Тема 5. Автор и его присутствие в произведении

Слово «автор» в сфере искусствоведения имеет несколько значений.

Во-первых, это творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт.

Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, то есть изображение писателем самого себя (автор в «Евгении Онегине»).

В-третьих, это художник-творец, присутствующий в произведении неявно, тот, кто освещает художественную реальность, ее осмысливает и оценивает, проявляет себя в качестве субъекта художественной деятельности. Именно авторская субъективность организует произведение и порождает художественную целостность.

Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. Он носитель определенной идеи. Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя:

- направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений;

- воплощение философского взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора.

Художественная идея – это сплав обобщений и чувств, которые вслед за Гегелем Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом («пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею»). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.

Художественные идеи (концепции) могут быть провиденциальными, предвосхищать позднейшее миропонимание (социально-исторические концепции «Бориса Годунова» Пушкина, «Войны и мира» Толстого). Художник может чувствовать то, что незримо присутствует в эпохе, чувствовать приближающееся будущее (Блок: «слушайте музыку революции»; Достоевский о социалистах в «Преступлении и наказании», в «Бесах»).

Вместе с тем в искусстве широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как носитель традиций, которые автор оживляет, придает им остроту, новую убедительность. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь («Белый пароход» Ч. Айтматова).

Неизменно важным в эстетике остается вопрос о соотношении авторской субъективности в произведении и автора как реального лица. В этом вопросе существуют две концепции, которые в русской литературе нашли художественное воплощение еще в творчестве Пушкина (стихотворения «Поэт» и «Пророк»). В этих стихотворениях, по сути, созданы два разных образа поэтов. Жизнь одного («Поэт») поэта разделена на две несоприкасающиеся области – его реальную жизнь человека («в заботы суетного света он малодушно погружен», «душа вкушает хладный сон», «и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он») и процесс творчества («бежит он, дикий и суровый, и звуков и смятенья полн, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы…»). Жизнь другого поэта («Пророк») не знает подобной дихотомии, раздвоенности. В стихотворении «Пророк» в большей степени, чем в других стихотворениях, проявилось определение дара – быть поэтом. В нем поэт обретает свое высшее, божественное предназначение – поэта-пророка. Поэта-пророка уже не заботят праздная жизнь, слава, отношение к нему толпы. Его дар – дар свыше, «витийства грозный дар». А грозный он потому, что с поэта спросится Богом, он ответствен за каждое свое слово, которое он несет по воле Бога людям.

В литературоведении XX века существует точка зрения, согласно которой художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения (Х. Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»; Р. Барт «Избранные работы. Семиотика. Поэтика»). Ортега-и-Гассет, в частности, пишет: «Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного – идти своим «человеческим» путем; миссия другого – создавать несуществующее… Жизнь – это одно, Поэзия – нечто другое». В последние десятилетия данная идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. По словам Р. Барта, ныне «исчез миф о писателе как носителе ценностей». На смену Автору, полагает он, пришел Скриптор (пишущий), который «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо». Активность же читателя не имеет границ. Концепцию смерти автора, которая имеет стимулы в современной художественной и околохудожественной практике, правомерно, по мнению Валентина Евгеньевича Хализева («Теория литературы»), расценить как одно из проявлений кризиса культуры и, в частности, гуманитарной мысли.

В действительности, прав Н.М. Карамзин, который сказал о том, что «творец всегда изображается в творении и часто против воли своей». Безусловно, для искусства важен тот факт, какова личность создающего художественные произведения. Впервые об этом заговорили сторонники биографического метода в литературоведении (Ш. Сент-Бев «Литературно-критические портреты»). Они, правда, впали в крайность, объясняя явления художественной действительности произведения только личностью автора, моментами его частной жизни. Но это был поистине революционный шаг в литературоведении, знаменовавший отход от нормативной эстетики, от эстетики рефлективного традиционализма, о которой речь впереди.

