Творчество Гюстава Флобера и своеобразие реализма второй половины Х1Х в.

Гюстав Флобер (1821-1880)

родился в семье хирурга в Руане, поступил на юридический факультет, но занятия его не прельщали и в 45 году он поселился в поместье отца Круассе.
В отличии от Бальзака он писал мучительно, добиваясь абсолютного совершенства стиля и композиции. Бальзак написал 98 романов и новелл, а Флобер написал 4 романа (Мадам Бовари, Саламбо, Воспитание чувств, Бовари и Пекюше(незаконченный))..

Он мог целый день просидеть над одной страницей. Медиакратия. Воспринял третью революцию как проявление неискоренимой человеческой глупости, воспринимал современность физическим отвращением. Позиция скептического наблюдателя. Нету собственного отношения к описанному. Нету не симпатий, не антипатий. Предельная объективность, развивает теорию безличного искусства, т.е. Искусства, в котором нет места авторской позиции.

Уже в отрочестве со всей очевидностью проявляется главная особенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и направленность всего его творчества. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!» - вспоминает Флобер о своих ранних годах. «Две вещи поддерживают меня - любовь к Литературе и ненависть к Буржуа», - скажет он уже в поздние годы, словно бы утверждая незыблемое постоянство главных устремлений и чувств всей своей жизни.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей.

 

Сочинения:

«Мемуары безумца», 1838

«Ноябрь», 1842

«Воспитание чувств», 1843-1845 (не опубликован)

«Госпожа Бовари. Провинциальные нравы», 1857

«Саламбо», 1862

«Воспитание чувств», 1869

«Искушение святого Антония», 1874

«Три повести», 1877

«Бувар и Пекюше», 1881

23. Проблематика и поэтика романа Флобера «Мадам Бовари».м

Госпожа Бовари.
-анатомический роман. Картина пошлая,убогая.

Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера, - роман «Мадам Бовари» (1856), которому писатель отдает пять лет напряженного мучительнейшего труда. «Провинциальные нравы» - таков подзаголовок романа.

Флобер сближается с натурализмом, которые стремились уподобить себя ученым-естесствоиспытателям. Показательно, что перо Флобера сравнивали со скальпелем.

Картина жизни, которую изображает Флобер исполнена безысходности, всюду пошлость и убожество. Он сам признавался, что пишет серым по серому, изображав мир цвета плесени. Выделяя свою героиню Эмму Бовари из пошлого окружени, казалось, что он даже соболезнует ей. Ее томит романтическая тоска, причины которой никто и она сама объяснить не может. Изображая Эмму в поместье отца, потом в поместье Шарля, Он сочувствует ей, но трагедия Эммы в том, что бунтуя против пошлого мира Эмма при всем этом остается его неотъемлемой частью, ее идеалы сформировались под влиянием ее монастырского воспитания, ее читания романтический литературы: Ля Мартин, Шатобриан, Вальтер Скотт. В этом мире даже любовь переплетена с материальными проблемами, и в душе Эммы благополучно уживаются эти поиски всепоглащающей любви и материальный рассчет. "Эмма Бовари-это я." -пишет Флобер. Сам Флобер преодолевал свои романтические идеалы, понимая их полную неуместность, а Эмма цепляется за эти идеалы, подобно Дон Кихоту. Двойная жизнь Эммы: с одной стороны ее романтические воображение и проза жизни. Флобер даже смерть Эммы рисует в двух эпостасиях: романтический порыв(при письме Родольфа), а подлинные смертным приговором становится письмо ростовщика Оме. В конце его торжество. Он получает орден почетного легиона, и при этом получает орден полного ничтожества.
Но все же Флобер не может скрыть своего презрения к миру, который изображает. Три пласта жизни показаны. Один мирок-ораторы, второй-крестьяне со своими животными, третий мир- Эмма и Родольф. Как выстроено? Родольф выкидывает пошленькие фразы, и они переплетаются с речами ораторов трибун. Намеренно Флобер перемешивает фразы.

Настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорил: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом». Именно это и происходит в «Мадам Бовари». Поднятая на высочайший уровень правдивого аналитического искусства банальная история жены-прелюбодейки обретает в романе неожиданную, на первый взгляд, идейно-философскую глубину и подлинную эстетическую значимость. Перед зорким оком писателя-реалиста Эмма Бовари, оставаясь героиней буржуазного адюльтера, раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной пошлости, но, в конце концов, поглощенная ею.

Именно в Родольфе и Леоне воплощен извращенный и пошлый в своем существе «романтический» идеал Эммы… Спасаясь от окружающей пошлости, мадам Бовари сама неизбежно проникается ею.

24. Философская почва и эстетические принципы натурализма.

Натурализм как литературное направление возник в 60-70-х гг. 19 века. Первым термин «натурализм» использовал для обозначения собственного творчества Эмиль Золя — автор теоретических работ «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты» (1881) и «Натурализм в театре» (1881).

Философским обоснованием натурализма служили теория эволюции Ч. Дарвина, философский позитивизм О. Конта, эстетические построения Ипполита Тэна. Последний выдвинул натуралистическую триаду: раса, среда, момент. Натурализм рождается на почве объективизма и аполитичности. Автор не должен проявлять своих симпатий и антипатий.

Писатели стремились к наиболее бесстрастному и объективному воспроизведению реальности методами литературного «протоколирования», к превращению романов в «человеческий документ» о состоянии общества в определённом месте и времени. Текст был призван представлять собой столь же точный «сколок» действительности, как и фотография.

Человек и его поступки понимались как обусловленные физиологической природой, наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. Натурализм возник под влиянием бурного развития естественных наук и может рассматриваться как перенесение научных методов наблюдения и анализа в область художественного творчества. Писатели-натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов. Естественнонаучное объяснение любых человеческих поступков действием «крови и нервов» (выражение Золя) приводило натуралистов к сомнениям в наличии у человека свободной воли. Детерминизм зачастую переходил у них в фатализм и крайний пессимизм.

Ключевое отличие натурализма от классического реализма в том, что герои натуралистических произведений не несут ответственности за свою жизнь, у них просто нет выбора. Многие персонажи натуралистов — беспомощные продукты окружающей среды и плохой наследственности, которых двигают по жизни животные инстинкты, удовлетворению же этих инстинктов мешают непреодолимые социально-экономические реалии.

Публикация многих произведений сопровождалась скандалами, так как натуралисты не стеснялись откровенно фиксировать быт грязных трущоб, злачных мест и борделей — тех мест, которые в более ранней литературе изображать было не принято. Натуралистическое начало в литературе зачастую подвергалось критике за недостаток художественности. Например, И. С. Тургенев писал по поводу одного из романов Золя, что «там много копаются в ночных горшках». Критически относился к натурализму и Гюстав Флобер, в котором французские критики на первых порах видели чуть ли не идейного предводителя новой школы.

В своеобразную школу за пределами Франции натурализм сложился только в Италии (веризм) и в США. Американские писатели-натуралисты — Теодор Драйзер, Стивен Крейн, Фрэнк Норрис, Джек Лондон — беспощадно фиксировали реалии повседневной жизни на задворках общества, на полях боя и в городских трущобах (там, где селились прибывавшие в Америку иммигранты). В целом их произведения ещё более пессимистичны, чем романы Золя.

И ещё раз кратко признаки:

Предельная объективность

Позитивистский и детерминистский подход к объяснению мира и человека (натуралистическая триада)

Воображению противопоставляется наблюдение, авторской позиции – научная беспристрастность, анализу – регистрация явлений действительности, типизации и обобщению – факто- и фотографичность

Привнесение в литературу методов естественных наук.

25. Творческий путь Эмиля Золя. Замысел эпического цикла «Ругон-Маккары».

