Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Современные теории сущности художественного творчестваСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Можно сказать, что современное наше искусствознание начинается со второй половины 50-х годов. Именно тогда началось качественно новое обсуждение важнейших проблем науки об искусстве и прежде всего проблемы сущности художественного творчества. До этого в нашем искусствознании господствовала теория, которую потом назвали «теорией образной сущности искусства». Она утвердилась во второй половине 30-х годов после острой критики вульгарно-социологического метода. Согласно этой теории искусство по своему содержанию ничем не отличается от других видов сознания — ни от идеологии, ни от науки. Отличие художественного творчества от этих областей общественного сознания видели только в форме. Считалось, что искусство, как и наука, познает жизнь, но делает это не в общих понятиях, а в образах. Считалось также, что литература выражает социально-идеологическое отношение к жизни, но делает это опять-таки не отвлеченно, а образно. В наиболее полном виде эта теория была сформулирована в двух книгах, которые появились в начале 50-х годов. Это книги Ф.И.Калошина «Содержание и форма в произведениях искусства» (М., 1952) и Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства» (М., 1953). Во второй половине 50-х годов данная теория была подвергнута серьезной критике. Особенно ярко это сделал А.И.Буров в книге «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). Он убедительно по-казал, что теория образной специфики искусства умаляет, недооценивает собственного содержательного значения художественного творчества, что она сводит художественное творчество к образной иллюстрации научных знаний и идеологических взглядов, толкает художников, особенно писателей, к тому, чтобы пережевывать в образной форме уже готовые истины. А.Буров показал, что нельзя сводить особенности искусства только к его образной форме потому, что образная форма присуща не только искусству, но и другим формам сознания, например публицистике, что образная форма применяется и в науке, для иллюстрации научных знаний. Особое значение книги А.Бурова состоит в том, что он поставил вопрос о наличии в искусстве своего собственного, специфически художественного содержания и придал этому вопросу первостепенное значение в теории художественного творчества. Однако решил он этот вопрос узко, односторонне. Он свел всю сущность искусства к особенности предмета художественного познания. Доказать особое содержательное значение искусства, рассуждал он, можно лишь тогда, когда будет выявлен особый предмет художественного познания, подобно тому как ценность всякой науки состоит в познании своего особого предмета. Таким особым предметом художественного познания Буров считает человека, живого человека в единстве его инди - видуального и общественного содержания, то есть человеческий характер, если понимать характер как результат непосредственного, живого общения человеческого индивида с другими людьми и миром, природы. Он утверждает в названной книге, что цель искусства и его сущность состоят в том, чтобы познавать этот характер. Из этого выводятся им все остальные особенности художественного творчества — и его собственное содержание, и его образная форма. Что можно принять в этой концепции сущности искусства? Во-первых, то, что у искусства есть свой предмет, и то, что этим предметом является человеческий характер. Правда, можно спорить, является ли человек единственным предметом искусства или предмет искусства включает в себя и естественную природу. Но во всяком случае, человеческий характер, безусловно, является предметом искусства. Верно у Бурова и то, что искусство познает свой предмет. Однако неверно, что только к этому сводится вся сущность художественного творчества. Дело в том, что в отличие от науки, по аналогии с которой Буров определяет особое содержательное значение художественного творчества, познание для искусства не является самоцелью. Ценность науки (имеется в виду; прежде всего естественная наука) состоит в ее объективных знаниях, при этом содержательные результаты научного труда тем ценнее, чем меньше в них оказалось субъективного, личного содержания. Напротив, в художественном творчестве очень важно и субъективное начало, идущее от личности художника. Личное, субъективное отношение писателя к жизни органически входит в содержание художественных произведений, делая их неповторимыми. Произведения Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Булгакова, Шолохова — это их произведения, их нельзя повторить. А научные открытия или выводы — одни и те же — могут сделать разные ученые. Теория Бурова этого объяснить не может. Поэтому его книга сразу же вызвала полемику, в ходе которой были выдвинуты другие концепции сущности искусства. Среди них следует выделить концепцию, разработанную Г.Н.Поспеловым. Высказываясь в книге «О природе искусства» (М., 1960), а затем в расширенном варианте этой книги «Эстетическое и художественное» (М., 1965) о концепции искусства у Бурова, Поспелов соглашается с ним в том, что у художественного творчества есть свой предмет и что этим предметом является характерность человеческой жизни (он ее называет «социальной характерностью» или «социальным характером»). Но он считает, что предмет искусства — это не только предмет познания, как полагает Буров, а что это, кроме того, и предмет идейно-эмоциональной оценки. Художник, с точки зрения Поспелова, познает общественную характерность жизни ради того, чтобы выразить к ней свое общественно-заинтересованное, идеологическое отношение. Но не в смысле теоретических форм идеологии (философии, политических доктрин и т.