Познавательное значение литературы. Художественно-творческая типизация

 

Наличие познавательной функции у искусства совершенно оче­видно. Более того, есть эстетические теории, которые вообще сводят сущность искусства к этой функции. В основном к этому сводятся теории искусства как подражания жизни. По-своему так истолковы­вал сущность искусства Гегель, рассматривая художественное твор­чество как одну из форм самопознания абсолютного духа. В наше время искусство рассматривается как своеобразная форма познания, например, в книге «Эстетическая сущность искусства» А.Бурова.

Реальная действительность является первоисточником художе­ственного творчества, и уже поэтому искусство дает самые разнооб­разные сведения о ней. Но познание в искусстве не ограничивается одними лишь сведениями, достоверными фактами об общественной и личной жизни людей — искусство способно познавать и глубин­ные, сущностные пласты человеческого бытия и всего мироздания.

Однако при всем огромном значении познавательной функции искусства она не исчерпывает его сущности. Более того, будучи в той или иной мере всегда Присуще художественному творчеству позна­ние не является вместе с тем его самоцелью. Оно подчинено в искус­стве более общей его цели — осуществлению расширенного конкрет­но-чувственного общения людей с миром и его духовно-личностного творческого освоения.

Чтобы осуществить расширенное духовно-личностное освоение мира, художнику необходимо приблизить мир к себе. Поэтому он по необходимости должен сжимать его в размерах, превращать в мик­ромир, наполнять конечное бесконечным, делать судьбу отдельной человеческой индивидуальности вместилищем судеб бесчисленного множества людей, а окружающую индивида обстановку приравни­вать ко всему остальному миру. В результате и осуществляется соб­ственно художественное познание мира.

Своеобразие собственно художественного познания состоит в том, что общее, существенное в мире познается на основе его конк-­

ретно-чувственных форм — не обязательно в формах самой жизни (художественные формы могут быть далекими от реальности, фан­тастическими), но непременно в единстве с конкретно-чувствен­ной неповторимостью индивидуального бытия. Искусство достигает этого благодаря типизации характерного.

Характерность реальней действительности и сама по себе пред­ставляет собой единство общего и индивидуального. Общественная характерность формируется в сфере непосредственных отношений человека с окружающей его средой, является конкретным проявле­нием какого-то существенного свойства общественной жизни. Это может быть характерное чувство, характерная мысль, характерные переживания, высказывания, поведение, характерная жизненная ситуация. Совокупность характерных черт в человеческом индивиде составляет целостный характер человека, представляющий собой не что иное, как неповторимый результат индивидуального общения человека с окружающим его миром.

Человеческие характеры или отдельные характерности обще­ственной жизни и природы являются предметом художественного творчества. Но не только и не просто предметом познания, а предме­том, через посредство которого художник вступает в конкретно-чув­ственное общение с миром в целом, осуществляя его художествен­но-творческое освоение. Для этого художнику необходимо выявить всеобщее значение характерного, что возможно для него только бла­годаря типизации.

Дело в том, что реальное проявление характерного, каким бы оно ни было значительным по существу, всегда ограничено конкретной жизненной ситуацией и поэтому имеет частное значение. Его всеоб­щее значение раскрывается или теоретически, в отвлеченных поня­тиях, или художественно, благодаря типизации — путем усиления, заострения, сгущения, преувеличения реальной жизненной харак­терности. Выявляя таким образом ее всеобщее значение, художник устанавливает вместе с тем ее связь с другими характерностями, благодаря чему ему удается, сохраняя конечную неповторимость реального бытия, охватить и творчески освоить существенное содер­жание жизни в целом, в ее бесконечности.

Теоретическое осмысление процесса художественной типизации началось с давних времен, вместе с осмыслением сущности художе­ственного творчества, но как отдельное теоретическое понятие «ти­пическое» утвердилось в литературоведении XIX века, главным образом в связи с исследованием существенных особенностей реали­стической литературы. Можно считать, что наиболее распростра­-

ненное в XIX веке понимание типического в литературе полнее и четче всего было сформулировано Добролюбовым в теоретическом разделе статьи «Темное царство». Сопоставляя художественное и научное познание жизни, Добролюбов указывает, что и то и другое познание начинается с восприятия отдельных, заслуживающих вни­мания фактов. Но если ученого интересует при этом не факт сам по себе, а лишь то общее, что у него имеется с другими фактами, то художник «с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное пред­ставление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и наконец создает тип, выражающий в себе все существен­ные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником»^[34]. Следовательно, существенное содержание целого ря­да явлений, скажем человеческих индивидов, предстает в литера­турном типе как содержание отдельного индивида.