Эмиль Золя (1840 - 1902) — французский писатель, один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения. Является автором работ по теории натурализма: «Романисты-натуралисты», «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре». Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в работе — «Экспериментальный роман». Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления.

Свою литературную деятельность Золя начал как журналист. Многие из его первых романов — типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны», 1867). На всем последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой. Эти выступления осуществляют активное участие художника в политической жизни его времени (в том числе и знаменитое открытое письмо президенту Франции «J’accuse» («Я обвиняю»), стоившее писателю изгнания в Англию (1898).

Первые романы Золя – «Тереза Ракен» и «Мадлен Фера».

Эпопея «Ругон-Маккары» (1868-1893)

Центральный узел своей творческой деятельности писателя — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (полностью «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи»).

Задачи Золя:

Изучить II Империю, дать в типах представителей общества, его героев и злодеев

Изучить историю одной семьи в вопросах наследственности и среды

Быть предельно объективным, не вводить в роман свое «я».

Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы. Автор доказывает, что преступность – следствие дурной наследственности.

Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась Золя существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления — вот основные положения, которые можно считать исходными для стиля Золя.

Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма Золя вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание

Маккар, контрабандист, алкоголик Потомки алкоголики, убийцы, преступники

Образы серии романов «Ругон-Маккары»

Ругон. Законная связь. Потомки богатеют, занимают высокое положение в обществе

Аделаида Фук

 

Во многих романах цикла Золя акцентирует внимание на описании мещанском быте. Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает полное и законченное выражение. Он переживает драму хозяйственной катастрофы, распад мещанского благополучия, которые интерпретируются как трагедия, имеющая монументальный характер.

Как наиболее последовательная форма психологии мелкой буржуазии в романах Золя даются многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы.

Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы.

Два романа о рабочем классе — «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве».

Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью.

Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.

 

26. Идейно-художественное своеобразие романа Золя «Жерминаль».

«Жерминаль» — 13-ый роман французского писателя Эмиля Золя, входящий в двадцатитомный цикл «Ругон-Маккары». Впервые опубликован в 1885 г.

Жерминаль – название месяца весенних всходов в революционном календаре.

Задача: показать борьбу труда и капитала.

Новый тип романа – производственный. Жизнь определяется профессией, производственными отношениями.

Действие «Жерминаля» отнесено к 1865 году и основано, как всегда у Золя, на тщательном изучении документов. Но он не ставил себе задачу написать исторический роман. Как и в других книгах «Ругон-Маккаров», он проецировал прошлое на современность и обратно, выверял и освещал одно другим, жертвуя исторической точностью ради широты художественного обобщения. В «Жерминале» документы 1860-х годов соединены с фактами, относящимися к рабочему движению 1880-х годов, когда создавался роман, и это усиливало его актуальность.

В 1878 году произошла стачка в шахтах Анзена, в 1880 и 1884 годах — две стачки в копях Па-де-Кале. И Золя, захваченный драматизмом пролетарской борьбы, изменил первоначальный замысел: вместо романа о коммунаре появился роман об углекопах — «Жерминаль». Окончательно это произведение оформилось во время пребывания Золя в Анзене, где он лично наблюдал забастовку двенадцати тысяч рабочих, продолжавшуюся пятьдесят шесть дней и окончившуюся поражением.

«Жерминаль» является одним из наиболее сильных, революционизирующих романов Э.Золя, в котором он предсказывает неизбежность грандиозных социальных потрясений, многократно подчёркивает необходимость переустройства хищного капиталистического общества чистогана и создания справедливого отношения к трудящемуся человеку. Золя – противник насильственных действий. Писатель считал, что необходимо убеждение, слово.

