Эпоха романтизма. Основные черты романтического художественного мира.

Эпоха романтизма. Основные черты романтического художественного мира.

Определения романтизма – очень спорны

Не искать романтизм в античности/20-м веке, НЕ УНИВЕРСАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ, ЕСТЬ ГРАНИЦЫ, в 20 веке использовали стилизацию, но это не способ стать автором другой эпохи.

Романтизм – органически целостная культурно-историческая эпоха, имеющая определённые хронологические границы и характеризующаяся определенным типом мышления, менталитетом.

Романтизм – один из типов общественного сознания, распространявшиеся на все сферы жизни.

Романтическое движение – широкое культурное идеологическое и художественное движение, возникшее на рубеже 18-19 веков, современное грандиозным экономическим и политическим потрясениям и явившееся реакцией на итоги Великой Французской революции и кризис подготовившей революцию просветительской идеологии.

Романтический век – век просвещения, разума, The Age of Reason, просветительский реализм

Исторические предпосылки: в Англии революция в 1642 году, царство разума вызывает разочарование (мало проку от свободных крестьян, и они выброшены на улицу) + промышленная революция: рост числа фабрик в Англии, машины заменяют людей, появляются безработные. Мечтой просветителей было разрушение монархии. Но её разрушение развеяло иллюзии возможности построения царства разума. А Великая Французская революция усилила приближение кризиса.

Отвергая механистичность и рационализм просветителей, романтики приобщаются к новым формам диалектического и исторического мышления, основы которого закладываются немецкой идеалистической философией.

Философские основы

Идеализм (Фихте, Шеллинг, братья Шлегели)

Основа художественного метода – неприятие действительности

Призыв вернуться к патриархальному обществу, утопический социализм, сопротивление, но все не принимали буржуазную прозу жизни, реальную действительность, попытка противопоставить ей мир идеала по контрасту с тем, что не принимается.

Важнейшая черта – универсализм, стремление к синтезу. Единство многообразия – основа эстетики.

Важная роль в формировании эстетики романтизма играла Шеллингианская философия тождества или аналогий: тождества духа и материи субъекта и объекта

Дух материален, материя – духовна (Шеллинг)

Человек, природа, общество подчиняются единым законом мироздания. Человек – око природы, посредством которого природа созерцает самое себя.

Все связано со всем, все во всем отражается.

Уильям Блейк: ИЗ "ПРОРИЦАНИЙ НЕВИННОСТИ"

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти - бесконечность

И небо - в чашечке цветка.

 

Символизация и мифологизация реальной действительности – еще один признак романтического творчества.

Романтическое двоемирие: романтический мир выстроен по вертикали

2 сферы: идеал (истина, добро, красота) VS земная, реальная сфера (зло, ложь, уродство). В этой вертикали – напряжение, противопоставление.

Одно из важнейших отличий: мир реализма подчеркнуто односферен, а мир романтизма двухсферен. Противопоставление временного и вечного, а не духа и материи.

Мир идеала и мир реальной жизни. Реальное/сверхреальное (нет у Гюго, но подразумевается).

Конечные вехи эпохи романтизма:

Англия – к 1830 году (смерть авторов)

Франция – до 1870 года (Гюго, Дюма)

Романтика и романтизм – разные понятия

Главные черты: универсализм, установка на воображение, двухсферность, символизация и мифологизация действительности, историзм.

Романтический герой – всегда герой-энтузиаст, героическая, крупная личность, художник – энтузиаст, скиталец, странник, всегда герой, вознесенный над толпой. В позднем романтизме герой тоже стремится в сферу бесконечного, но он погружен в конечное, и это определяет его судьбу, характер. На смену герою универсальному, целостному, энтузиасту приходит герой-индивидуалист.

2. Романтизм в Германии: периодизация и характеристика основных этапов.

Романтизм (Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы) впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля («Фрагменты») и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана.

В.М. Жирмунский подчеркивал главную особенность немецкого романтизма — религиозно-мистические мотивы, как "живое чувство присутствия бесконечного в конечном".

Попытка решить глобальную проблему бытия, места человека, искусства.

Романтическая поэзия – прогрессивна (идеал красоты изменчив), универсальна (1-установка на синтез жанров, видов искусства,

2-всеохват. изображение универсума).