В таком же смысле о типическом высказывался и Белинский. «Надобно, — писал он, — чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивиду­альное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей, и может оно быть типическим лицом»^[35]. Чер­нышевский, касаясь в своей магистерской диссертации проблемы типического, также требует, чтобы литературный тип сохранял «живое лицо», богатство индивидуальных подробностей»^[36]. Правда, увлекаясь в полемике с объективно-идеалистической эстетикой мыслью о превосходстве реальной действительности над искусством, Чернышевский допускает недооценку творческого начала в художе­ственной типизации. Он обращает внимание на то, что типическое существует и в самой действительности в смысле характерного или в смысле высокой степени характерности. Поэтому, с его точки зре­ния, художнику, чтобы воспроизвести «типическое лицо», достаточ­но описать реального человеческого индивида с высокой степенью характерности.

Для более полного выявления природы художественной типиза­ции определенное значение имеют суждения М.Горького о типиче­ском в известной статье «О том, как я учился писать». Горький останавливается здесь на художественно-творческой природе лите­ратурного типа. Литературные типы, пишет он, создаются по зако-­

мам абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкрети­зируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем Геркулеса или рязанского мужика Илью Муромца; выделяются черты, наибо­лее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщают­ся в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип»...

Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей»^[37].

В нашем современном литературоведении широко бытует пред­ложенная ВДнепровым концепция, согласно которой типизация есть свойство только реалистического искусства, в то время как дру­гие разновидности художественного творчества создают обобщен­ные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень узкое понимание типического в искусстве. В сущности, то, что Днепров называет идеализацией, есть не что иное, как одна из раз­новидностей художественной типизации, а именно типизация поло­жительных свойств жизни, сгущение, укрупнение, заострение положительной характерности жизни. Обобщать посредством идеализации означает, по В.Днепрову, создавать художественный образ «посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу»[38]. Но именно таким образом — путем «очищения» и «добавления» ради более выпуклого выявления родо­вого содержания — осуществляется и типизация в реалистическом искусстве, причем не только типизация положительных характеров, но и типизация отрицательных характеров. И безусловно, Горький более прав, когда он приводит в качестве примеров литературных типов и образы древней литературы — Геркулеса, Илью Муромца, которые, по концепции Днепрова, созданы путем идеализации, и образы отрицательных персонажей из реалистической литературы XIX века — «различных Карамазовых и Свидригайловых», Молча-лина, Хлестакова.

В основе художественного творчества в любом случае лежит ре­альная жизненная характерность. И обобщение в искусстве непре­менно предполагает возведение этой характерности в ранг ее

всеобщей значимости, что достигается путем отбора, концентрации и творческого «домысливания» реальной характерности в воображе­нии художника, то есть путем типизации. Если же кто-то пользуется характерными фактами реальной действительности только для того, чтобы дать с их помощью образное выражение своим отвлеченным взглядам на жизнь, своему представлению об идеале жизни, то он этим еще не создает художественного произведения, а лишь иллюст­рирует свои идеологические взгляды.

Другое дело, что следует различать разные принципы типиза­ции, соответствующие разным творческим методам, в том числе ре­ализму. Реалистическая типизация предусматривает правдивое художественное воспроизведение характеров и обстоятельств как исторически сложившихся. Но, помимо такого, реалистического принципа типизации, основанного на историзме, мировое искусство знает и другие принципы типизации, также давшие высочайшие образцы художественного творчества. Например, свойственный ранним этапам художественного развития — от древности до XVIII века — принцип художественной концентрации реальных жизнен­ных характерностей как заключающих в себе сущность жизни всего человеческого рода, независимо ни от времени, ни от социальной среды, то есть как типических для человечества в целом.

В нашем литературоведении 30-50-х годов заметный след остави­ла точка зрения на типическое, сложившаяся под влиянием вульгар-но-социологического понимания сущности художественного творчества. Она была сформулирована в статье «Реализм» в «Лите­ратурной энциклопедии» 1930-х годов. Типическое трактуется в этой статье как «выражение сущности данной социальной среды и в связи с этим — выражение политической позиции писателя»^[39].