С горячим сочувствием рисуя стачку шахтеров, Золя, однако, изобразил ее как слепой бунт темной массы, движимой скорее животным инстинктом голода, чем сознательным протестом против угнетателей. В романе очень точно исследованы экономические причины стачки: промышленный кризис и снижение расценки на вагонетку угля, на которое пошла Компания шахтовладельцев, спасая за счет рабочих свои дивиденды. Но политическая сторона рабочего движения выглядит гораздо менее достоверно. Презрение к буржуазному политиканству, заклейменному во многих романах и статьях Золя, внушило ему недоверие к политике вообще, в том числе и к революционной политической борьбе народа. Убежденный сторонник демократии, с таким мужеством вставший на ее защиту в девяностые годы, не понял Парижской коммуны и опасался революционных потрясений будущего. В соответствии со своей позитивистской философией Золя понимал жизнь природы и общества как неудержимую эволюцию, независимо от воли людей ведущую к прогрессу. Здоровое начало жизни рано или поздно преодолеет порочный общественный строй, все социальные болезни и приведет человечество к победе разума и справедливости. Эта оптимистическая концепция бытия побуждала Золя даже идеализировать некоторые стороны буржуазного прогресса (например, в романах «Дамское счастье», «Деньги»).

Ко времени написания «Жерминаля» надежды на будущее окончательно связываются у Золя с народом, в котором он усматривает здоровую жизненную силу; исследуя общество, он, по собственному признанию, «каждый раз наталкивается на социализм. В «Жерминале» действуют представители главных направлений во французском рабочем движении: социалист Плюшар, проповедующий идеи Жюля Геда, анархист Суварин, которого Золя наделил внешностью Петра Кропоткина (находившегося в те годы в парижской эмиграции), и поссибилист Раснер. Этьен Лантье, возглавляющий стачку, колеблется между различными идеями, которые по ходу романа обнаруживают свою несостоятельность. Обманутыми оказываются надежды рабочих на немедленное крушение капитализма в результате стачки, которое будто бы обещает посланец социалистического Интернационала Плюшар; действия анархиста Суварина приводят лишь к новой трагедии; Золя склонен думать, что ближе всех к истине поссибилизм, который устами Раснера утверждает, что «насилие никогда не приводило к добру» и что надо терпеливо ждать, пока в обществе созреет будущее, как зреют в свой срок брошенные в землю семена.

Почти каждый образ, каждая сцена романа получают символическое значение: шахта, ненасытное чудовище, «поглощающее ежедневную порцию человеческого мяса»; черные плевки Бессмертного, выхаркивающего уголь из съеденных легких; погибающая в затопленной шахте лошадь; разгром продовольственной лавки обезумевшими от голода людьми и издевательства над трупом лавочника — символ слепого кровавого бунта; и страшная, одна из первых в мировой литературе, сцена расстрела безоружных рабочих, и описание провала в бездну строений шахты, олицетворяющего грядущий конец преступного мира.

Эта символика заложена в самом названии книги: жерминаль — весенний месяц по календарю французской революции, месяц прорастания посевов в предвидении будущей жатвы. И образ семени, брошенного в землю и поднимающегося из нее в виде ростка, образ зимы и весны, гибели и возрождения, прошлого и будущего настойчивым лейтмотивом проходит через весь роман, вплоть до его последней страницы. В «Жерминале» происходит встречное движение образов: вниз и вверх. Рабочие непрестанно спускаются вниз, под землю; под землей находят смерть целые поколения и многие персонажи романа; земля разверзается под рухнувшей шахтой. Но под землей расцветает любовь Катрин и Этьена; в земле, «подобно зерну пшеничному», прорастают «семена гражданского сознания», «из глубины шахт поднимается целая армия бойцов», в земле зарождается новая жизнь, зреет завтрашний день. И по весенним полям, под которыми слышится неумолчный стук шахтерских обушков, Этьен Лантье уходит вдаль, навстречу новой борьбе и надежде.

 

Герои романа:

Рабочие – углекопы, буржуа Этьен Лантье, углекоп Маэ, его дети - Катрин, Захария, Ханлен, лавочник Мегра, углекоп Шаваль, директор шахт Энбо, совладельцы шахт Грегуары. Действия романа разворачиваются в угольном поселке под названием «Двести Сорок».

