теории литературы, вынесены в названия лекционных тем.

Курс лекций и практических занятий по теории литературы призван формировать научное литературоведческое мышление студентов. Изучение данной дисциплины предполагает не только приобретение студентами теоретических и конкретных системных знаний, умений и навыков анализа художественных произведений, но активизирует творческое осмысление литературы с учетом тенденций ее развития. Лекционный курс знакомит студентов с отечественными, зарубежными литературоведческими традициями, основными достижениями в области современной науки о литературе. В материалах лекций освещаются современные достижения в области теоретической и исторической поэтики, способы и подходы к анализу художественного текста. В этом отношении для студентов особый интерес представляют разделы о модусах художественности, литературном произведении как художественном целом, об исторической поэтике.

Семинарские занятия помимо актуализации и систематизации знаний в области теории литературы преследуют цель формировать у студентов-филологов умения и навыки анализа произведений художественной литературы, поэтому они построены, прежде всего, как углубленная работа с текстами.

Цель контрольной работы по курсу – проверить умение углубляться в теоретико-литературную проблему, а также выполнять письменный анализ предложенного произведения в заданном аспекте (с точки зрения модусов художественности, композиции, хронотопа и др.).

Итоговые тесты проверяют сформированность знаний по курсу «Теория литературы» и предназначены также для промежуточного контроля.

Темы для более глубокого и самостоятельного изучения в учебно-методическом комплексе отмечены звездочкой (*).

ПРИМЕРНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН КУРСА

«ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ»

 

№ п/п	Названия тем	Количество часов
Лекции	Семинарские занятия	Контро-лируемая самосто-ятельная работа
1.	Теория литературы как наука
2.	Из истории литературоведческих школ XIX–XX веков
3.	Специфика литературы как вида искусства
4.	Художественный образ в литературе
5.	Автор и его присутствие в произведении
6.	Проблема содержания и формы в литературоведении. Литературное произведение как художественное целое
7.	Модусы художественности		(2)
8.	Категория события. Сюжет и его элементы		2 (4)
9.	Композиция произведения художественной литературы		2 (4)
10.	Художественное пространство и время в произведении		2 (4)

 

11.	Психологизм в художественной литературе		2 (4)
12.	Понятие о тексте, подтексте, контексте, интертексте. Анализ литературного произведения как художественного целого
13.	Проблема рода и жанра в науке о литературе. Понятие стиля в литературоведении. Проблемы художественного перевода		8 (14)
14.	Основные понятия и термины теории литературного процесса. Историческая поэтика. Периодизация истории поэтики
15.	Поэтика эпохи синкретизма. Эпоха личного творчества. Теория парадигм художественности
16.	Функционирование литературы. Литературные иерархии и репутации
	Всего:		20 (34)

Данный учебно-методический комплекс составлен в соответствии с типовой учебной программой по теории литературы(Теория литературы: учеб. программа для студентов высш. учеб. заведений по спец. 1-21 05 01 «Белорусская филология», 1-21 05 02 «Русская филология», 1-21 05 04 «Славянская филология», 1-21 05 06 «Романо-германская филология» / авт.-сост. А.Н. Андреев. – Минск: БГУ, 2005).

Концептуальный уровень

Тематика

Проблематика

Идея

Модус художественности

Уровень «внутренней формы»

Художественное время

Художественное пространство

Детали

Портрет

Пейзаж

Мир вещей

Интерьер

Психологизм

Фантастическое

 

Уровень внешней формы

Художественная речь (лексика, тропы, синтаксис, темпоритм)

 

Ниже рассмотрим некоторые элементы художественного целого произведения, учитывая, что понятия «тема», «идея», «проблема» рассматривались в курсе «Введение в литературоведение».

Модусы художественности

В художественных произведениях присутствуют некие «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, сатира, комизм, идиллика, элегизм, драматизм, ирония (выделяет В.И. Тюпа). Современные ученые (в зависимости от их методологической позиции) называют их по-разному: эстетическими категориями, категориями метафизическими, пафосами (Поспелов, Андреев), модусами художественности (Тюпа), мировоззренческими эмоциями (Хализев). Кроме того, разнятся их количество и наименование. Поспелов выделяет такие виды пафоса, как возвышенное, драматизм, героика, трагизм, сентиментальность, романтика, юмор и сатира. Хализев – героическое, благодатное приятие мира и сердечное сокрушение, идиллическое, сентиментальность, романтику, трагическое, смех, комическое, иронию как типы авторской эмоциональности. Волков – героику, этологический («нравоописательный») тип, интеллектуальность, романтику, трагизм, драматизм, романтическое и комическое как типы художественного содержания.