Во второй половине 50-х годов эта концепция типического была подвергнута обстоятельной критике как недооценивающая общече­ловеческое и индивидуальное содержание в литературном типе. Од­новременно были сделаны попытки всестороннего исследования проблемы типического в искусстве. Заслуживает внимания концеп­ция типического, предложенная С.М.Петровым в статье «О типиче­ском и общечеловеческом», опубликованной в «Вопросах литерату­ры» за 1957 год, а затем включенной в его книги «Проблемы реализ­ма в художественной литературе» (М., 1962) и «Реализм» (М., 1964). С его точки зрения, сущность типического характера в лите­ратуре, как и характера человека в реальной действительности, со-

ставляет общечеловеческое содержание, а социально-классовое и индивидуально неповторимое содержание образует особенную и конкретную форму выражения общечеловеческого.

По отношению к реальному человеку такой взгляд на соотноше­ние общего, особенного и индивидуального вполне оправдан, так как каждый человек действительно является индивидуальным предста­вителем и своей социальной среды, и человечества в целом. Но в сфере отражения такое соотношение общего, особенного и индиви­дуального (единичного) не всегда сохраняется, также и в искусстве, в том числе и в реалистическом искусстве, в котором, с точки зрения Петрова, это соотношение предстает в законченном виде. В отраже­нии индивидуальное может означать только индивидуальное, и не больше, например, обычная фотография, скажем, для паспорта или большинство писем, которыми обмениваются родные и знакомые, подробно сообщая, что произошло с ними в истекший промежуток времени.

Индивидуальное можно отразить и как конкретное выражение сущности только той социальной среды, к которой принадлежит ин­дивид. При этом надо иметь в виду, что в реальной жизни социаль­но-классовая среда является не только формой связи отдельного человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с одной стороны, отгораживает человека от остальной части общества, делая его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него все неповторимо личное, превратить человека в своего среднего ин­дивида, в индивидуальное выражение своей узкосоциальной сущно­сти. В таком виде индивидуальное находит свое отражение и в литературе, особенно как раз в реалистической литературе, напри­мер: Дикой и Кабаниха у Островского, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя, Беликов у Чехова. Все это индивидуаль­ное выражение какой-то узкой социально-классовой сущности, от­гороженной от общечеловеческого содержания. Помещики у Гоголя индивидуально неповторимы, но своей индивидуальностью они каждый по-своему выражают одну и ту же социальную сущность, отгороженность русского помещика от общенациональных интере­сов, бессмысленность его существования, его духовную пустоту, иначе говоря, то, что они превратились, в мертвые души.

Наконец, индивидуальное можно отразить и как конкретное вы­ражение общечеловеческого содержания, помимо социального. Та­кое соотношение индивидуального и общечеловеческого можно сколько угодно найти и в литературе. Что, например, узкосоциаль­ного в характерах Ромео и Джульетты? То, что они принадлежат к

Монтекки и Капулетти, к дворянским семьям итальянского средне­вековья? Но эта принадлежность никак не отразилась в сущности их характеров. Это отразилось в характерах глав семей, в характере Тибальда, в поведении слуг, но не в характерах Ромео и Джульетты. По сути своих характеров они вообще очень далеки от той социаль­ной среды, в которую поместил их Шекспир. Их мало соединяет с этой средой даже чувство кровного родства. Джульетта после пое­динка Ромео с Тибальдом готова услышать «вслед за известием о конце Тибальда про гибель матери или отца, или обоих...», но только не слова «Ромео изгнан» из Европы. Сущность характеров Ромео и Джульетты в их взаимной любви, глубоком, безграничном взаим­ном чувстве, которое целиком завладевает ими и которое художник воспроизводит как самое естественное, самое нормальное и самое достойное человека существование. Это — общечеловеческое чувст­во, воплощенное в любви двух персонажей художественного произ­ведения и противопоставленное чувству междоусобной дворянской розни, воплощенному в других персонажах.

Примеры литературных типов, в которых общечеловеческое не­посредственно, помимо узкосоциального содержания, воплощается в индивидуальном, можно привести и из реалистической Литерату­ры XIX века. Например, князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского. В его характере нет ничего от его социально-классового положения. По сути своего характера он остается одним и тем же и тогда, когда приезжает нищим в Петербург, и тогда, когда становится миллионе­ром. И к каждому другому, с кем ему приходится общаться, он отно­сится просто как человек к человеку, а не по его социальному положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разно­чинцу, наложнице, слуге. И это при том, что другие, с кем он обща­ется, относятся друг к другу сообразно их социальному положению и руководствуются узкокастовыми, эгоистическими интересами. И на князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с любопытст­вом, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают ненормальным, простофилей, идиотом.