По Шлегелю тем самым выражается историческая изменчивость эстетического идеала.

Положения Шлегеля:

Изменчивость идеала красоты,

Принцип мифологической типизации: «новый мир должен исходить из сокровенных глубин духа и привносить в поэзию иероглифическое изображение мира в его целостности»

Романтическая ирония – стил.прием и важная сторона мировоззрения, цель – снять противоречие между реальной действительностью и идеалом абсолютной свободы. Всё, что прежде было неприкосновенным, должно быть подвергнуто иронии.

Этапы:

1 этап: йеменский романтизм 1796-1806. В 1796 году в университетском городе Иена собрались братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис. Они выпускают журнал «Атеней», где формулируют собственную эстетическую программу. Наиболее полное выражение художественные устремления иенского романтизма нашли в незаконченном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

Героем романа автор сделал полулегендарную фигуру средневекового немецкого поэта. Изображенная действительность лишена реальных исторических примет. Но Новалис не идеализирует средневековье. На основе отдельных примет средневековой жизни он создает своего рода романтический миф гармонического существования сословий, близости человека с природой, простоты чело­веческих взаимоотношений. Генрих охвачен томлением по несказан­но прекрасному Голубому цветку, пригрезившемуся ему во сне, Голубой цветок — символ романтической мечты. Она достигается во внутреннем мире личности через познание, любовь, поэзию.Во время путешествия в Аугсбург Генрих встречается с разными людьми, слушает их рассказы, вбирает в себя различные впечатления. От купцов он узнает о магиче­ской, преобразующей мир си­ле поэзии. Крестоносец пове­ствует ему о воинах, пленни­ца с Востока - о богатой эк­зотике дальних стран. Рудо­коп открывает Генриху тайны подземного мира, отшель­ник — человеческую историю. В Аугсбурге Генрих встре­чается с поэтом Клингсором и в его дочери Матильде уз­нает лицо, мелькнувшее ему в глубине Голубого, цветка.

На этом заканчивается первая часть романа. В ней происходит процесс созерца­тельного постижения мира героем. Во второй, недописанной части Генриху суждено стать поэтом.

 

2 этап: гейдельбергский 1806-1816 (центр романтич.движения перемещается в Гейдельберг). После 1806 года произошли сущест­венные изменения в общественной жизни Германии. Наполеон одерживает решающую победу над Пруссией. На вновь завоеванных территориях ужесточается полтика французских оккупационных войск. С момента заключения Тильзитского мира в 1807 году войны Наполеона приобретают откровенно захватнический характер. Перед немцами - задача национального освобождения и, как следствие этого, обостряется национальное чувство. Свойственное романтикам стремление к аб­солютному гармоническому идеалу направляется теперь к народ­ным истокам, к изучению национальной истории и поэзии.

Начало новым тенденциям в развитии романтического искус­ства слова было положено сборником народных песен, составлен­ным двумя друзьями — Клеменсом Брентано и Ахимом фон Арнимом. Сборник назывался «Волшебный рог мальчика» (1806—1808). Это замечательное собрание народных песен заслужило высокую оценку Гете.

 

3 этап: 1815-1830, более пессимистическое восприятие действительности.
Творчество крупнейших представителей: Э. Т. А. Гофмана, А. Шамиссо, Г. Гейне — отражает диссонансы новой эпохи. Романтизм этого этапа характеризуется более пристальным вниманием художников к действительному миру и более резкой критикой его социальных противоречий.

3. Творческий путь Э.Т.А.Гофмана. Жанр сказки в творчестве Гофмана.

Эрнест Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – родился в Кенигсберге, родители развелись, закончил Кенигсб.универ (что было семейной традицией) – юрфак, имел неуживчивый характер и неуемное чувство справедливости, за что и расплачивался на каждом месте работы. Почти отовсюду его турнули за карикатуры на местных чиновников, а из Варшавы – за то, что не присягнул Наполеону. В дестве увлекался живописью и музыкой, позднее – театральной деятельностью (была интрижка с ученицей Юлией, но ее выдали замуж). К литературе обратился поздно, активно – последние 8 лет жизни. Первая новелла – «Кавалер Глюкк». Далее выходит сборник новелл «Фантазии в манере Калло», роман «Элексиры Сатаны», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра». Еще – «Потрясающий крик ужаса в 20ти томах». Далее Вильгельм 3 устроил преследование демагогов, Гофман как раз за них, поэтому подвергся уголовному преследованию, но умер. Большое место в творчестве – тема музыки! Сквозная тема всех произведений – судьба художника, творца, музыканта.

