Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, сарказм)

По определению Гегеля, «комическое вообще по самой своей при­роде покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным харак­тером субъективности и внешних обстоятельств — с другой...»^[115]. Чер­нышевский истолковал это определение таким образом: «внутрен­няя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имею­щею притязание на содержание и реальное значение...»^[116].

В самом общем определении комическое в искусстве — это эф­фект от художественно-творческого раскрытия контрастного несо­ответствия содержания объекта и формы его проявления или от контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно­творческого высказывания о нем. В первом случае первоисточником комического является сам предмет художественно-творческого ос­воения, характерное содержание жизни и формы его проявления, контраст между видимостью и сущностью, претензиями и возмож­ностями людей. Субъективная роль художника состоит в таком слу­чае в творческом обнажении объективного несоответствия содержа­ния и формы предмета с целью его осмеяния. Основными формами такого вида комического являются юмор и сатира. В других случаях комический эффект достигается благодаря тому, что субъективно- творческое высказывание о предмете освоения прямо противопо­-

ложно действительному содержанию предмета. Основными форма­ми такого вида комического являются ирония и сарказм.

Юмор и сатира

Всего определеннее юмор и сатира различаются по их отношению к социальной жизни людей, по тому, в каком соответствии необосно­ванные претензии человека или группы людей как предмет комиче­ского освоения находятся к другим людям, к обществу в целом. Если претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с этой целью осваиваются художественно, создается юмористическая ситуация. Таковы, например, комические образы пиквикистов, ге­роев романа Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Они исполне­ны претензией на научное знание жизни, хотя на самом деле совершенно в ней не разбираются и поэтому постоянно оказываются в комических ситуациях. Однако по сути своих характеров пиквикисты люди хорошие, добрые, и юмор служит здесь выявлению этой их положительной сути.

Сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц или целой общественной группы опасны для других людей, враждеб­ны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно осмеиваются в их подлинном значении. Классическим примером та­кой разновидности комического являются сатирические образы гра­доначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Все они претендуют на руководство обществом и занимаются обще­ственно-преобразовательной деятельностью, но по сути своей эти претензии и преобразования явно враждебны обществу, губительны для него и в этом значении комически изобличаются писателем.

В целом область юмора и сатиры в художественном творчестве довольно широка, включает в себя несколько разновидностей того и другого вида комического, при этом довольно значительной являет­ся переходная сфера между юмором и сатирой. Очень показатель­ным в этом отношении является рассказ А. Платонова «Счастливый корнеплод». Центральный персонаж рассказа Петр Феофанович Харчеватых, сначала младший лейтенант, потом старшина «в уп­равлении тыла одной армии» «был известен своей инициативно­стью». Свойство, казалось бы, вполне положительное и безвредное,

 

 

но реализуется оно в практических делах Харчеватых пагубным образом для всего, на что направлена его инициатива. Вот одно из его дел: «В одном разрушенном населенном пункте Харчеватых увидел уцелевшую кузницу. Ему достаточно было беглого взгляда на дело, и он сейчас же стал заботливо думать, что здесь нужно, а что вредно, что нуждается в немедленном усовершенствовании и что бывает на свете лучше кузницы. Обдумав весь вопрос до конца и далее, Харчеватых распорядился ту кузницу немедля переделать в баню. Однако, посреди самого разгара строительства, когда кузница уже была на половину разобрана, а баню складывать еще не начали, Петр Феофанович Харчеватых неожиданно понял, что пекарня лучше и нужнее, чем баня, и испросил разрешения воздвигнуть пекарню. Тем временем, пока из кирпичного боя нестроевые бойцы соз давали пекарню, в тыл прибыла на ремонт кавалерийская часть — и стало ясно, что кузница лучше пекарни и бани, потому что нужно ковать лошадей. Тогда Харчеватых обратил все строительство вспять и при­казал строить кузницу обратно. Но тут объявилось, что, пока ст рои ли одно из другого, а затем другое перестраивали в третье, весь, материал истратился и раскрошился в промежутках».

