Типы художественного содержания

Под типами художественного содержания здесь будет рассмотре­но художественно претворенное содержание существенных сторон общественного и личного бытия людей, повторяющееся в тех или иных разновидностях в литературе разных эпох. Литературные ро­ды представляют собой наиболее широкие художественные образо­вания, соответствующие самым крупным сферам конкретно­чувственного состояния мира. Но каждая из этих сфер имеет свои внутренние существенные разновидности, составляющие реальную первооснову вполне определенных типов художественного содержа­ния, причем таких типов содержания, реальный первоисточник ко­торых может находиться в любой из трех сфер конкретно­чувственного бытия, лежащих в основе литературных родов и поэто­му представляющих собой всеобщую типологию художественного содержания.

 

Под существенными сторонами жизни, составляющими основу этой типологии, имеется в виду то, что Гегель называл «всеобщими силами действия» или «великими мотивами искусства», определяю­щими характеры героев художественных произведений и придаю­щими им соответствующий пафос. В качестве таких мотивов Гегель называл «семью, родину государство, церковь, славу, дружбу, со­словие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, лю­бовь и т. п.»^[81].

В целом существенные стороны реального бытия обусловливают, мотивируют не только характеры персонажей художественных про­изведений, придавая им значение типических характеров, но и дру­гие виды художественной типизации — типическую ситуацию, типическое настроение, переживание, размышление, отношение, то есть то, что в разделе о лирике было обозначено как лирические мотивы.

Понятие мотива приобрело особо широкое применение в сравни­тельно-историческом литературоведении. Александр Веселовский определил мотив как «формулу, отвечавшую на первых порах обще­ственности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или по­вторявшиеся впечатления действительности»^[82]. Веселовский разли­чает простейшие мотивы (такие, как «солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица... злая старуха изво­дит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью» и т.п.), восходящие к стихийному народному осознанию явлений природы и общественной жизни. И комбинации мотивов в собственно художественном творчестве — сюжеты — «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»^[83]. Веселовский отмечает далее, что с таким «обоб­щением соединена уже и оценка действия, положительная или отри­цательная» и что это вело «к схематизации (т.е. обобщению, типологии. — И.В.) действующих лиц, типов»^[84].

В сущности, в понятие сюжета Веселовский вкладывал значение типа художественного содержания, повторяющегося в бесчисленных творческих модификациях разных эпох и в разных национальных литературах.

Традиционной типологией художественного творчества занима­ется эстетическая теория, выделяя такие категории, как героиче­ское, трагическое, комическое. Но эстетические категории относят­ся и к искусству, и к реальной действительности и нуждаются в конкретизации по отношению к отдельным видам искусства.

В современном отечественном литературоведении типология ху­дожественного содержания обстоятельно исследуется в трудах Г.Н.Поспелова и его учеников в понятиях художественного пафоса и жанрового содержания. В общем определении этих понятий Г.Н.По­спелов рассматривает пафос как идейно-эмоциональное отношение писателя к воспроизведенной им жизни, а жанровое содержание как проблематику художественных произведений. Но по существу речь идет при этом о всей целостности художественного содержания и о его типологии. Например, давая развернутое определение пафоса, он пишет: «В литературно-художественных произведениях писате­ли всегда выражают свои идейно-эмоциональные оценки изобража­емых общественно-исторических характерностей жизни. Однако эти оценки только тогда бывают убедительными для читателей и слушателей, только тогда находят в их сознании соответствующий отклик, когда они вытекают не из идейного «произвола» писателя, но из правдиво осмысляемых ими объективных существенных свойств и противоречий самих изображаемых характеров, когда им свойственна поэтому какая-то глубина и определенность»[85].

Напомню, что и Белинский, конкретизируя на материале траге­дий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» свое понимание пафоса как авторской идеи, выводит пафос этих произведений из сущности ха­рактеров главных действующих лиц.

Далее типы художественного содержания в литературе будут рассмотрены как такие его разновидности, каждая из которых пред­ставляет собой художественно претворенную характерность сущест­венной стороны общественного или личного бытия, повторяющуюся по-своему в разных национальных литературах разных эпох. Други­ми словами, тип художественного содержания — это творческий синтез устойчивой характерности жизни, возведения ее до всеоб­щей значимости, осмысления, оценки и пересоздания в воображе­нии писателя. Для терминологического обозначения таких типов художественного содержания будут использованы в большинстве случаев уже существующие в теории литературы и эстетике терми­ны, так или иначе обозначающие разновидности художественного

содержания. Прежде всего это термины, которые Г.Н.Поспелов при­меняет к разновидности пафоса и жанрового содержания: героика, трагизм, драматизм, сентиментализм, романтика, юмор, сатира (в теории Г.Н.Поспелова это разновидности пафоса); этологический. романический (разновидности жанрового содержания, в обозначе­нии Г.Н.Поспелова).