Как видим, этот вопрос не нашел однозначного толкования в литературоведении. В.И. Тюпа рассматривает героику, трагизм и т.д. не как пафосы или типы авторской эмоциональности, а как всеобъемлющую характеристику художественного целого – модусы художественности. «Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику». С его точки зрения, любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом, типом художественности, способом осуществления законов искусства.

Понятие модуса было введено в современное литературоведение Н. Фраем. Фрай не разграничивал, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно, считает Тюпа. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания.

Известно, что литература (а также философия и религия) возникли на почве мифа. Мифологическое сознание еще не знало личности как субъекта самоопределения (стать «я» значит самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия (мысли, индивидуальной души) и привело к возникновению литературы. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое, в мифах этого нет) отношение вызывают подвиги – исключительные случаи совпадения этих моментов: совпадения внутренней и внешней границ личности. Поэтизация подвигов, воспевание их героев кладет начало героике – древнейшему модусу художественности.

Героика. В произведении героического звучания воссоздается некий миропорядок с его ролевой заданностью. Личное самоопределение героя совпадает с этим миропорядком, или внутренняя данность бытия («я») совпадает с ролевой границей. Частная жизнь героя вытесняется из сознания героя, для которого важны ценности миропорядка, он служит этим ценностям, он совершает подвиги во имя этого миропорядка. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью.

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа.

Примеры: герои Гомера, «Слова о полку Игореве», герои романов соцреализма «Мать», «Как закалялась сталь», «Во весь голос» Маяковского. Жизнь героя принадлежит не ему, а миропорядку (судьбе, богу, сословию, родине, нации). Это миропорядок авторитарного типа сознания.

Сатира. Сатира являет неполноту личностного присутствия в миропорядке. Есть некая заданность миропорядком некой ролевой границы личности, но личность оказывается не способна выполнять роль в заданном миропорядке. Сатирический герой – это антигерой. Сатира – карикатура на героя. Сатирический герой преувеличенно героичен, чересчур герой. За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им. Внутренняя данность бытия героя недостаточна относительно его ролевой границы. Городничий и чиновники – мнимые герои (мнимо героическое исполнение ими служебного долга). Внутренняя граница личности оказывается ничтожно малой в сравнении с ее ролевой претензией. Таковы, например, двенадцать из поэмы Блока, это апостолы нового миропорядка в их низкой данности.

Сатирическим персонажам присущи самовлюбленность, паническая неуверенность в себе. При этом автор произведения занимает активную позицию осмеяния. Его смех очень серьезен («единственное положительное лицо» в «Ревизоре», по признанию Гоголя). Серьезен смех настолько, что его в сатире может и не быть («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Смерть Ивана Ильича» Толстого).

Трагизм. Трагическая ситуация есть ситуация чрезмерной свободы «я» внутри себя относительно своей роли в миропорядке. Внутренняя данность бытия избыточна относительно его внешней заданности – ролевой границы. Если внутренне «я» оказывается шире роли, которая отведена герою в миропорядке, то происходит преступление (преступление границы). Это делает героя неизбежно виновным перед лицом миропорядка. Трагическая вина состоит в неутолимой жажде остаться самим собой. Так, Эдип у Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мироустройстве, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, а в себе самом (Катерина в «Грозе»). В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самобытности). Самоотрицание в трагизме является парадоксальным способом самоутверждения. Своей смертью герой утверждает свое «я».

Героика, сатира, трагизм едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку.