Головотяпство Харчеватых изображено в рассказе на фоне справедливой войны и представлено комически как некое недоразумение, достойное сожаления и горечи, но не затрагивающее глубинной сути жизни. Харчеватых за свои «инициативы» был понижен в должности, а в заключительной сцене рассказа генерал, глядя на усер­дие Харчеватых, прослезился.

Однако Харчеватых до конца остается абсолютно уверенным в правоте своей страсти к преобразованию всего, что его окружает, иначе говоря, к преобразованию ради преобразования, и в этом уга­дывается, особенно при современном прочтении рассказа, большая опасность для общества, заслуживающая беспощадного сатириче­ского обличения. Именно такими явились сатирические произведе­ния Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, особенно «Котло­ван» и «Чевенгур».

В «Котловане» рабочие с энтузиазмом копают котлованы для зда­ния будущей счастливой жизни пролетариата. Но сами они живут в бараке, впроголодь, и работа их практически бессмысленна: копаем под один проект, пришло распоряжение копать под другой проект, не закончили — пошли в деревню, строить там новую жизнь. Кре­стьяне, согласившиеся объединиться, собрались все вместе в одном дворе; для тех, кто не захотел, соорудили плот и на этом плоту угнали их в открытое море — куда подальше. Крестьянские хозяйст-

 

ва заброшены, объединенные в одной конюшне лошади сами ходят на водопой и по дороге урывают себе в качестве пропитания солому с избяных крыш.

В преобразовательной деятельности конца 20-х — начала 30-х годов, известной под названиями индустриализации и коллективи­зации, писатель выявил антигуманную сущность общественной практики под лозунгом строительства лучшего будущего путем от­каза от всего в настоящем, ценой лишения людей удовлетворения их собственных человеческих потребностей. Преобразование ради пре­образования, которое в «Счастливом корнеплоде» художественно представлено ближе к юмору, в «Котловане» раскрыто остро сатири­чески как зловещая античеловеческая сущность целой обществен­ной системы, основанной на полном подчинении человеческих жизней голой абстракции лучшего будущего.

Ирония и сарказм

В своем простейшем виде ирония представляет собой один из способов иносказания, когда предмет или какое-то его свойство обозначается словом или словами прямо противоположного смысла с целью комической характеристики действительного значения пред­мета. Обычно приводят в качестве примера иронии как тропа дейст­вительно очень показательное для структуры иронии обращение лисицы к ослу из басни Крылова: «Откуда, умная, бредешь ты голо­ва?» Часто ирония служит стилистическим средством создания юмо­ристического образа. Например, характеризуя совершенно бес­полезную инициативность своего героя в «Счастливом корнеплоде», А. Платонов пишет: «Эта полезная озабоченность, однако, хорошо, доброкачественно влияла на здоровье Харчеватых».

Вместе с тем есть произведения, целиком построенные по прин­ципу иронии. Например, повесть современного советского писателя Г.Семенова «Городской пейзаж». Писатель здесь с видом большой доброжелательности описывает благополучный быт одной москов­ской семьи, старается доверительно приблизить своих героев к чита­телю, чтобы он узнал в них своих знакомых мещан и невольно проникся авторской иронией, сначала еле уловимой, а затем посте­пенно переходящей в открытое высмеивание противообщественной сущности мещанства, его полного безразличия к тому, на какие средства создаются его материальное благополучие и домашний

уют, что приводит в конце концов мещанина к нечистоплотным, преступным действиям.

Особое значение ирония приобрела в романтической литературе. Теоретики немецкого романтизма создали концепцию иронии как присущее искусству самораскрытие несоответствия между уверен­ностью художника в бесконечности своих творческих возможностей и конечностью, ограниченностью своей жизни и творческих резуль­татов. Это, по словам, Фр.Шлегеля, «постоянная пародия на самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимо­го противоречия между безусловным и обусловленным, чувство не­возможности и необходимости всей полноты высказывания»^[117].

По своему оценочному значению ирония может быть как отрица­ющей, так и утверждающей то явление, на которое направлено иро­ническое высказывание писателя.