В нашем толковании разновидностей (типов) художественного содержания каждая из них может стать жанрообразующим факто­ром и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет та­кой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страда­ния юного Вертера» определяет и жанровые особенности, и пафос этого произведения, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усили­ваясь в его концовке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту и пафос этих произведений.

В целом типы художественного содержания можно разделить на однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое художественное содержание, в котором типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких типов художественного содержания далее будут рассмотрены герои­ческий, этологический («нраво-описательный»), сентиментальный, интеллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой вза­имосвязи. Это трагический, драматический и романический типы художественного содержания. Качественно иную разновидность внутренне противоречивого художественного содержания образуют комическое и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.

Героика

Гегель определил героику как в основе своей особое состояние мира, при котором человеческий индивид свободно, ничем не огра­ниченный извне выражает своей деятельностью существенное со­держание жизни. Героическое, пишет Гегель, предполагает «непо­средственное единство субстанциального начала и индивидуальных

склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама по се­бе является законом, не будучи подчинена никакому самостоятель­но существующему закону, постановлению или суду»^[86]. Героическое состояние мира, по Гегелю, имело место в далеком прошлом, до образования или в процессе образования государственной власти и ее учреждений, регламентирующих общественную жизнедеятель­ность человека.

В книге Г.Н. Поспелова «Проблемы исторического развития ли­тературы» убедительно показано, что неправомерно ограничивать героические ситуации только далеким прошлым, так называемым «веком героев». Он привел бесспорные примеры героических деяний в истории нового времени и их адекватного художественного воспро­изведения в литературе: «Петра Великого в Полтавской битве, с исторической правдивостью воспетого Пушкиным в его поэме»; «ге­роические характеры и события» Великой французской революции и их отражение в романе В.Гюго «Девяносто третий год» и другие примеры^[87].

«Героика, — пишет Г.Н. Поспелов, — возникает тогда, когда то или иное великое общенациональное дело и те огромные усилия, которые необходимы для его осуществления,... становятся сущно­стью характера отдельной личности, когда они самостоятельно, сво­бодно, инициативно проявляются в ее деятельности...»^[88]

Это определение героического требует уточнений. Во-первых, ге­роическая ситуация и героические деяния могут, с одной стороны, выходить за рамки общенационального дела и иметь общечеловече­ское значение, как, например, та же Великая Французская револю­ция или борьба против фашизма во второй мировой войне, а, с другой стороны, могут иметь локальный характер, например само­отверженное спасение одним человеком другого, оказавшегося в крайне опасном положении, или самого себя, оказавшегося в таком положении. Во-вторых, героическая ситуация в любом случае имеет критический характер и предполагает максимальную, крайнюю мо­билизацию и отдачу героем своих физических и духовных сил.

Кроме того, для полного определения героики как особого типа художественного содержания необходимо учитывать и то, как геро­ическое в реальной действительности творчески преобразуется в собственно художественную героику.

Итак, реальную первооснову героического в литературе состав­ляют такие жизненные ситуации, в которых решается судьба исто­рически сложившейся общности людей — семьи, рода, племени, народа, нации, общественно-исторического движения, человечества в целом, а также ситуации, в которых оказывается под угрозой жизнь отдельных людей. Такие ситуации требуют от человека высочайшего напряжения и полной отдачи своих духовных и физических сил. Художник выявляет героическую сущность такой ситуации, ге­роизм людей, участвующих в ней, заостряет, укрупняет, возводит до всеобщей значимости, очищает от всего иного и раскрывает сущ­ность героической ситуации и героических подвигов людей как вы­сший смысл человеческого существования, что и придает единство и целостность этому типу художественного содержания как внутренне завершенному художником.

В качестве наиболее характерных произведений с преимущест­венно героическим типом художественного содержания можно при­вести «Илиаду» Гомера в античной литературе, «Песнь о Роланде» в литературе средневековья и «Россию, кровью умытую» А.Веселого в русской литературе XX века,

Этологический («нравоописательный») тип художественного содержания

Имеется в виду художественно освоенная характерность повсед­невной жизни той или иной общественной среды, некогда сложив­шейся или устанавливающейся: социальных или профессиональных нравов, национального, регионального, семейного быта.