д.), а в том смысле, как это люди делают в повседневной жизни, — непосредственно. Поэтому в целом он видит сущность искусства в непосредственном идеологическом познании социальной характерности человеческой жизни и связанной с ней естественной природы. Вот эту точку зрения на сущность художественного творчества — целиком или с некоторыми поправками — разделяет пока что большинство отечественных литературоведов, особенно среди тех, кто работает в вузах и школах. Что составляет научную значимость такого взгляда на художественное творчество? Прежде всего то, что он указывает на особые реальные источники художественного содержания, учитывая при этом специфику и объективного, и субъективного начал в художественном процессе. С объективной стороны — это существенное содер-жание общественной жизни людей и связанной с нею природы в их конкретно-чувственном состоянии, то есть это человеческие характеры и окружающие их обстоятельства общественного и естественного бытия. С субъективной стороны — это общественно-заинтересованное отношение к реальной жизненной характерности в его опять-таки конкретно-чувственном, личностном авторском выражении. Следовательно, в целом, с этой точки зрения, художник воспроизводит жизнь в ее общественно значимой характерности, выражая при этом к ней свое характерное (то есть общественно-личностное) отношение и воплощая все это объективное и субъективное содержание в образной форме. Некоторые, главным образом эстетики, особо выделяют в авторском отношении к жизни ее оценку в свете эстетического идеала, то есть представления о совершенстве человека и общества. Что касается художественного содержания, то здесь действительно выявляются его очень важные, существенные первоисточники. Главным образом именно первоисточники, а не окончательный результат художественного творчества, который представляет собой нечто существенно новое по отношению к своим реальным первоисточникам, действительно творческое их преобразование. Иначе художника можно было бы представить таким много познавшим в жизни человеком, который пропускает мимо себя своих современников и делает (отвешивает) им свои идеологические и эстетические оценки: «Ты, мол, хороший, правильный, прекрасный человек — проходи, а ты, парень, нехороший, неправильный, безобразный ты человек, но тоже проходи. Потому что я как художник ничего с тобой поделать не могу, я могу лишь познать тебя и оценить идеологически и эстетически». Впрочем, приблизительно так и рассматривают художественные произведения многие историки литературы. Они исследуют, какие характеры своего времени писатель отразил в своем творчестве, какие идеологические взгляды своего времени он выразил и в какой форме. Это, конечно, важно, но этого далеко не достаточно. Мало исследуется или совсем не исследуется, как характерное содержание жизни и идейно-эмоциональное отношение к ней писателя превратилось, творчески преобразовалось в собственно художественное содержание и в собственно художественную форму, в художественный текст и каково собственное значение художественного творчества писателя для своего времени и для других времен. Остается невыясненным, какова собственная роль литературы в данную историческую эпоху и в последующие эпохи. Вместе с тем в литературоведении последних десятилетий заметное распространение получил подход к художественной литературе, прямо противоположный только что рассмотренному. Он сложился в значительной мере под влиянием формальной школы 20-х годов, а также под влиянием современного формально-структурного литературоведения. Полнее всего этот взгляд на художественное творчество разработан в ряде публикаций Ю.М.Лотмана, в частности в его книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972). Сущность художественного произведения рассматривается в этой книге, как заключенная в самом тексте и только в тексте. При этом текст рассматривается как совершенно замкнутая в себе система речевых знаков, значение которых самоценно, и не выходит за рамки данного текста. Он прямо пишет в названной книге, что абстрагируется от других аспектов (сторон) художественного произведения: «Проблемы социального функционирования текста, психологии восприятия, при всей их очевидной важности, нами из рассмотрения исключатся, не рассматриваем мы и вопросы создания и исторического функционирования текста. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное уже законченное и внутренне самостоятельное целое»[27]. Конечно, художественный текст обладает своим собственным содержанием и своей собственной формой. Но понять значение этого содержания и формы в отрыве от условий его возникновения и от условий его читательского восприятия в полной мере невозможно. Ведь художественный текст всякий раз как бы заново возрождается именно при его читательском восприятии, а оно всякий раз неповторимо. Для каждого читателя текст раскрывает какое-то свое особое значение, и сам читатель привносит в содержание текста что-то свое. Рассмотренные две современные концепции искусства подходят к художественному творчеству с разных, вернее, противоположных сторон. Одна берет в основу исследования начало художественно-творческого процесса, его реальные первоистоки, но мало занимается самим процессом сотворения художественного произведения и текстом в его собственно художественной значимости. Другая берет в основу изучения искусства окончательный результат творческой деятельности художника — художественный текст, отрывая его от первоисточника в реальной действительности и от художественно-творческого процесса. Таким образом, и та и другая точка зрения на сущность искусства упускает или недооценивает промежуточное звено между исходным познавательно-оценочным содержанием и готовым художественным текстом, то есть собственно творческий процесс, тот самый процесс, который, как мы видели, был положен в основу «субъективно-творческих» концепций сущности искусства. Но последние абсолютизируют значение этого звена в художественном творчестве, рассматривают искусство как проявление чисто субъективной творческой способности художника и на этом основании отрывают искусство от действительности и противопоставляют ей. Поэтому задача современной теории литературы состоит в том, чтобы преодолеть все эти односторонности и дать целостное представление о сущности художественного творчества, проследить, как из реального объективного и субъективного жизненного содержания творится собственно художественное содержание. Как оно обретает соответствующую ему форму и превращается в текст, как функционирует уже готовое художественное произведение в реальной действительности, в жизни отдельного человека и всего общества. Все дальнейшее содержание учебника представляет собой попытку решить эту задачу как по вопросу о сущности художественного творчества, так и в общей системе литературоведческих понятий. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 508; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.117.192.64 (0.013 с.) |