Примером утверждающей иронии может служить поэма А. Твар­довского «Василий Теркин», где ирония является средством призем­ления возвышенно-героических дел главного персонажа. Так, в главе «Теркин — Теркин» поэт вводит в повествование второго Тер­кина, иронизирующего и над Василием, и над собой: второй Теркин оказался Иваном, но все равно отстаивает свое право на славу перво­го, мотивируя это и техникой стихосложения:

 

Но, уже с насмешкой глядя,

Тот ответил моему:

-Ты пойми, что рифмы ради

Можно сделать хоть Фому.

 

Сарказм определяют обычно как злую иронию. Это крайняя фор­ма иносказательного отрицания, беспощадно издевательская. Вот как, например, характеризует А.Платонов «профуполномоченного», по распоряжению которого рабочие в «Котловане» совершенно бессмысленно копают котлован:

«Профуполномоченный от забот и деятельности забывал самого себя, и так ему было легче; в суете сплачивания масс и организации подсобных радостей для рабочих он не позабыл про удовлетворение удовольствиями личной жизни, худел и спал глубоко по ночам. Если бы профуполномоченный убавил волнение своей работы, вспомнил про недостаток домашнего имущества в своем семействе или погла­дил бы ночью свое уменьшившееся, постаревшее тело, он бы почув­ствовал стыд существования за счет двух процентов тоскующего

труда. Но он не мог останавливаться и иметь созерцающее созна­ние».

В этом случае сарказм служит речевым средством сатирического изобличения противоестественной для человека, пагубной для него сущности энтузиазма во имя голой идеи лучшего будущего, то есть является комическим способом повествования в сатирическом про­изведении, каким является «Котлован» в целом. Но есть и произве­дения целиком саркастические. Классический пример — памфлет Свифта «Скромное предложение о детях ирландских бедняков», где автор с серьезным видом предложил ирландцам в качестве средства избавления от бедственного положения, до которого их довели анг­личане, откармливать своих детей и продавать их мясо, кости и волосы ради своего процветания.

 

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

 

Существуют разные определения жанра и разные жанровые классификации литературы^[118]. Нам представляется наиболее убеди­тельным определение жанра, предложенное Г.Д.Гачевым и В.В.Кожиновым в разделе «Содержательность литературных форм» академической «Теории литературы». Следуя за Бахтиным, они оп­ределяют жанр как «память искусства», как откристаллизовавшееся в определенную типологическую структуру определенное типологи­ческое содержание: «Конкретное содержание отдельных произведе­ний может быть неистощимо разнообразным, но в самой конструк­ции хранится опыт всего предшествовавшего творчества. Без этого невозможно было бы развитие и даже само бытие искусства»^[119]. Там же приводится аналогичное определение жанра в книге П.Н.Медведева «Формальный метод в литературоведении»: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, сущест­венно, тематически (т. е. содержательно. — И.В.) завершать, а не условно-композиционно кончать»^[120].

Жанр — это индивидуальное бытие художественного творче­ства. Он образуется в результате преломления того или иного или тех или иных типов художественного содержания в литера турном роде или в межродовом образовании. Тем самым складыва­ется единство жанрового содержания и жанровой формы.

В ранние эпохи художественного развития преобладали жанры с жестким закреплением определенного содержания за определенной формой, например ямбы, элегии, трагедии — в древнегреческой ли­тературе; альбы, серенады, сонеты — в средние века и эпоху Воз­рождения; трагедии, комедии, оды — в литературе классицизма. В последующем, особенно благодаря романтизму, утвердилось более свободное единство жанрового содержания и жанровой формы, на­пример просто стихотворения или песни с любым типом художест­венного содержания — в лирике; роман и романическая повесть с самым различным сочетанием самоценно-личностного содержания с другими типами художественного содержания — трагическим, дра­матическим, этологическим, героическим, интеллектуальным, сен­тиментальным.