Термины «этологический» и как синоним к нему «нравоописа­тельный» введены в литературоведение Г.Н.Поспеловым для обоз­начения одной Из разновидностей жанрового содержания, а по существу для обозначения одного из типов художественного содержания в его целостности. «Этологическая» литература заключает в себе, следовательно, осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества и отдельных его слоев и вы­ражает идейно-эмоциональное отношение к этому состоянию, часто углубляющееся до пафоса»[89]. В этом определении разновидности жанрового содержания учитываются все стороны художественного содержания в их единстве, и поэтому оно может служить для опреде­ления одного из типов художественного содержания в целом. Этот

тип художественного содержания, как и другие, может составлять, а может и не составлять жанровую доминанту произведения. После­довательница Г.Н.Поспелова в исследовании жанровых разновидно­стей литературы Л.В.Чернец выявила, например, значительный нравоописательный слой в «Войне и мире» Л.Толстого, хотя этот слой не является определяющим в формирование жанра этого про­изведения как романа-эпопеи^[90]..

Из двух терминов, которые Г.Н.Поспелов предложил для обозна­чения данного типа художественного содержания, предпочтитель­нее «этологический». Термин «нравоописательный» предрасполага­ет к восприятию художественного содержания как простого описа­ния нравов, тогда как в собственно художественном произведении нравы, как и всякое реальное содержание жизни, типизируются пи­сателем, возводятся до всеобщей значимости и творчески осваива­ются в определенном направлении. Слово «этологический» (от греческого «этос» и «логос») расшифровывается Г.Н.Поспеловым как «изображение нравов» («этос» как нрав, «логос» как слово, рас­сказ). Но и «этос», и «логос» имеют в греческом языке много других значений, включая терминологические. «В античной Греции, — за­писано в «Словаре античности», — под Э. понимали характер лично­сти, сформированный традициями и обычаями»^[91]. Там же о «логосе»: «Он — слово и мысль Бога, который с помощью Л. сотворил мир вещей»^[92]. В сочетании таких значений «этоса» и «логоса» термин «этологический» в применении к типу художественного содержания включает в себя значение и определенного предмета художествен­ного освоения и процесс его созидательно-творческого освоения.

В этологическом типе художественного содержания индивид вы­ступает как конкретное выражение существенных особенностей жизни своей среды, как ее индивидуальный представитель, ее сред­ний индивид, в конечном счете полностью лишенный своей личной самоценности. Художественное создание такого типа персонажа впечатляюще прослеживается в рассказе Чехова «Ионыч». Здесь все сводится к тому, как жизненная среда, в которой находится герой рассказа, поглощает его и превращает в непосредственное выраже­ние своей узкосоциальной сущности. Но чаще всего такие узкосоци­альные характеры предстают в художественных произведениях как уже готовые, вполне сложившиеся типы, например, мелкопомест­ные помещики в «Мертвых душах» Гоголя, чиновники в его «Ревизо­-

ре», градоначальники в «Истории одного города» Салтыкова-Щед- рина.

Художественный этос, то есть реальная характерность социаль­но-бытовой жизни человека, осваивается по-разному, чаще всего или в виде утверждения ее как идеального существования людей, особенно в утопиях и идиллиях, или в виде отрицания —. просто критичного или комического, сатирического и саркастического ху­дожественно-творческого отрицания.

Итак, этологический тип художественного содержания — это ре­зультат художественно-творческого освоения сущности жизни опре­деленной общественной среды в ее индивидуальном проявлении. Всеобщее значение такой характерности жизни выявляется через ее авторскую оценку.

Интеллектуальность как тип художественного содержания

Реальным первоисточником этого типа художественного содер­жания является одна из сторон внутренней жизни людей, а именно: интеллект, разум, который художественно осваивается как сущест­венная, во многих случаях как высшая, основная ценность челове­ческого бытия, как наиболее действенное средство избавления людей от пороков общественной жизни и как наиболее верное сред­ство утверждения гармонических отношений между людьми.