Дон Жуан – новелла, трактовка оперы Моцарта, ищет на Земле идеал красоты.

Золотой горшок – сказка из новых времен, новелла. Столкновение светлых и темных сил, рациональная (эээ?) структура произведения завершается победой светлых. Горшок в новелле – символ романтической мечты. В 12 главе автор завидует счастью главного героя, но второй чувак, с кем у него беседа, отвечает, что все зависит от мироощущения человека.

Крошка Цахес – сатирическая сказка, гл.герой – уродец на паучьих лапках. Проблема сущности и кажимости (слово «кажимость» меня слегка смущает, ну да ладно). Этой сказкой Гофман издевается над механизмом управления в феод.гос-ве, универсальная наука – один из не главных персонажей – псевдо-ученый, который естественные науки не знает абсолютно, зато в совершенстве усвоил науку угодничества.

4. Поэтика и проблематика романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра».
Житейские воззрения кота Мурра – 2 из 3 частей, неоконченный роман. Иоганн Крейслер – любимый герой Гофмана. Кот Мурр пишет историю своей жизни, использую листы из книги о Крейслере в качестве промокашки. Издатель решает издать все как есть, перемежая россказни кота и рассказ о Крейслере. Жанр фрагментов. Необычная композиция. Противоречивость жизни. Законы муз.произведения используются в романе – в романе звучат две темы, но звучания двух голосов нет. Кот Мурр – эпос филистерского мира (вообще несправедливо его так). В третьей части романа (который мы, к счастью, лицезреть не можем) Гофман, проникшись духов времени, собирается отправить своего героя в психушку.

Блеснем эрудицией из Википедии:

Интересные факты

Гофман в своем имени Эрнест Теодор Вильгельм изменил последнюю часть на Амадей в честь любимого композитора Моцарта.

Гофман является одним из писателей, повлиявших на творчество Э. А. По, Г. Ф. Лавкрафта, а также М. М. Шемякина. Оказал влияние на творчество российского рок музыканта,лидера групп Агата Кристи, Глеб Самойлоff & the Matrixx Глеба Самойлова

Итак, от себя:

Кто не читал произведения, читайте) Они абсолютно бредовые, и в кратком все еще хуже, чем в полном. Радует только, что маленькие.

Информации о Гофмане, кроме его биографии и критики, нет, поэтому довольствуемся тем, что в лекциях.

I этап (1807-1812) классицизм

Призывает поэтов к гражданской поэзии, требует ясности форм, прозрачности характеров. Байрон подверг критике всю современную поэзию.

1809-11 – Путешествия по странам Средиземноморья: Греции, Испании, Португалии, Албании (тогда – арены военных действий). Именно тогда Байрон начинает поэму «Паломничество Чайлд-Гарольда» (1-ые 2 песни – 1812 г.)

II этап (1812-1816)

«Паломничество Ч.-Г.» - сугубо романтические позиции, предчувствие великих перемен, слияние субъективного начала с объективным описанием.

Образ героя – меланхоличный, одинокий, усталый, разочарованный. Стержневой, главный мотив – трагедия послереволюционной Европы. Ч.-Г, посещает страны, надеясь обрести покой и волю, которых в итоге не находит.

Ориентация на Жан-Жака Руссо. Героическое сопротивление тирании, мировая скорбь, богоборчество, вольнолюбие.

Наполеон разгромлен. В.Скотт переходит на прозу, Байрон становится главным поэтом Англии.

3 и 4 песни «Паломничества» написаны в 1816 г. в Швейцарии.