Эпические жанры

Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольк­лорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин («жили-были»...), повторяющиеся персона­жи и характеры (например, три сына, один из них дурачок), повто­ряющиеся приемы повествования (например, трижды повествуется о том, как собираются и возвращаются братья на ночное дежурство в поле), типичная концовка («и я там был..»). Это не только чисто формальные признаки сказки, но и результат длительного коллек­тивного опыта художественного освоения определенного типа ха­рактеров и жизненных ситуаций. Вместе с тем жанровая форма сказки входила в синтез с разными типами художественного содер­жания, порождая соответствующие жанровые разновидности сказ­ки: богатырские сказки (с героическим типом содержания), бытовые (этологические) сказки, романические сказки (о поисках сказочным героем своей невесты).

Древнейшим литературным эпическим жанром является эпиче­ская песня. По форме это устный стихотворный повествовательный жанр с однотипными персонажами — героями, богатырями — и по­вторяющимися приемами повествования: героические песни Древ­ней Греции, ирландские саги, эпические песни скандинавской Эдды, русские былины. Эпические песни также различались по типу худо-

жественного содержания, например, есть былины воинские, то есть героические, и бытовые (этологические).

Цикл эпических песен, творчески переработанный в целостное произведение, образует эпическую поэму — эпопею. Так сложились «Илиада» и «Одиссея» Гомера в Древней Греции, «Песнь о Роланде», «Песнь о моем Сиде» — в средневековой литературе.

В эпопее главное — художественное освоение жизни и судьбы исторически сложившейся или складывающейся общности людей в целом — племени, народа, нации, общественной системы в моменты их критического состояния, требующие от их представителей герои­ческих деяний. Герой здесь воплощение духа, воли и максимальных возможностей своего народа. Таковы вожди ахейского и троянского войска в «Илиаде», таков Роланд в «Песни о Роланде». Личный инте­рес здесь если и проявляется, не становится ведущим в характере героя. Ахилл, удалившийся с поля боя в гневе из-за личной обиды со стороны «царя царей» Агамемнона, в критический для ахейцев мо­мент снова вступает в бой и решает исход войны.

Как по отношению к героическому типу художественного содер­жания в целом, так и по отношению жанра эпопеи неправомерно утверждать, как это в свое время сделал Гегель и вслед за ним Бе­линский, что героическое стояние жизни, а вместе с ним и эпопея являются достоянием прошлого и невозможны в новое время^[121]. Тако­му утверждению противоречат не только романы — эпопеи типа «Войны и мира» Л.Толстого и «Тихого Дона» М.Шолохова, но и наличие чистых эпопей, причем вполне соответствующих гегелев­скому определению эпопеи.

В русской литературе замечательным примером этому может служить эпопея А.Веселого «Россия, кровью умытая». Здесь чита­тель погружается в бескрайнее море народной жизни. Тут буквально все слои российского общества накануне и после Октябрьской рево­люции, и каждый из них предстает в состоянии крайней самоотдачи ради своего самоспасения и самоутверждения. Это — весь народ в момент, когда решается его судьба, причем народ разобщенный, персонажи представляют свои социальные и общественно-полити­ческие слои и отстаивают их до конца: солдаты и офицеры, крестья­не бедные и богатые, разные слои горожан, формирования белых, красных, зеленых и т. д. Каждая общественная сила максимально

отстаивает свою правду, но правда каждого односторонняя, оборачи­вается и гуманной, и бесчеловечной стороной. Позиция писателя ближе всего к большевикам, но и действия большевиков изобража­ются и с позитивной, и с негативной стороны, а в целом все сводится к тому, что никакая сила неспособна укротить народ.

По своей форме эпопея А.Веселого может показаться фрагмен­тарной, но это впечатление происходит от широты изображения на­родной жизни и самоценности позиций самых разных общественных сил. Поистине, если использовать гегелевское определение эпопеи, здесь представлены «миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте»^[122] и так, что «каждая часть тут (Гегель имеет в виду гомеровские эпопеи. — И.В.) может быть самостоятельной и казаться таковой. Однако все же они образуют в высшей степени подлинную, внутренне органическую эпическую целостность»^[123].

Аналогом эпопеи, по значению в системе жанров литературы но­вого времени, Гегель назвал роман. Правда, он неохотно признает за ним право считаться «настоящим эпосом», высший образец которого он видел в гомеровских эпопеях. Но все же он называет роман нового времени «современной буржуазной эпопеей», где «вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий»^[124]. Но в отличие от собствен­но эпопеи, в которой в индивидуальной форме развертываются сущ­ностные силы общенародной бытия, «наиболее обычные и подходящие для романа коллизии — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»^[125].