Комизм. Комизм принципиально иной эстетической природы, нежели героика, сатира и трагизм. Он непатетичен. Комическая личность (дурак, шут, плут, чудак) так или иначе внеположна миропорядку. Моделью ее присутствия оказывается праздничная праздность. Ролевая граница «я» не связана с судьбой или долгом, а всего лишь легко сменяемая маска. Внутреннее «я» дивергентно (расходится) его внешней, ролевой заданности. Юмор и сарказм – способы проявления комизма. Юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Юмористический смех – это обнаружение несводимости героя к готовым, заданным формам жизни. Если сатирические персонажи в «Ревизоре» замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» или «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Однако комические эффекты могут обнаруживать под маской отсутствие лица. Под маской могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред», как у градоначальников «Истории одного города». Такого рода комизм именуется сарказмом. Еще примеры: Чехов «Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад».

Данная модификация комизма напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пуста оказывается ролевая маска. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью остается индивидуальность. Однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицей масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Человеческое «я» есть точка пересечения трех фундаментальных отношений личности: к своему собственному «я» (самоопределение, уединенное сознание), к ролевому «я» (авторитарно-ролевое сознание) и к «я» другого (конвергентное сознание). Сентиментализм актуализировал внеролевые (естественные) границы человеческой жизни: природу, любовь, смерть, «интимные связи между внутренними людьми» (Бахтин). В сентиментализме мир уже не мыслится как виртуальный миропорядок, а как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я» стремится к самореализации – стать самим собой. Так появился идиллический модус художественности.

Идиллика. Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако идиллии Античности – это героика малой роли в миропорядке. Идиллика же Нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми (событийными) внешними границами. Идиллическому герою необходимо установить гармонию между «я» и объективной стороной жизни. Но эта объективная сторона жизни видится не как сверхличный миропорядок, а как некое жизнесложение, не предустановленное, сотканное из межличностных взаимодействий.

Идиллия – это катарсис гармонического покоя, а не героического воодушевленного порыва, идиллия – это нераздельность я-для-себя от я-для-других. Ответственность перед другим становится самоопределением личности.

Своеобразие идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который может быть назван «органической сопричастностью бытию как целому» (Хализев). Человек, говоря словами Пришвина, «прикосновенный всей личностью к жизни» как к своей событийной границе. В идиллике звучит мотив «родного дома», «родного дола», в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти.

Примеры: «Старосветские помещики» Гоголя, «Я помню чудное мгновенье…», «Мадонна» Пушкина.

Элегизм. Вместе с идиллическим модусом художественности элегизм является плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия. Элегический катарсис – это чувство живой грусти об исчезнувшем, в котором «я» переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, это антиидиллическое мироотношение. «Я» ощущает свою недостаточность относительно внешней данности (событийной границы). У истоков элегической художественности в русской литературе стоит Н. Карамзин, писавший в одной из своих элегий:

Ни к чему не прилепляйся

Слишком сильно на земле;

Ты здесь странник, не хозяин:

Все оставить должен ты.

Элегическая красота – это «прощальная краса» невозвратного мгновения, при воспоминании о котором сжимается сердце. Элегичны по своей сути стихотворения Тютчева, Фета. Элегизм проявляется в хронотопе уединения (угла и странничества), пространственного или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого «я» элегический герой любуется не собой (Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения.

Примеры: Г. Державин «На смерть князя Мещерского», С. Есенин «Не жалею, не зову, не плачу…».

Драматизм. Вопреки элегическому «все проходит», идиллическому «все пребывает», драматизация исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» (так утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь»). Однако при драматическом модусе художественности участие личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления («Не дай мне Бог сойти с ума…» Пушкина).

Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» Островского страдают от неполноты самореализации. Потому что внутренняя заданность «я» оказывается шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» героев «Дамы с собачкой» и многих других произведений Чехова.

Внутреннее «я» оказывается избыточным относительно его внешней данности (событийной границы). Драматическая избыточность существования подобна трагической, однако между ними имеется принципиальная разница. Драматическое «я» самоценно своим противостоянием не миропорядку, а другому «я». То есть лирический герой контекстуально не смертен. Если элегическое «я» преходяще, обречено небытию, то «я» драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием (смерть булгаковских Мастера и Маргариты).

Трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве виртуальной личности бессмертно, обстоятельства ее подавляют, но не устраняют. Драматизм чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности), его смыслопорождающая энергия – страдания. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом. Однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, а драматическое – личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. Так, Пушкин разрушает жанровый канон элегии устремлением в мир другого «я» (это уже драматизм).