Как член палаты лордов Байрон выступал в поддержку луддитов, протестовавших против внедрения машин в производство и безработицы. 1812 – мощная речь в парламенте против принятия законопроекта смертной казни луддитов (за то, что они ломали станки). Однако, законопроект все же принят. Б. пишет саркастическую оду авторам билля о разрушителях станков. Б. разочаровался в парламенте. В то же время появились две первые песни Чайльд-Гарольда. Поэма имела баснословный успех.

1812-1813 – сборник «Еврейские мелодии»,

1816 г. - «Восточные поэмы» (6 шт.): «Гяур», «Лара», «Корсар», «Осада Коринфа», «Абидосская невеста», «ПаризИна».

Романтические поэмы, протеворечивый, метущийся герой. Жестокость мира, но причастность к нему – источник скорби. Конфликт личности и неправедного мира.

1816 – бракоразводный процесс, о котором пишут все газеты. Б. не выдерживает и покидает Англию навсегда в пользу Швейцарии.

Поэтическая драма «Манфред». Перекличка с «Вост.поэмами». Влияние «Фауста» Гете. Герой теперь познал множество наук, но не нашел покоя и счастья. Манфред виновен в гибели возлюбленной – Астарти (Фауст – Маргарита)

III этап (1816-1821)

«Шильонский узник» 1816 г., написал в Швейцарии.

Главный герой – реальная личность (Франсуа де Бонивар), швейцарский гражданин, который томился 7 лет в темнице Шильонсккого замка (за политич.убеждения). Этот замок – символ мира тюрьмы.

Б. откликнулся на призывы своего друга Шелли – обратился к гражданским мотивам.

1816 – стихотворение «Прометей». Символ жажды свободы, справедливости.

На место героя-идеалиста приходит герой-альтруист. Но основные черты героя Б-на остаются неизменными.

1821 – драма-мистерия «Каин». В основе – библ.миф о братоубийце, обреченном на изгнание и проклятие.

 

Байронизм – так именуется литературное настроение, представляющее собою один из эпизодов поэзии «мировой скорби» и ведущее свое начало от гениального английского поэта, придавшего этой поэзии высоко-оригинальный отпечаток своею необычайною личностью и выдающимся художественным творчеством. Космополитический размах этого творчества, его соответствие запросам эпохи, склонной к пессимистической оценке жизни, и громадная эстетическая ценность были причинами широкой популярности Байрона в 20-х, 30-х и 40-х годах XIX века и создали школу последователей, называемых байронистами, во всех европейских литературах. В отдельных случаях байронизм проявлялся в самых разнообразных формах воздействия гениального поэта на его поклонников, будь то прямое подражание, или заимствование, или общий импульс, или более или менее широкое влияние, или полубессознательная реминисценция и т. д., причем зависимость байрониста от своего образца находилась в обратном отношении с силою его таланта: чем крупное был талант, тем меньше была эта зависимость и тем более байронизм являлся лишь элементом (более или менее плодотворным) в развитии собственных творческих замыслов поэта.

Байронизм всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма оказался мало соответствующим национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые выдающиеся писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии: Карлейль был в молодости его страстным поклонником и необыкновенно прочувствованно оплакал его трагическую смерть; Дизраэли, впоследствии лорд Биконсфильд, с большой симпатией изобразил Байрона в романе «Venetia», Теннисон в ранней молодости благоговел перед ним и, наконец, Рэскин, поклонник «религии красоты» и социальный реформатор, живо воспринимал Байрона, как индивидуалиста, поклонника природы и ратоборца за народное благо.