В этом определении романа отмечены наиболее характерные осо­бенности собственно романического содержания — его многосторон­ность с самоценно-личностным типом содержания в центре, много­плановость воспроизведения жизни под углом зрения личной судьбы человека. Вполне определенно подметил эту особенность романа А.Веселовский. «В романе, — пишет он, цитируя «Очерки теории и критики романа» Шпильгагена, — все нетрадиционно (по сравне­нию с эпопеей.— И.В.): поэт сознательный творец своего сюжета,

ему принадлежат и герои, обыкновенно влюбленные, занятые иск­лючительно собою, своей любовью... Вокруг героев устраиваются другие действующие лица, служащие, главным образом, к их разви­тию и освещению, притянутые к центру»^[126]. Здесь, в сущности, выяв­лены общие особенности и содержания, и формы романа в его основ­ном значении: по содержанию — это судьба личности в ее отноше­нии к разным сторонам бытия; по форме — центростремительная группировка персонажей вокруг главного героя или главных героев.

В XIX—XX веках роман занял такое положение в мировой лите­ратуре, которое вдохновило М.Бахтина на определение этого эпиче­ского жанра как единственно незаконченного, постоянно развиваю­щегося, не признающего никакой строгой жанровой систематиза­ции, разрушающего все прежние жанровые каноны, который вытес­няет «одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их»^[127]. Все это справедливо только в том отношении, что это романический тип художественного со­держания, наиболее характерный для жанрового содержания рома­на, представляет собой творческое освоение самых разных сторон бытия в отличие от других типов художественного содержания, ко­торые творчески осваивают суть бытия через какую-то одну или две существенные стороны жизни. Но при всем этом романическое худо­жественное содержание имеет свою определенность. Она состоит в том, что в центре его находится личность и ее судьба, складывающа­яся в сложном отношении с разными сторонами бытия. Этот тип художественного содержания и определил собственное жанровое со­держание романа и его жанровую форму, то есть роман в собствен­ном значении этого понятия. Но раз возникнув как вполне опреде­ленное единство содержания и формы, жанр в дальнейшем своем художественном развитии способен служить формой для других ти­пов художественного содержания. В этом отношении роман мало чем отличается от других жанров, в том числе и от эпопеи.

«Илиада» Гомера была создана предположительно в VIII—VII веках до н.э., а возможно в V веке появилась пародия на нее «Война лягушек и мышей», где сохраняются все перипетии военных собы­тий «Илиады» и участие в этих событиях тех же олимпийских богов и богинь. Сохраняется и возвышенно-героический пафос повество­вания, но говорится о распрях и «подвигах» мышей и лягушек: пока­зательный пример замещения одного типа художественного

содержания, определившего становление жанра, другим, прямо про­тивоположным по значению, в данном случае героического комиче­ским — в той же жанровой форме.

Наибольшее распространение в далеком прошлом роман приоб­рел в средние века в виде рыцарского романа. Тематическим источ­ником для него были древние и раннесредневековые эпические сказания — древнегреческого троянского цикла, ирландских саг, скандинавской эдды, то есть то, что составляло почву древних и средневековых эпопей. Но в отличие от эпопей, где герой совершает подвиги ради спасения и чести своего народа, в рыцарском романе он посвящает себя служению даме своего сердца. Но в позднем средне­вековье появились пародии и на рыцарский роман. По жанровой форме пародиями на рыцарский роман являются и такие вершинные произведения эпики мировой литературы, как «Гаргантюа и Пан­тагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, истинные эпопеи Воз­рождения. В жанровой форме рыцарского романа здесь есть и ироническое отношение к средневековому рыцарству, и безмерное возрожденческое возвеличивание естественной природы человека, и грустная самоирония по этому поводу. Но здесь нет собственно рома­нического содержания, так как все индивидуальное выражает об­щую сущность человеческой природы, ее бескрайних возможностей в возрожденческом художественном освоении.