В качестве одного из основных типов художественного содержа­ния интеллектуализм утвердился в литературе классицизма и Про­свещения. Например, в «Горации» Корнеля суть характера главного героя целиком заключена в осознании долга перед своим государем, во имя чего он идет на бой, подавляя в себе все прочие обязанности и чувства — и собственноличные, и кровнородственные, и чувство ответственности перед мнением народа («Все чувства прочие да сги­нут в тот же миг»). В «Монахине» Дидро, очень характерном произ­ведении европейского Просвещения XVIII века, героиня романа во всем руководствуется сознанием своей естественной добродетели как высшей ценности своей жизни и жизни человечества в целом. Благодаря этому она являет пример бескорыстия в среде алчных родственников, неприступности — в условиях половой извращенно­сти, героической стойкости — во время пыток, неколебимости в своей воле к свободе.

Преимущественно интеллектуальный тип художественного со­держания составляет пафос романа Чернышевского «Что делать?». Сущность характеров новых людей составляет осознанное поведе­ние в духе идей разумного эгоизма, в которых для них заключен высший смысл общественного бытия. Все здесь держится на созна­нии, интеллекте, на уверенности в правоте этих идей и стремлении практически утвердить их своей жизнедеятельностью.

Интеллектуализм как разновидность художественного содержа­ния можно выявить и в литературе XX века. Например, в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» он составляет существенный слой содер­жания, связанный прежде всего с образом рассказчика — ученого Цейтблома, повествование которого о судьбе Леверкюна проникну­то ясным осознанием ложного пути, на котором оказался ею гени­альный друг.

В русской литературе XX века интеллектуализм составляет зна­чительный пласт литературы 20-х годов с преимущественно герои­ческим содержанием в исходной ситуации. Например, в эпопее А.Серафимовича «Железный поток» сначала изображается стихий­ное состояние полувоенной-полугражданской массы людей, которые перед смертельной угрозой со стороны враждебных сил вынуждены сплотиться и героически защищать себя. Однако затем, по воле пи­сателя, вся эта масса осознает свою особую миссию борцов за идеи социализма под железным руководством партии.

В 30—50-е годы появился целый ряд произведений с преимущест­венно «интеллектуальным» содержанием такого рода. Например, в романе В. Ажаева «Далеко от Москвы», в свое время высоко оценен­ном официальной критикой, повествуется о том, как новые руково­дители строительства трубопровода в далекой Сибири, побывав в Кремле и набравшись там «мудрости», наводят порядок на ранее запущенном строительстве исключительно благодаря тому, что про­буждают в рабочих понимание важности своего дела и вдохновляют их на героический труд.

В литературоведении этот тип художественного содержания не­редко называют то рационализмом, то философской мыслью. Но и то и другое понятие указывает на отвлеченность, абстрактность обще­ственного сознания, а слово «интеллектуальность» заключает в себе и нечто индивидуально человеческое (высокоразвитую мыслитель­ную способность человека), поэтому оно более соответствует искус­ству, его конкретно-чувственной природе.

Сентиментальность

 

Этот тип художественного содержания возникает как результат творческого освоения в искусстве другой, по сравнению с интеллек­том, существенной стороны внутренней жизни человека — его чув­ства, жизни его сердца, сердечных отношений между людьми, которые художественно осваиваются как значительная духовная ценность, а в сентиментализме как литературном направлении и вообще как высшая ценность человеческого бытия, как наиболее верное средство избавления от порочных сторон жизни и достиже­ния желаемой гармонии в отношениях человека к человеку.

Замечательную характеристику двух сторон внутренней жизни человека как реальных первоисточников двух типов художествен­ного содержания дал Белинский во второй статье «Сочинений Алек­сандра Пушкина» при определении романтизма. «Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии, — пишет Белин­ский, — но главных сторон только две: сторона внутренняя, заду­шевная, сторона сердца, словом — романтика и сторона сознающего себя разума»^[93]. Белинский распространяет понятие романтики, или романтизма (он не проводит различения между этими терминами), на всю историю человечества, указывая при этом на своеобразие романтизма в разные эпохи общественно-исторического развития. В сущности и сентиментальность в литературе XVIII века трактуется им как одна из разновидностей романтики; в ней, в «сентименталь­ности» русской литературы карамзинского периода, «выразилась че­ловеческая наклонность к романтической мечтательности, к жизни сердцем. В лице Карамзина русское общество обрадовалось, в пер­вый раз узнав, что у него, этого общества, есть душа и сердце, спо­собные к нежным движениям»^[94]. Точно так же, говоря о сенти­ментальности «Новой Элоизы» Руссо, Белинский указывает на то, что она выразила собой одну из сторон жизни XVIII века — «сторону сердца», в отличие от «философских повестей Волтера», которые, надо понимать, выразили другую сторону внутренней Жизни людей той эпохи — «сознающего себя разума».