Деятельность писателя, который так или иначе в произведении «опредмечивает» свое сознание, естественно, стимулируется и направляется его биографическим опытом и жизненным поведением. Поэт Жуковский и вовсе писал: «Жизнь и поэзия – одно». Эта формула, однако, нуждается в уточнении. Наличествующий в произведении автор не тождествен облику автора реального. Например, А. Фет в своих стихах воплощал совсем иные грани своей индивидуальности, нежели те, что давали о себе знать в повседневной деятельности помещика. Нередки весьма серьезные расхождения и радикальные несоответствия между художнической субъективностью и жизненными поступками, бытовым поведением писателя. Так, реальный К. Батюшков, болезненный и неуверенный в себе, был разительно не похож на того эпикурейца и страстного любовника, каким нередко рисовал себя в стихах. Как известно, особенно падки на подобные стихи читательницы-женщины, что в реальной жизни рождало немало как драматических историй, так и комических (примеры – Блок, Гумилев (история с И. Одоевцевой), Тютчев). Недаром под пером Тютчева родились такие стихи:

Не верь, не верь, поэту, дева,

Его своим ты не зови –

И пуще пламенного гнева

Страшись поэтовой любви!

Тем не менее образ автора в произведении и облик автора реального друг с другом неминуемо связаны. С. Франк писал о Пушкине: «При всем различии между эмпирической жизнью поэта и его поэтическим творчеством, духовная личность его остается все же единой, и его творения так же рождаются из глубины этой личности, как и его личная жизнь и его воззрения как человека». Подобным же образом осознавали художественное творчество Толстой, Чехов. Б. Пастернак полагал, что существо гения «покоится в опыте реальной биографии… его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья».

Именно таков, по-видимому, наиболее достойный, оптимальный вариант отношения реального автора к своей художественной деятельности. И здесь уместно вспомнить укорененный в современной гуманитарной сфере термин ответственность. Ответственность художника двояка: во-первых – перед искусством, во-вторых – перед жизнью. Автор необходимо причастен внехудожественной реальности и участвует в ней своими произведениями.

Рекомендуемая литература по теме

Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 2002.

 

Тема 6. Содержание и форма произведения как литературоведческая проблема. литературное произведение как художественное целое

В основе систематизации уровней литературного произведения лежат различные понятия и термины. Наиболее устоявшимися в теории литературы являются понятия «форма» и «содержание». Аристотель в «Поэтике» разграничивал некое «что» (предмет подражания») и некое «как» (средства подражания). В XIX веке понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Достаточно указать на те разделы «Эстетики» Гегеля, где он рас­сматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является «сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь». Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным. И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность – чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910–20-е гг.). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо «внутренним», поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с «предметной» реальностью существует и «реальность поэтическая» (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме. Если в XIX в. форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот – содержание стало пониматься в качестве «формального». Его связи с «внешним» миром обрывались. Американские «новые критики», в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное «содержание» и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца.

Мысль о нерасчленимости содержания и формы, об их единстве разделяется большинством литературоведов. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что «форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы». Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художе­ственная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания».

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или другой элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX в. Р. Якобсона о «звуковом символизме» в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т.е. обладать содержательностью. Концепция «звукового символизма» очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения. В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот – содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т.п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения.

Обычно различают художественную форму «вообще» (жанры, роды литературы и т.п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и современными его авторами.

Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь – новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство (подражательство).

Свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, «путы» классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из ком­понентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями.

В истории науки о литературе данные понятия переживали и периоды терминологических модификаций. М.Ю. Лотман предложил заменить традиционные термины терминами «структура и идея», а позже, в «постструктуралистское» время – «текст и смысл». Однако традиционные понятия формы и содержания продолжают существование, так как без традиционного разграничения неких «как» и «что» обойтись трудно. Образно эту дихотомию прекрасно выразил Б. Пастернак как «образ мира, в слове явленный».

В теоретическом литературоведении кроме дихотомического подхода («форма и содержание») существуют и другие взгляды на этот вопрос. Так, А.А. Потебня и его последователи определяли три аспекта творений искусства: внешнюю форму, внутреннюю форму, содержание (в применении к литературе – слово, образ, идея).

В.Е. Хализев в форме, несущей содержание, выделяет также три стороны: 1) предметное (предметно-изобразительное) начало (все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения); 2) собственно словесная ткань (художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст»); 3) соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция (данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура – соотношение элементов сложно организованного предмета).

Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентаций (В.М. Жирмунский, Г.Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предметы, которые будут поданы и охарактеризованы речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Например, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведении четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.

Некоторые отечественные исследователи рассматривают целостность художественной структуры произведения как единство четырех уровней: концептуального, уровня организации как художественного целого, уровня «внутренней формы», уровня внешней формы
(М. Мещерякова. Литература в таблицах и схемах. – М., 2001).

Концептуальный уровень

Тематика

Проблематика

Идея

Модус художественности