Сюжет:

Главный герой, Этьен Лантье (потомок Маккаров), в поиске работы прибывает в шахтерский городок Монсу. Он показывает себя как умелый работник и быстро завоёвывает уважение окружающих. Между тем он влюбляется в Катрин, дочь Маэ, пожилого шахтёра, который помог Этьену устроиться в шахту.

Условия жизни и труда в шахте стремительно ухудшаются, и рабочие объявляют забастовку. Лидером забастовщиков становится Этьен. Молодой идеалист, сначала он относится к забастовке с энтузиазмом. Однако забастовка усугубляет нищету, начинается голод. Этьен не может отделаться от чувства вины.

В конце концов забастовка прекращается, фактически, на условиях работодателя. Но за день до этого Суварин, русский анархист, произвел диверсию, нарушив обшивку, защищающую шахту от затопления водой из водоносного горизонта. Поэтому в первый же день случается катастрофа: шахту затапливает. Кому-то удается спастись, но несколько человек, включая Этьена и его возлюбленную, остаются в шахте, уходят от потопа по боковым штрекам и остаются замурованными в толще земли. В конце романа Этьена спасают, но Катрин к тому времени уже мертва.

27. Шарль Бодлер и его книга «Цветы зла».

Интернеты

Шарль Бодлер родился в Париже 9 апреля 1821 года. Отец, Франсуа Бодлер, был художником, и с раннего детства прививал сыну любовь к искусству, водил его по музеям и галереям, знакомил со своими друзьями-художниками
Когда Шарлю исполнилось 11 лет, семья перебралась в Лион, и мальчика отдали в пансион. В 1836 году Бодлеры вернулись в Париж, и Шарль поступил в коллеж Людовика Святого, откуда был изгнан всего за год до окончания. В мае 1841 года Бодлера отправили в путешествие, чтобы он «избавился от дурного влияния».
Год спустя он вступил в право наследования, однако быстро начал проматывать отцовские деньги, и в 1844 году постановлением суда управление наследством было передано его матери, а сам Шарль отныне должен был получать ежемесячно лишь скромную сумму «на карманные расходы».
С 1844 по 1848 годы Бодлер посещал «Клуб ассасинов», основанный Жаком-Жозефом Моро и употреблял давамеск (алжирскую разновидность гашиша). Впоследствии он пристрастился к опиуму, но к началу 1850-х годов преодолел пристрастие и написал три больших статьи о своем психоделическом опыте, которые составили сборник «Искусственный рай» (1860).
В 1857 году вышел поэтический сборник «Цветы зла», шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника шесть наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и на этой ниве быстро добился успеха и признания. А в 1860 году он вернулся к поэзии и опубликовал сборник «Парижский сплин», состоявший из стихотворений в прозе.
В 1864 году Бодлер уехал в Бельгию, где провёл два с половиной года, несмотря на отвращение к скучной бельгийской жизни и на стремительно ухудшающееся здоровье. Будучи в церкви Сен-Лу в Намюре, Бодлер потерял сознание и упал прямо на каменные ступени. Его привезли в Париж и поместили в клинику. Употребление наркотиков не прошло даром. Перед смертью врачи обнаружили у него первые признаки правостороннего паралича и тяжелейшей афазии, перешедшей позднее в полную потерю речи.
Шарль Бодлер умер 31 августа 1867 года. Похоронен на кладбище Монпарнас.

Конспекты

Шарль Бодлер стал предтечей символистов.

Его поэзия характеризуется пронзительной обнаженностью признаний, предвосхищает поэтов символистов и поэтов-модернистов 20 века.

1848 участвует во Француской революции (не путать с ВФР). Испытывает ужас при упоминании тех, кто тщится изменить мир.

«Трактат о наркотиках». 2 тома эссеистики, литературно-критические высказывания, взгляды на поэзию

Его кумиры: Эжен Делакруа, Гюстав Флобер, Рихард Вагнер

Сборник стихотворений, написанных ритмизированной прозой «Парижская хандра»

«Цветы зла» - поэтический сборник. 1857 году стихи изъяли

Разделы: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы зла», «Бунт», «Смерть».