Если же взять всю полноту определений романтики (романтиз­ма) у Белинского, то они далеко не сводят романтику только к выра­жению «внутреннего мира души человека, сокровенной жизни его

сердца», но включают в себя разные стороны внутреннего состояния человека в их целостности я их реализацию вовне. Характеризуя особенности романтизма своеговремени, он видит их в «гармониче­ском уравновешении, всех сторон человеческого духа» — и сердца, и разума. «В гармонии, то есть во взаимном соприкосновении одной другою этих двух сторон духа, заключается счастье современного человека»^[95].

В итоге Белинский приходит к пониманию романтики как цело­стного состояния человека, гл. человеческой личности в единстве ее внутреннего состояния и внешнего самовыражения.

В таком случае теоретически; вполне оправдано различать как относительно самостоятельные разные стороны внутренней жизни человека: «сердца» и «сознающего себя разума» и соответствующие им типы художественного содержания: сентиментальность и интел­лектуальность. Что же касается, их единства, воплощаемого в цело­стности внутреннего мира личности и его внешней реализации, то оно вполне может рассматриваться как первоисточник еще одной разновидности художественного содержании, собственно роман­тики.

Особое значение понятие сентиментальности шшучяяо в эстети­ческой теории Ф.Шиллера, в статье «О наивней и сентиментальной поэзии». То, что для Белинского характеризует состояние человека его времени, то есть 40-х годов XIX века, — единство чувства и разума, Шиллер относит к прошлому, когда «чувства и разум, восп­ринимающая и действенная способности еще не отделились друг от друга в своей работе»^[96]. Соответствующую этому состоянию литера­туру он называет «наивной», то есть непосредственно выражающей изначальную, «естественную» целостность человеческого бытия. «Сентиментальная поэзия» соответствует тому состоянию обще­ственного бытия, в котором произошел распад целостности прежнего состояния жизни. Непосредственно-чувственное восприятие мира («ощущение») и его осознание («мышление») обособились, и смысл «сентиментальной поэзии» состоит в том, чтобы привести их в един­ство благодаря своему творчеству, кода «поэт возводит действитель­ность в идеал или, что то же, «изображает идеал». В целом же под «сентиментальной поэзией» Шиллер понимал художественно-твор­ческое освоение объективного бытия («действительности») в свете субъективного представления писателя о совершенстве жизни. Поэ-

тому он считает «сентиментальной» не только литературу, художе­ственно возводящую до «идеала» реальные ценности жизни, но и литературу «сатирическую», в которой художник представляет «действительность как предмет своего нерасположения».

В таком, очень расширительном значении понятие «сентименталь­ности» теряет свою определенность и, по существу, растворяется в значении общей природы художественного творчества.

Вместе с тем справедливо замечание Г.Н.Поспелова к тому тол­кованию Шиллера «сентиментальной поэзии», которое относит ис­тинное состояние жизни, ее «действительность», только к прошлому. «Шиллер был неправ, — как всегда решительно пишет Г.Н.Поспелов, — что те свойства человеческой жизни, которые мо­гут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизованном об­ществе могли осуществляться только в художественной идее»¹.

Человеку всегда свойственны непосредственно-чувственное вос­приятие мира, внутреннее задушевное состояние, жизнь сердца и возможность сердечного отношения к другим людям. И когда худож­ник творчески осваивает такое состояние человека в качестве значи­тельного, существенного для жизни людей, он создает соответству­ющий тип художественного содержания — сентиментальность.

В сентиментализме XVIII века, в котором жизнь сердца и сердеч­ные отношения между людьми возводятся в высший смысл челове­ческого бытия, писатели-апеллируют, прежде всего к своим современникам, к их сердечности, точно так же, как писатели друго­го направления того же века — интеллектуализма — апеллировали к разуму людей, к их интеллекту. И те и другие делали это с надеж­дой достигнуть таким образом желаемой гармонии общественной жизни.