Мышкин потому и «идиот», что относится к другим как человек к человеку, в то время как эти другие являются всего лишь средними социальными индивидами, «получеловеками». И в конце концов он действительно становится идиотом, психически больным, слабоум­ным существом, так как в обстоятельствах, которые его окружают, просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не может.

В интерпретации В.Днепрова образ князя Мышкина был создан Достоевским посредством идеализации, а все другие образы романа

— посредством типизации^[40]. На самом же деле и в том и в другом случае осуществлена реалистическая типизация, только в одном случае типизированы узкосоциальные, частично человеческие- свя­зи индивида с обществом, а в другом случае — собственно человече­ские, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом закреплении тех и других характеров за одним и тем же временем, местом и общественной средой.

Таким образом, в художественном воспроизведении соотноше­ние между общечеловеческим, социально-классовым и индивиду­альным может быть различным, и литературный тип может заклю­чать в себе как все эти три уровня человеческого содержания в их единстве, так и только социальное или только общечеловеческое в индивидуальном. При этом узкосоциальные типы сами по себе от­нюдь не свидетельствуют об ограниченности художественного охва­та жизни писателем, так как художественный мир составляет не только типизированные художником характерности жизни, но и то, как в процессе типизации эти характерности жизни творчески осво­ены художником в их взаимосвязи и в их отношении к авторскому представлению о сущности и смысле человеческого бытия. Поэтому в полной мере значение художественной типизации может быть рас­крыто только в связи с общим процессом целенаправленного творче­ского освоения художником мира.

Плодотворную попытку объяснить процесс типизации с учетом и объективной, и субъективной сторон художественного творчества представляет собой разработанная Г.Н.Поспеловым концепция «экспрессивно-творческой типизации». Эта типизация есть процесс, который включает в себя одновременно и концентрацию характер-ного содержания жизни в образах индивидуальных явлений, и кон­центрированное выражение в этих образах общественно значимого отношения самого художника к типизированной жизненной харак­терности. «Поэтому, — пишет Поспелов, когда художник создает в своем воображении новую, в той или иной мере претворенную инди­видуальность человеческой жизни, то каждая из ее черт и свойств служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее ти­пичности или, иначе говоря, средством типизации характерного. Но вместе с тем каждая из этих индивидуальных черт и свойств воспро­изведенной характерности жизни является для художника средст-

вом выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»^[41].

Однако у Г.Н.Поспелова получается, что художественное един­ство типизированной характерности жизни и общественно значимое отношение самого автора к этой характерности осуществляется только в процессе детализации художественного образа, то есть только на уровне формы, а не в процессе образования самого худо­жественного содержания. Сами по себе объективная и субъективная стороны художественного содержания представляются ему сущест­вующими в произведении отдельно одна от другой, находясь в том или ином соотношении, взаимодействии, даже во «взаимопроникно­вении», как он пишет в одной из своих публикаций^[42], но не сливаясь в нечто третье, в некую качественно новую целостность. Он опасает­ся, что взгляд на художественное содержание как на органический синтез объективного и субъективного содержания может привести к стиранию «грани между объективной и субъективной сторонами по­знания»^[43]. Но ведь все дело в том, что искусство — это не только и не просто познание. Познание в искусстве включено в процесс созида­тельно-творческой деятельности, и, как всякий результат такой дея­тельности, произведение искусства представляет собой качественно новое образование как по форме, так и по содержанию. Не будь таких образований в области материального и духовного производ­ства, не было бы никакого общественно-исторического развития.

Художник не только укрупняет, осмысляет и оценивает реаль­ную жизненную характерность, но он еще «преодолевает, подчиняет и формирует» ее в процессе художественного творчества в соответст­вии с тем типом общественно-преобразовательной деятельности, в русле которого он осуществляет свою художественную практику. В результате создается качественно новая, собственно художествен­ная характерность.

Итак, типическое в искусстве — это реальная жизненная ха­рактерность, художественно возведенная до степени всеобщего значения и творчески освоенная в рамках того или иного истори­чески сложившегося типа духовной общественно-созидательной деятельности.

Художественное творчество, как и всякая творческая деятель­ность, побуждается исторически складывающейся необходимостью дальнейшего общественного развития и представляет собой специ­-

фически художественную реализацию этой необходимости, наряду с другими видами ее духовной и духовно-практической реализации — философской, политической, экономической, нравственной. В ре­зультате и создается особый тип общественного сознания и деятель­ности и, следовательно, собственно художественная разновидность такого типа.