Расцвет романа в его собственном единстве содержания и формы происходит в XIX веке. Это такие перлы собственно романного твор­чества, как «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, романы Тургенева, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого, «Преступление и на­казание» и «Братья Карамазовы» Достоевского.

Но и в эпоху расцвета романа отнюдь не всегда его жанровая форма оставалась верна предназначенному ей жанровому содержа­нию. Большинство романов Бальзака, как он и задумал свою «Чело­веческую комедию», — это «этюды о нравах», то есть произведения с преимущественно этологическим типом художественного содержа­ния, в которых личные судьбы людей не составляют суть произведе­ния, находятся на периферии.

Великолепным примером такого жанра является роман Теккерея «Ярмарка тщеславия. Роман без героя». Здесь вполне сохраняется жанровая форма романа, но как воплощение не романического, а этологического, точнее, социально-критического художественного содержания: центральный персонаж романа Бекки Шарп, бедная

девушка с незаурядными способностями, не брезгуя ничем, движи­мая хищническим расчетом, коварно, злобно и цинично добивается благополучного положения в обеспеченном слое английского обще­ства, в сущности растворяется в нем.

В качестве особой разновидности романа литературоведы выде­ляют роман-эпопею, произведения, в которых судьба личности изо­бражается в теснейшей связи с судьбой народа, страны, общества в критические периоды их бытия. Классическими произведениями та­кого жанра являются "Война и мир» Л.Толстого и «Тихий Дон» Шо­лохова.

Наряду с романом в эпической литературе нового времени широ­кое распространение получили повесть и рассказ. Простейшее раз­личие между ними, а также между ними и романом проводится по их объему. Так, в многократно издававшемся учебнике «Основы те­ории литературы» Л.И.Тимофеев делит все эпические жанры на три формы: большую, среднюю и малую. Роман в такой жанровой клас­сификации является большой эпической формой, повесть — сред­ней, рассказ — малой. Он указывает и на некоторые самые общие особенности содержания каждой из этих разновидностей эпической литературы: «Малая форма показывает человека лишь в определен­ном эпизоде, характерном для его жизненного пути; средняя охва­тывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов; большая — жизненный путь человека в его наиболее сложных про­явлениях, в переплетении с жизненным путем других людей, пока­занных столь же многосторонне, как и он...»[128]

Это слишком общее разграничение жанров по содержанию, при­чем отвлеченное от художественной практики. При этой классифи­кации эпических жанров такие произведения малой формы, как «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого и «Судьба человека» М.Шолохова, следует относить к большой эпической форме, а такие произ­ведения средней по объему формы, как «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, к малой форме. Объем произведения, конечно, является одной из составляющих жанровой формы произ­ведения, но художественная практика показывает, что разные по объему жанровые формы могут воплощать однотипное художествен­ное содержание и, следовательно, одна и та же жанровая форма может сочетаться с разными типами художественного содержания.
Романический тип художественного содержания, которому в на­ибольшей мере соответствует большая по объему, собственно рома­ническая жанровая форма, нередко воплощается и в средней, и в малой по объему жанровых формах, в повестях и рассказах. Напри­мер, повести Тургенева «Рудин» и «Ася», рассказы «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого, «Дама с собачкой» Чехова, «Судьба человека» М.Шолохова. В этих произведениях раскрывается судьба личности в сложных отношениях с другими существенными сторонами жизни, в результате чего создаются самые разные ситуации: и драматиче­ские, и трагические, и героико-трагические. Последнее относится к рассказу М.Шолохова, который не без основания называют расска­зом-эпопеей. В «Судьбе человека» действительно при крайней худо­жественно-творческой концентрации развертывается все богатство романического содержания: и драматические перипетии юношеских лет, и сентиментально-трогательная с комическими эпизодами до­военная семейная жизнь, и в высшей степени личный героизм в тяжелейшие годы всенародной судьбы, и личная трагедия в войне, и печальный драматизм и сентиментализм послевоенной судьбы рядо­вой незаурядной личности.