Гораздо могущественнее и прочнее оказался байронизм на континенте Европы, где знакомство с поэзией Байрона и восхищение ею относятся уже к последним годам жизни поэта (1819—1824) и достигают широкого развития после его геройской смерти за свободу Греции, — смерти, доказавшей, что слово не расходилось у него с делом, и необыкновенно повысившей общественные к нему симпатии. Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, Ламартин, написавший V-ю песнь «Чайльд-Гарольда», которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби. Пессимист Альфред-де-Виньи нашел в Байроне родственное себе настроение, поэтическое выражение которого он умело использовал для собственных задач, но поступаясь оригинальностью своего таланта. Виктор Гюго воспринял байронизм преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных народностей и, в особенности, греков; 2-я часть «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» английского поэта вдохновили его на «Восточные стихотворения» (Les Orientales); протестующие герои его драм — Рюи Блаз, Эрнани и другие — родственны байроновским. Стендаля привлек крайний индивидуализм байроновских героев, их культ сильной личности, избранной натуры, не знающей препон для своих кипучих страстей; таков Сорель в романе «Красное и черное» (1831). У Альфреда де-Мюссе, напротив того, не играют никакой роли ни политическо-оппозиционная сторона байронизма, ни его культ сверх-человека; ему оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство собою, душевный разлад, свойственные байроновским героям; типы Мюссе обыкновенно примыкают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся сластолюбцу, либо к Дон-Жуану с его культом эпикурейского наслаждения жизнью, не дающего, однако, духовного удовлетворения. Простым подражателем Мюссе, обладавший самобытным лирическим талантом и прославившийся необычайной искренностью своей поэзии, конечно, никогда не был, но в юные годы (до 1835 г.) он воспринял известное воздействие со стороны английского поэта, следуя за ним и в технике «лирических отступлений», и в примеси юмора к скорбным звукам печали.

В других романских землях байронизм произвел наибольшее впечатление своей политическою стороною. Итальянцы чтили в Байроне энергичного борца за их политическую свободу от австрийского ига. С такой точки зрения выражали большое сочувствие английскому поэту Сильвио Пеллико, Винченцо Монти, Мадзини и др. Отдельные отголоски замечаются у Леопарди, бывшего в общем весьма самостоятельным представителем поэзии «мировой скорби», Уго Фосколо, Гуэрацци и др. В Испании также высоко ставились освободительные тенденции Байрона, что особенно ярко выразилось у талантливого лирика и политического деятеля Эспронседы, которого можно считать наиболее законченным типом байрониста на испанской почве.

В Германии первым признал изумительный талант Байрона Гете, считавший творца «Манфреда» и «Дон-Жуана» величайшим поэтом XIX в. и изобразивший его во II-й части «Фауста» в лице гениального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего и горько оплакиваемого окружающими. Но будучи сам байронистом, Гете проложил дорогу поэтам «молодой Германии», из которых Гейнрих Гейне обыкновенно считается самым талантливым представителем байронизма в немецкой литературе. Элементы байронизма замечались уже в первых стихотворениях Гейне, изданных в 1822 г., и нашли себе еще более полное развитие в «Лирическом Интермеццо». Героям своих трагедий — Альманзору и Ратклиффу — Гейне придал некоторые черты байроновских типов. Его «Германия» и «Зимняя сказка» напоминают политические сатиры Байрона. Редко у кого из поклонников Байрона встречается такое, как у Гейне, чисто байроновское соединение глубокого лиризма с наклонностью к общественно-политической сатире и остроумному юмору. В группе немецких политических лириков, шествовавших также по стезе Байрона, особенно выделяется Георг Гервег, называвший поэзию своего вдохновителя «небесною песнью» и наполнивший свои «Gedichte eines Lebendigen» (1841) таким же страстным пафосом свободы; рядом с ним стоят Фрейлиграт, Гоффман фон Фаллерслебен и др. В произведениях австрийского поэта Ленау нередко звучат такие топы «мировой скорби», которые напоминают Байрона.

Богатую жатву пожал байронизм в славянских литературах. В Польше крупнейшие таланты романтической эпохи были сильно затронуты его влиянием. Первым выступил Мальчевский, написавший поэму «Мария» (1825) в совершенно байроновском духе.