Фигура другого в лирике иных модусов художественности может отсутствовать, но для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования – одиночество, но в контексте другого «я», это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Одиночество в драматическом мире не тотально, драматизм знает обретение себя в другом, но не позволяет драматическим «я» и «ты» слиться в единое идиллическое «мы». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома» и «дола», это «вокзальный» хронотоп порога и пути, «несгораемый ящик… встреч и разлук» (Пастернак). Однако в отличие от элегически бесцельного «странничества» драматический путь – это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.

Ирония. Ироническое высказывание есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как ложного. Героике и идиллике ирония чужда в принципе. Однако все прочие модусы художественности в той или иной мере используют иронию. Иронический модус художественности состоит в радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого. Ирония отличается от комизма. Карнавальность комизма «соборна». Ирония – это карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности.

Ироническое отмежевание субъективного «я» от объективного мира имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни («толпы»), так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности. Такова ирония романа В. Набокова «Защита Лужина», поэмы Блока «Соловьиный сад».

В авангардизме и постмодернизме ХХ в. ирония выдвигается на ведущие позиции. Начиная с романтизма, различные модусы художественности нередко встречаются в рамках одного текста. Во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается при условии, что одна из стратегий типов завершенности художественного мира становится его эстетической доминантой. Так, комизм в «Мастере и Маргарите» углубляет драматизм.

Персонажи-двойники. Психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия. Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Двойник-черт Ивана Карамазова уже никак не связан с сюжетным действием. Он используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. Черт существует только в сознании Ивана, он появляется при обострении душевной болезни героя и исчезает при появлении Алеши. Черт наделен собственной идейно-нравственной позицией, своим образом мышления. Вследствие чего между Иваном и ним возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. Черт – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, их внутренний диалог – это его внутренний спор с самим собой.

Прием умолчания. Этот прием появился в литературе второй половины XIX века, когда психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении не внешнюю сюжетную занимательность, а изображение сложных душевных состояний. Писатель умалчивает о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ. На письме умолчание обычно обозначается многоточием.

«С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятное с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец». Достоевский не договаривает, умалчивает о самом главном – что «произошло между ними»: то, что внезапно Разумихин понял, что Раскольников убийца, и Раскольников понял, что Разумихин это понял.

Поэтика эпохи синкретизма

Синкретизм (термин А. Веселовского) в переводе с греческого обозначает неразличение. Этот термин очень точно передает отличие архаического сознания от современного, это его нерасчлененно-слитная природа, или синкретизм. Он пронизывает всю древнюю культуру, начиная с непосредственных чувственных восприятий ее носителей до их идеологических построений – мифов, религии, искусства. Архаический человек синкретически воспринимает данные разных органов чувств (в русских деревнях, например, до сих пор могут сказать: «Идем смотреть гром а»). Так же синкретически он воспринимает себя и природу, «я» и «другого», слово и обозначаемый им предмет, ритуальное и бытовое действа, искусство и жизнь. Нерасчлененно-слитное восприятие предполагает не смешение, а отсутствие различий.

Синкретизм, по Веселовскому, это выражение свойственного архаическому сознанию целостного взгляда на мир, еще не осложненного отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением.

В обрядовом синкретическом действе были представлены в нерасчлененном виде жизнь и искусство, будущие литературные роды и жанры.

Казалось бы, перед нами глубокая и древняя архаика, а с точки зрения строго аналитического сознания – едва ли не хаос. Но давно замечено, что чем архаичнее искусство, тем оно современнее. Древнее искусство магически действует на современников. Оно воспринимается как первооснова искусства (стадия яйца), как обладающее архетипическим значением для всей будущей истории (мифологическая школа в литературоведении). Действительно, современное сознание и искусство возникли на почве синкретического искусства.

Семинарское занятие № 1

Тема: Литературоведческие школы XIX–XX вв.

 

План занятия

 

Подготовить устные реферативные сообщения, освещающие основные идеи литературоведческих школ XIX и XX вв. (5–7 мин.). Студенты должны быть также готовы к тестовым заданиям по теме (см. раздел комплекса «Тесты по теории литературы»).

1. Литературоведческие школы в XIX веке (основные идеи, представители и труды):

- мифологическая школа;

- биографическая школа;

- культурно-историческая школа;

- сравнительно-историческая школа.