В романе Гете «Страдания юного Вертера», типичном произведе­нии сентиментальной литературы, герой — современник автора и во многом автобиографичен. Вертер живет исключительно жизнью своего сердца, но «сердце» для него означает не только его личные, индивидуальные чувства, переживания, но и орган, через посредст­во которого он постигает и осуществляет высший смысл бытия, глу­бинную сущность природы. Сильнее всего это проявляется в любви. «Но ведь у меня была же она, — вспоминает Вертер о своей первой

любви, — ведь чувствовал я ее сердце, ее большую душу и с ней сам казался себе больше, чем был, потому что был всем тем, чем мог быть. Боже правый! Все силы моей души были при этом в действии, и перед ней, перед моей подругой, полностью раскрывал я чудесную способность моего сердца приобщаться к природе». В этом же ключе развертывается и его отношение к Лотте, вся история их любви, от первой встречи до последнего мгновения его жизни. А все остальные люди различаются Вертером как сердечные и бессердечные. Первые живут истинной жизнью, выражают собой высший смысл бытия, и они ближе герою, являются его родственными душами. Их больше в сельской местности, среди простых людей, так как они находятся ближе к природе. Однако среди людей «чувствительных», близких по духу Вертеру немало аристократов: «чувствительный человек» покойный граф фон М., которого оплакивает герой; граф К., став­ший для Вертера «единственным утешением» во время дипломати­ческой службы; «девица фон Б., милое создание, сохранившее много естественности в этом кругу»; наследный принц, приславший Верте­ру записку, которая растрогала его до слез.

В другом типичном для немецкого сентиментализма произведе­нии, в трагедии «Коварство и любовь» самого Шиллера действие также происходит в современной писателю Германии, а главные герои, воплощающие сентиментальность как высшее выражение сущности жизни, принадлежат к совершенно разным социальным слоям: Луиза — дочь городского музыканта, Фердинанд — сын пре­зидента одного из немецких княжеств. Они и не представители ухо­дящего прошлого, и непосредственно не связаны с патриархаль­ностью сельской жизни. Они просто являются выразителями высшей сущности бытия и утверждают ее своей любовью друг к другу как истинный смысл человеческого существования вообще.

В приведенных примерах из раннего творчества Гете и Шиллера сентиментальность составляет преимущественное содержание про­изведения, определяющее и художественную концепцию сущности жизни, и пафос, и особенности жанрового содержания этих произве­дений. Но как составная часть художественного содержания сенти­ментальность нередко присутствует и в произведениях за рамками сентиментализма как литературного направления — и в романтиз­ме, например в творчестве Жорж Занд, Гюго, и в реализме XIX — XX веков, например, в творчестве Диккенса, Достоевского, Л.Тол­стого, Шолохова.

Самоценно-личностный тип художественного содержания (романтика)

В реальности жизнь каждого человеческого индивида всегда в той или иной мере самоценна, ибо сущность жизни каждого человека представляет собой неповторимый результат его собственного общения с другими людьми и миром в целом. Поэтому сущность челове­ка, его характера является столь же достоянием окружающего его мира, сколько и его собственным достоянием, составляющим его личную самоценность.

В литературе эта двуединая сущность человека художествеано осваивается по-разному, при этом нередко односторонне. На первых порах художественного развития, от древности до XVIII века, преоб­ладало художественное освоение сущности жизни как заданной че­ловеку извне, как индивидуальное проявление исконно божествен­ного, племенного, народного, естественного, социального, общече­ловеческого содержания жизни, а в отологическом типе художест­венного содержания индивид в принципе, во все времена предстает как конкретное выражение нравственного состояния своей обще­ственной среды.

На рубеже XVIII—XIX веков в романтизме была обнаружена другая сторона двуединой сущности человека — его личная само­ценность, то, что личность и сама по себе заключает в себе сущность своего бытия. Вот как это выражено, например, в монологе Чайльд Гарольда из известной поэмы Байрона:

 

Один я в мире средь пустых,

Необозримых вод;

Зачем скорбеть мне о других?

Кто обо мне вздохнет?

Быть может, пес повоет мой,

Но, у другого сыт,

В меня ж, прибредшего домой,

Свои клыки вонзит.

 

В собственно романтической литературе утверждение личной са­моценности доводится до крайности, до абсолютизации ее в качестве высшей или вообще единственной ценности человеческого бытия. Очень яркую характеристику этого собственно романтического вос­приятия личности дал в свое время Тургенев, «Каждый человек, — писал он, — в молодости своей пережил эпоху «гениальности», вос­торженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив

иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя... Он стано­вится центром окружающего мира: он (сам не осознавая своего до­бродушного эгоизма) не gредается ничему; он всё заставляет себе предаваться, он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим серд­цем, даже в любви, о которой он так много мечтает: он романтик — романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толко­вать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них»^[97].