Величайший польский поэт Мицкевич отдал обильную дань увлечению тем, кого его русский друг, Пушкин, называл «властителем дум». В «Крымских сонетах» (1825) замечаются отзвуки «восточных» поэм Байрона; в «Конраде Валленроде» (1828) герой поэмы напоминает отчасти байроновского Конрада в «Корсаре», отчасти Лару; в третьей части «Дзядов» (1832) поэт увлекается титаническим образом Манфреда и Каина. Видя Мицкевича у Байроновых ног, Боратынский, в известном стихотворении, напоминал польскому собрату об его самобытном могучем таланте; этот талант не мог не проявиться, и байронизм был лишь эпизодом в эволюции его гения. Красинский называл Байрона «бесспорно великим поэтом», блестящим метеором, молнией, разразившей тьму, и в молодости испытал на себе его влияние, а выйдя на самостоятельную дорогу в «Небожественной Комедии» (1835) и «Иридионе» (1836), сохранил следы своего былого увлечения. Истинным байронистом по природе своей был Словацкий; ему были доступны почти все стороны многогранной поэзии автора «Чайльд-Гарольда», за исключением политического радикализма, которого польский поэт не разделял. В 1832—33 г.г. он издал шесть поэм во вкусе байроновских: «Гуго», «Змея», «Белецкий», «Араб», «Монах», «Ламбро»; байроновские отголоски слышатся и в изданных в те же годы драмах «Мария Стюарт» и «Миндовг», а также в более поздней поэме «В Швейцарии» и драме «Кордиан». Впечатление, произведенное на Словацкого «Дон-Жуаном» Байрона, отразилась на его поэтическом «Странствии на восток» и поэме «Беньевский». Байроническими симпатиями указанные польские поэты ввели родную литературу в круг обще-европейского литературного движения.

Такое же крупное значение имел байронизм и в России, где первое знакомство с поэзией Байрона относится к 1819 году, когда ею заинтересовался кружок кн. П. А. Вяземского и В. А. Жуковского. Начиная с этих писателей, почти

все поэты пушкинской эпохи переводили Байрона или так или иначе выражали сочувствие его поэзии. В весьма различной степени и в разнообразнейших оттенках отголоски байронизма проявляются у В. Ж Кюхельбекера, К. Н. Батюшкова, Д. В. Веневитинова, А. А. Дельвига и др. Поэт слепец И. И. Козлов знал многие произведения Байрона наизусть, переводил их и подражал им. К. А. Боратынский, которого друзья называли «Гамлетом», был предрасположен к «мировой скорби»; вопли Байрона находили эхо в его сердце (стих. «Последняя смерть», 1828, навеянная «Тьмою» английского поэта), пока он не преклонился перед гением «олимпийца» Гете. Под обаянием байронизма стоял А. И. Полежаев, у которого пессимистическое настроение питалось крайними невзгодами его жизни, вследствие чего его скорбь являлась не столько «мировою», сколько личною. А. А. Бестужев-Марлинский в многочисленных повестях выводил нередко байронические типы, доведя их до утрировки и ходульности. Наибольшее значение в истории русского байронизма выпало на долю А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Пушкин, живя в ссылке на юге России, по собственному его выражению, «с ума сходил по Байрону»; прочитав «Корсара», он «почувствовал себя поэтом». Пушкин был также в восторге от «Дон-Жуана», высоко ценил «Чайльд-Гарольда» и другие произведения Байрона. Лирико-эпическими поэмами английского поэта навеяны «Кавказский Пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» и отчасти даже «Полтава» (с эпиграфом из Байрона и ссылкой на его «Мазепу»). Своего «Онегина» сам поэт сближал с «Беппо», а еще чаще с «Дон-Жуаном»; никто, может быть, кроме Мюссе, не усвоил себе так блестяще, как Пушкин, технику байроновских лирических отступлений; в романе встречаются прямые реминисценции из «Дон Жуана»; «Домик в Коломне» и «Граф Нулин» задуманы опять-таки под впечатлением «Беппо». У Байрона нашел Пушкин вдохновляющие примеры не только реализма и лиризма, но и живописи природы и пафоса в прославлении свободы («Восстань, о, Греция, восстань», «Кинжал» и др.). Собственно же «мировая скорбь» мало была свойственна жизнерадостной и уравновешенной природе русского поэта, почему байронизм и был лишь мимолетным эпизодом в эволюции его гениального творчества. Гораздо глубже затронул байронизм Лермонтова, который, можно сказать, родился «мировым скорбником»; его мятежная и меланхолическая душа, гордо замкнутая в своем «я», была сродни Байрону и его излюбленным героям с Манфредом во главе: «у нас одна душа, одни и те же муки», — писал он еще в ранней юности. Байроновские мотивы он перерабатывает совершенно самостоятельно, опираясь на личные переживания и запросы русской современности; не даром же он называл себя «не Байроном, а другим, неведомым избранником... с русскою душой». Об этом свидетельствуют и лирика нашего поэта, и его поэмы («Мцыри», «Демон», «Измаил-бей»), и «Герой нашего времени». Байронизм у него сочетался с руссоизмом, который действовал и непосредственно, и через Байрона, бывшего большим поклонником Руссо. В Печорине Лермонтов создал один из самых замечательных вариантов байроновского «скорбника»; но на русской почве этот тип вообще значительно измельчал и перестал быть борцом за идеалы общественной и политической свободы в силу специфических условий русской культуры. Пушкин развенчивает Алеко за его «гордыню» и «своеволие», Лермонтов в предисловии заявляет, что Печорин — предостерегающий образ, составленный из пороков того времени.