Бунтарь и мечтатель, пресыщенный и влюбленный, изгой и тонкий лирик города. Трагизм, исповедальность.

Скептическая горечь, мотив скуки, боли (стихотворение «Плаванье»)

Тема богоборчества («Авель и Каин»)

Не верит в победу бунтарей, незыблем и вечен порядок. Любимое время года – осень

Поэт переходных состояний

Сочетание цинизма и любви (стихотворение «Падаль»)

Поэт-урбанист

Судьба поэта «Маяки», «Благословение» «Альбатрос»

Соответствия

Природа — дивный храм, где ряд живых колонн
О чём-то шепчет нам невнятными словами,
Лес тёмный символов знакомыми очами
На проходяшего глядит со всех сторон.

Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.

Есть много запахов здоровых, молодых,
Как тело детское, – как звуки флейты нежных,
Зелёных, как луга... И много есть иных,

Нахально блещущих, развратных и мятежных,
Так мускус, фимиам, пачули и бензой
Поют экстазы чувств и добрых сил прибой.

 

Перевод Бальмонт 1912

 

Сонет «Соответствия» - путь к символизму. Природа – лес символов, «живописать созвучиями красок» (вторую строфу знать наизусть)

Объединить: живопись, звук, краски. Сонет расчищал почву для символистов

28. Эстетика французского символизма.

Конспекты

70-е годы 19 века

Контрапункт реализму и натурализму, как реакция на приземленность позитивистской ограниченности и культ объективности искусства. Все видимое только отблеск, непостижимая духовная сила «мировая воля» - Шопенгауэр «Мир как воля и представление»

Созерзацие не формы, а сути. Эстетический способ наблюдение за реальностью. Первостепенная роль интуиции в творческом процессе. Идея двоемирия. Мир разделяется на две части: истинное и неистинное. Эмансипация искусства – высвобождение из материи, конкретный способ связи двух миров – образ, символ. Символ – полисемантичен, многозначен. В сторону конкретных реалий, а в другую сторону – идеалистических понятий. Манифест символизма, опубликованный Ж. Мореасом в газете «Фигаро» 1886 г. Представители: Верлен, Рембо, Малларме.

Малларме

Идеи о том, что поэт не должен называть, угадывать

Принцип суггестивности – вызывать, внушать, так только и возможно мимолетное прозрение

Поздний Малларме – один из самых темных поэтов. + 29 билет о Рэмбо и Верлене.

Интернеты (по сути одно и то же, но тут инфа шире)

СИМВОЛИСТЫ – название, которое в 1886 приняла группа французских поэтов-декадентов, сплотившихся в начале 1880-х вокруг Стефана Малларме; выработали и исповедовали художественную систему символизма (См. также СИМВОЛИЗМ).

Поэтов-декадентов объединило решительное неприятие господствующих направлений французской литературы 1870-х – натурализма и Парнасской школы с их позитивистским подходом к искусству. Они отвергали натуралистический метод Эмиля Золя и Меданской школы, ориентированный на объективное, «научное», изображение человека как продукта социальных и биологических законов и исключавший какую-бы то ни было субъективную оценку со стороны писателя. Им было чуждо и творчество парнасцев, которые стремились дистанцироваться от предмета своего изображения; они считали их эстетически выверенную поэзию слишком очевидной и не оставлявшей место тайне. Эти два течения являлись для них феноменами изживающей себя «литературы» в том смысле, какой вкладывал в этот термин Поль Верлен (сюжетная событийность, идеология, дидактизм). Они бунтовали против современной культуры и общества, обвиняя их в подавлении и обезличивании художника, отказывались «вписаться в эпоху» и существовать по ее правилам.