2. Литературоведение в XX веке (основные идеи, представители и труды):

- мифологическая критика;

- психоаналитическая критика;

- формальные школы;

- «новая критика»;

- структурализм;

- деконструктивизм;

- семиотика;

- феноменологическая критика;

- рецептивная критика;

- герменевтическое литературоведение;

- социологическое литературоведение.

 

Литература

 

Основы литературоведения: учеб. пособие / В.П. Мещеряков, А.С. Козлов. – М., 2000.

Семинарское занятие № 2

Тема: Художественное время и пространство произведения

 

План занятия

1. Определите специфику художественного пространства и времени. Как они могут быть представлены в произведении? Какова их художественная функция?

2. Прочитайте рассказ И.А. Бунина «В одной знакомой улице». На какие композиционные части членят текст повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я. Полонского?

3. Какие временные отрезки изображены в тексте? Как они соотносятся друг с другом? Какие аспекты времени особенно значимы для этого текста? Как соотносятся в рассказе планы прошлого, настоящего и будущего?

4. Выделите ведущую пространственную точку зрения в структуре повествования. Определите основные пространственные характеристики текста. Как выделяемые в нем места действия соотносятся с двумя основными временными пластами текста (прошлое и настоящее)?

5. Какую роль в организации текста рассказа играют его интертекстуальные связи – повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я.П. Полонского? Какие пространственные образы выделяются в стихотворении Полонского и в тексте рассказа?

6. Укажите речевые средства, выражающие пространственные отношения в тексте. В чем их своеобразие?

7. Определите тип художественного пространства в рассматриваемом рассказе и покажите его динамику.

8. Определите модус художественности рассказа.

 

Литература

 

Бунин И. В одной знакомой улице.

Полонский Я. Затворница.

Флоренский, П.А. Анализ форм пространственности и времени в изобразительных искусствах / П.А. Флоренский. – М., 1993.

Бахтин, М.М. Эпос и роман: формы времени и хронотопа в романе // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М., 1975.

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю.М. Лотман. – М., 1988.

Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. – М., 2003.

 

Семинарское занятие № 3

Тема: Эпос как род литературы. Сюжет эпического произведения

 

План занятия

 

1. Определите специфические черты эпоса как рода литературы.

2. Понятие о событии, ситуации, сюжете и его элементах. Типы сюжетных схем.

3. Проанализируйте с точки зрения особенностей сюжета рассказ И.С. Тургенева «Муму»:

- ключевые события рассказа, особенности композиции сюжета;

- художественная функция портретных характеристик Герасима на разных этапах развития сюжета;

- мотивы поведения Герасима в различных ситуациях (усердие как дворника, случай с Татьяной, утопление Муму, уход в деревню);

- тип сюжетной схемы, модус художественности.

Литература

 

Тургенев И.С. Муму.

Веселовский, А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. – М., 1989.

Шкловский, В.Б. О теории прозы / В.Б. Шкловский. – Л., 1929.

Томашевский, Б.В. Сюжетное построение // Томашевский,
Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. – М., 1996. –
С. 176–205.

Семинарское занятие № 4

Тема: Композиция произведения художественной литературы

 

План занятия

1. Понятие композиции произведения художественной литературы (различные точки зрения в науке о литературе).

2. Какие элементы в произведении могут соотноситься?

3. Прочитайте рассказ А. Чехова «Скрипка Ротшильда». Определите структуру конфликта (завязка, кульминация, развитие действия, развязка).

5. Проанализируйте экспозицию, выявив художественные детали, мотивы, подтекст.

4. Каков характер повествования в рассказе? Есть ли смена временных планов повествования? Как организовано художественное пространство?

5. Каковы основные мотивы рассказа? Почему герой рассказа носит прозвище Бронза?

4. Выделите сквозные образы рассказа. Какой смысл они приобретают в рассказе?

5. Случайна ли фамилия героя рассказа – Ротшильд? Какой прием использует Чехов, наделяя своего героя такой фамилией?

6. Почему рассказ называется «Скрипка Ротшильда»?

7. Определите тип сюжетной схемы, модус художественности.

 

Литература

Чехов А. Скрипка Ротшильда.

Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. – М., 2003.

 

Семинарское занятие № 5

Тема: Лирика как ро