 

«Корсар»

Герой «Корсара» — морской разбойник Конрад уже по самому характеру своей деятельности является изгоем и отщепен­цем. Его образ жизни — это прямой вызов не только господствую­щим нормам морали, но и системе господствующих государственных законов, нарушение которых превращает Конрада в «профессио­нального» преступника. Причины этой острейшей коллизии между героем и всем цивилизованным миром, за пределы которого удалил­ся Конрад, постепенно приоткрываются в ходе сюжетного развития поэмы. Путеводную нить к ее идейному замыслу дает уже симво­лический образ моря, предстающий в песне пиратов, предпослан­ной повествованию в виде своеобразного пролога. Это обращение к морю — один из постоянных лирических мотивов творчества Бай­рона. Все содержание поэмы есть не что иное, как развитие и обо­снование ее метафорической заставки. Душа Конрада – пирата, бо­роздящего морские просторы,— это тоже море. Бурная, неукроти­мая, свободная, противящаяся всяким попыткам порабощения, она не укладывается ни в какие однозначные рационалистические фор­мулы. Добро и зло, великодушие и жестокость, мятежные порывы и тоска по гармонии существуют в ней в неразрывном единстве. Человек могучих необузданных страстей, Конрад в равной мере способен и на убийство и на героическое самопожертвование (во время пожара сераля, принадлежащего его врагу — паше Сеиду, Конрад спасает жен последнего). Двойственность его облика от­теняется образами двух влюбленных в него женщин, каждая из ко­торых как бы являет собою одну из ипостасей его личности. Если нежная кроткая Медора — предмет единственной настоящей любви Корсара олицетворяет его тягу к добру и чистоте, то пылкая гор­дая Гюльнар — это второе мятежное «я» байроновского героя. Вслед за ним она идет путем преступления: любовь к Конраду тол­кает ее на убийство мужа. Трагедия Конрада заключается именно в том, что его роковые страсти несут гибель не только ему, но и всем, кто так или иначе связан с ним. (Ведь и безгрешная непо­рочная Медора умирает из-за своего сумрачного возлюбленного: ее убивает тревога за его жизнь.) Отмеченный печатью зловещего рока, Конрад сеет вокруг себя смерть и разрушение. В этом один из источников его скорби и пока еще не очень ясного, едва наме­ченного, душевного разлада, основой которого является (как по­кажет дальнейшее творчество Байрона) сознание своего единства с преступным миром, сопричастности его злодеяниям. В этой поэме Конрад еще пытается найти себе оправдание: «Да, я преступник, как и все кругом. О ком скажу иначе я, о ком?» И все же его образ жизни, как бы навязанный ему враждебным миром, в какой- то мере тяготит его. Ведь этот свободолюбивый бунтарь-индиви­дуалист отнюдь не предназначен природой для «темных дел»: «Он для добра был сотворен, но зло/ К себе, его коверкая, влекло».

7. Прометеевские, богоборческие мотивы в творчестве Байрона после 1816 г. («Каин»).

Прометеевские, богоборческие мотивы в творчестве Байрона после 1816 г. («Каин»).

С особой ясностью этот прометеевский мотив звучит в его второй философской драме «Каин» (1821), продолжающей (на несколько иной основе) мысли, воплощенные в «Манфреде». Подобно Прометею, герой этой библейской драмы братоубийца Каин является богоборцем, ополчившимся на вселенского тирана — Иегову. В своей религиозной драме, названной им «мистерией», поэт использует библейский миф для полемики с Библией. Но бог в «Каине» это не только символ религии. В его мрачном образе поэт объединяет все формы тиранического произвола. Его Иегова — это и зловещая власть религии, и деспотическое иго реакционного антинародного государства, и, наконец, общие законы бытия, без­различные к скорбям и страданиям человечества.