В этой характеристике романтизма очень важно, что романтиче­ское состояние вообще свойственно человеку, особенно в юношеском возрасте. Чувства, которые переживает человек, и его мысли в этом состоянии воспринимаются им как свое собственное, свое личное достояние, а не в виде приобщения к сердечной и интеллектуальной жизни людей, человеческого рода, как это происходит в сентимента­лизме и интеллектуализме.

Характеристика личной самоценности человека, данная Турге­невым, имеет в виду художественное освоение жизни человеческой личности в собственно романтической литературе, в которой личная самоценность человека абсолютизируется. Но мировая литература, особенно литература XIX—XX веков, знает и другие разновидности художественного освоения личной самоценности, без ее абсолюти­зации, ярким свидетельством чему являются такие колоритные ха­рактеры реалистическай литературы, как Жульен Сорель, Евгения Гранде, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Андрей Болкон­ский, Анна Каренина, Григорий Мелехов, Андрей Соколов. В совре­менной русской литературе ярким примером может служить галерея образов самоценных личностей среди зэков в романе А. Солженицы­на «В круге первом»: Нержин, Сологдин, Валентуля поданы именно как самоценные личности, сохраняющие свое человеческое достоин­ство в крайне бесчеловечных условиях, люди мыслящие, творче­ские, великодушные, неповторимо самоценные.

Итак, самоценно-личностный тип художественного содержания представляет собой художественно освоенную в качестве значитель­ной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личную самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений. В таком значении этот тип художественного содержания можно тер­минологически обозначать романтикой, если не отождествлять ро­-

мантику с романтизмом, в котором романтика составляет сущест­венную часть, но не равнозначна этому художественному образова­нию в целом, и если освободить термин «романтика» от многих других значений, в которых им пользуются в литературоведении.

Трагизм

Трагизм (трагическое) — один из сложных типов художествен­ного содержания, представляющих собой творчески освоенные су­щественные противоречия между разными сторонами внутренней и внешней, личной и общественной жизни людей. Теоретическое ос­мысление трагического в искусстве восходит к древности. Это преж­де всего определение трагического в «Поэтике» Аристотеля, где он, выявляя жанровые особенности трагедии, высказывает свое понима­ние и трагической ситуации в целом, возможной не только в жанре трагедии, но и в эпосе («из любой поэмы образуется несколько траге­дий»^[98]). Предметом подражания в трагедии, как и в эпосе, по Аристо­телю, являются не только «лучшие люди», но и «обыкновенные», «кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности», но «по какой-нибудь ошибке»^[99]. Такой ошибкой в древнегреческой трагедии являлись непосредственные или преднамеренные отклонения чело­века от предустановленного богами общего состояния мира, напри­мер непреднамеренное убийство Эдипом своего отца Лайя в траге­дии Софокла «Эдип-царь или в его же трагедии «Антигона» предна­меренное нарушение Креонтом «велений божественных законов».

В дальнейшем идея о нарушении целостности существующего состояния жизни как источнике трагической ситуации была развита Гегелем в духе его философской системы. Сущность трагической ситуации он видит в непримиримом столкновении разнородных ха­рактеров, последовательно отстаивающих свои существенные лич­ные или общественные интересы, что приводит к разрушению единой жизненной субстанции, которая в конечном исходе трагиче­ской ситуации восстанавливается в результате тяжелых страданий или гибели трагических героев. «Ибо, — пишет Гегель, — хотя ха­рактеры и ставят перед собой в качестве цели нечто значимое в самом себе, они могут выполнить это только трагически, только про­тивореча друг другу в своей наносящей ущерб односторонности. Ис­-

тинно же субстанциальное, которое должно обрести реальность, не есть борьба обособленностей, как бы она ни находила свое сущест­венное основание в понятии реальности мира и человеческого дейст­вия, а представляет собой примирение, когда определенные цели и индивиды осуществляют себя в полной гармонии, не противореча и не нанося друг другу ущерба. Поэтому в трагическом исходе снима­ется лишь односторонняя обособленность, не сумевшая влиться в гармонию и теперь в трагизме своего действия обрекающая себя на гибель во всей своей полноте, если только она не может отступиться от себя и своего намерения или же если она способна на это, вынуж­денная отказаться от достижения с<