Поэты новой школы отталкивались от новой концепции человека, распространившейся в европейской философии во второй половине 19 в. (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Э.Фон Артманн, А.Бергсон, З.Фрейд), которая делала акцент на поиск скрытых отношений между людьми и природой, не поддающихся рациональному объяснению. Своими литературными предтечами они считали Шарля Бодлера (особенно как автора сонета Соответствия), Поля Верлена, чье Поэтическое искусство стало для них программным, и Артюра Рембо, чья судьба являла собой классический образец бытия Поэта-бунтаря, который восстал против всех литературных канонов и умолк, осознав неспособность поэтического языка выразить сокровенное.

Дата рождения символизма – 18 сентября 1886, когда поэт-декадент Жан Мореас (1856–1940) опубликовал в журнале «Фигаро» Манифест символизма, выступив в защиту своих единомышленников, жестоко раскритикованных Пьером Бурда в статье Поэты-декаденты. С этого времени декаденты стали именовать себя символистами.

В Манифесте символизма и последовавших за ним теоретических работах конца 1880-х – начала 1890-х получила свое концептуальное оформление эстетическая система символизма. В ее основе лежали базовые темы и установки, которые утвердились еще в декадентское десятилетие (1876–1886).

Уже в начале 1880-х наметились контуры того представления об авторе, которое возьмут на вооружение символисты. Это представление коренным образом отличалось от выдвинутой Э.Золя концепции писателя-новатора, глубоко погруженного в современную жизнь и способного беспристрастно, как ученый, отражать в художественных формах все ее грани. Одновременно они отвергали и позицию романтиков, полагавших единственно самоценным собственное «Я» поэта, мир его мыслей и чувств. Новый взгляд на творческую личность был высказан П.Верленом в серии статей Проклятые поэты (1884), к которым он причислил Тристана Корбьера, А.Рембо и С.Малларме (а позже добавил к ним Матиаса Вилье де Лилль-Адана и самого себя). В том же году Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) в романе Наоборот (1884) расширил этот список за счет Ш.Бодлера, Гюстава Моро и Жюля Барбе д'Оревийи. К этому времени оформилась модель символистского автора-бунтаря: истинный художник творит вопреки своему веку; он – маргинал по отношению к современному обществу и культуре, которые отторгают его и отторгаются им; он не приемлет закостеневшего в «отвратительном однообразии» внешнего бытия; его творение тем более истинно и тем более чисто, чем меньше он говорит о повседневном и чем больше отдаляется от массового читателя.

Символистское представление об авторе зижделось на новом понимании предназначения поэзии, которая должна не описывать внешний мир, а открывать некую тайну, «высшую реальность», трансцендентное. «Поэзия, – писал С.Малларме, – это передача посредством человеческого языка, возвращенного к своему субстанциональному ритму, сокровенного смысла всех аспектов существования». Она – единственная реальность, поскольку только в ней трансцендентное обретает свою форму; «она одаривает подлинностью наше пребывание на земле». Поэт же – посредник между людьми и тайнами природы, медиум, транслятор «первичной идеи» (по Ж.Мореасу), причем он фиксирует не застывшую форму материальных вещей, но неуловимый отблеск преходящего времени, неустанный ритм жизни, и в каждое ее мгновение он вписывает вечные и сокрытые законы бытия. Символисты шли еще дальше в орфическом (поэтическом) объяснении Вселенной. Они говорили: сущности не только постигаются через наши ощущения, но они и в нас, они – это мы; это себя я ощущаю и себя я нахожу в них; вся природа становится символом моего существа и моего существования.

продолжение здесь:

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/SIMVOLISTI.html

29. Поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо.
30. Хенрик Ибсен как создатель драмы нового типа («Кукольный дом»).

Генрик (Хенрик) Иоган И́бсен 1828, 1906,) — выдающийся норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы».

Творч-во Ибсона стало худож и философ фокусом эпохи. Оно вобрало в себя все поиски эпохи. Его творч-ву трудно дать однознач.определение.

Периоды творч-ва:

Ранний. – «национальн-романтич» (50-е гг)