Этому многоликому мировому злу Байрон, идя вслед за про­светителями, противопоставляет идею смелого и свободного чело­веческого разума, не приемлющего царящие в мире жестокость и несправедливость.

Сын Адама и Евы, изгнанных из рая за свое стремление к познанию добра и зла, Каин подвергает сомнению их рожденные страхом утверждения о милосердии и справедливости бога. На этом пути исканий и сомнений его покровителем становится Люци­фер (одно из имен дьявола), чей величественный и скорбный образ воплощает идею разгневанного бунтующего разума. Его прекрас­ный, «подобный ночи», облик отмечен печатью трагической двой­ственности. Приоткрывшаяся романтикам диалектика добра и зла, как внутренне взаимосвязанных начал жизни и истории, определи­ла противоречивую структуру образа Люцифера. Зло, которое он творит, не является его изначальной целью («Я быть твоим созда­телем хотел,— говорит он Каину,— и создал бы тебя иным»). Байроновский Люцифер (чье имя в переводе означает «светоносец») — это тот, кто стремится стать творцом, а становится разру­шителем.

 

 

То знание, которое несет людям этот разочарованный и гнев­ный падший ангел, столь же противоречиво, как и он сам («Зна­ние— это горе»,— утверждает Люцифер). Приобщая Каина к тайнам бытия, он вместе с ним совершает полет в надзвездные сферы, и мрачная картина холодной безжизненной вселенной (вос­созданная Байроном на основе знакомства с астрономическими теориями Кювье) окончательно убеждает героя драмы в том, что всеобъемлющим принципом мироздания является господство смер­ти и зла («Зло — есть закваска всей жизни и безжизненности»,— поучает Каина Люцифер).

Справедливость преподанного ему урока Каин постигает на собственном опыте. Вернувшись на землю уже законченным и убежденным врагом бога, дающего жизнь своим созданиям лишь для того, чтобы умертвить их, Каин в порыве слепой нерассуждающей ненависти обрушивает удар, предназначенный непобедимому и недоступному Иегове, на своего кроткого и смиренного брата Авеля.

Этот братоубийственный акт как бы знаменует последнюю ста­дию в процессе познания жизни Каином. На себе самом он познает непреодолимость и вездесущность зла. Его порыв к добру рождает преступление. Протест против разрушителя Иеговы оборачивается убийством и страданиями. Ненавидя смерть, Каин первый приводит ее в мир. Этот парадокс, подсказанный опытом недавней револю­ции и обобщающий ее результаты, дает в то же время наиболее рельефное воплощение непримиримых противоречий мировоз­зрения Байрона.

Созданная в 1821 году, после разгрома движения карбонариев, мистерия Байрона с огромной поэтической силой запечатлела глу­бину трагического отчаяния поэта, познавшего неосуществимость благородных надежд человечества и обреченность своего прометеев­ского бунта против жестоких законов жизни и истории. Именно ощущение их непреодолимости заставило поэта с особой энергией искать причины несовершенства жизни в объективных закономерно­стях общественного бытия. В дневниках и письмах Байрона (1821 — 1824), равно как и в его поэтических произведениях, уже намеча­ется новое для него понимание истории не как таинственного рока, а как совокупности реальных отношений человеческого общества. С этим перемещением акцентов связано и усиление реалистических тенденций его поэзии.

Для тех, кто КАИНА не читал – вот, чтиво на 9 минут:

Мистерию, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую длань господню, инстинктивно восстает Каин, воплощающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Он вполне искренен, признаваясь: «Я никогда не мог согласовать / Того, что видел, с тем, что говорят мне». Его не удовлетворяют уклончивые ответы родителей, во всем ссылающихся на Его всеблагие веления: «У них на все вопросы / Один ответ: „Его святая воля, / А он есть благ“. Всесилен, так и благ?»

Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего существа, которое «величественней ангелов», которых Каину доводилось видеть в окрестностях рая. Это Люцифер.

В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в пространстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В отличие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его К