Вместе с тем к повести как среднему эпическому жанру более всего тяготеет этологический (социально-бытовой) тип художест­венного содержания. Очень результативное исследование в этом на­правлении осуществлено в кандидатской диссертации Е.И.Кумсковой «Американская повесть XIX века». Сопоставляя жанры романа и повести по особенностям жанрового содержания, она приходит к такому обобщению: «... отличие повести от романа заключается в том, что в романе творческая энергия писателя направлена на как можно более полное, а следовательно, глубинное освоение связей человека с миром, что выражается в особом внимании художника к внутреннему миру героя, к индивидуально-личностному аспекту его сознания. В повести же характер героя представлен в каком-то од­ном аспекте его связи с миром, что само по себе уменьшает значение индивидуально-личностного своеобразия персонажа, а на первый план выдвигает его связь с общественным сознанием среды, то есть социально-типовую характеристику героя. В процессе художествен­ного творчества сама среда, все то, что окружает человека в данных условиях, осваивается писателем в повести как доминирующая, на­иболее действенная сила жизни, способная оказывать решающее

влияние на судьбу личности или общества в целом».[129] Исходя из особенностей этого собственного жанрового содержания повести, ис­следовательница объясняет и характерный для повести средний объ­ем: «Писатель выделяет типичные, с его точки зрения, особенности сложившихся устоев, нравов той или иной человеческой общности, что ограничивает размеры произведения, так как число таких осо­бенностей не беспредельно»^[130].

Однако, сложившись как единство этологического типа художе­ственного содержания и наиболее соответствующей ему эпической жанровой формы, повесть способна входить в синтез и с другими типами художественного содержания, образуя всякий раз особое единство жанрового содержания и формы. То же самое можно ска­зать и о рассказе. Он может быть и героическим, и этологический, и интеллектуальным, и сентиментальным, и драматическим, и траги­ческим, и романическим, и комическим.

Особую разновидность малого эпического жанра составляет но­велла. От обычного рассказа она отличается тем, что сущность ха­рактера или ситуации раскрывается здесь не через ее внешнее проявление, а внезапно, неожиданно, в виде резкого противопостав­ления сущности явлению, истинного содержания характера персо­нажа его обыденному состоянию и поведению. Например, в новелле Мопассана «Драгоценности» спокойно повествуется о том, как у же­ны появляются все новые и новые украшения, якобы просто фаль­шивые безделушки, как она объясняет это мужу. Но вот жена умирает, муж несет украшения к ювелиру и узнает, что у него на­стоящие драгоценности, достававшиеся жене за измены мужу. Муж переживает это открытие, но под конец повествования продает дра­гоценности и удовлетворяется своим неожиданным богатством. Со­всем иначе близкий тип характера создается Чеховым в рассказе «Ионыч» — здесь наглядно, от эпизода к эпизоду происходит посте­пенное превращение наивного, поначалу даже восторженно настро­енного молодого человека в закоренелого обывателя — собствен­ника.

Жанры драматургии

 

Возникновение жанров драматургии вполне определенно засви­детельствовано исторически. Если относительно эпоса и лирики тео­рия А. Веселовского о происхождении всех трех литературных родов из обрядового хора вызывает возражения, то по отношению к драме она вполне убедительна:«...драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, ска­за, диалога...»[131].

Как уже сформировавшийся жанр драматургии, еще отчетливо связанный с обрядовым хором, явилась древнегреческая трагедия — пример прочного единства жанрового содержания и жанровой фор­мы как результата творческого преломления трагизма в родовых особенностях драмы. Хор в древнегреческой трагедии составляет су­щественную часть и формы, и содержания. Трагедия начиналась с пролога, за которым следовал выход хора (парад), партии которого (стасимы) чередовались с диалогами (эписодиями). Заканчивалась трагедия уходом хора со сцены (эскодом). По своей содержательной функции хор в древнегреческой трагедии выражает первородную божественную истину бытия, неписанные божественные законы, и трагизм героя заключается уже в том, что он отдалился от хора, от целого и поэтому мог отклониться от исконного содержания жизни, вступить с ним в неразрешимое и гибельное для себя противоречие.

Древнегреческая комедия заимствовала у трагедии ее жанровую структуру, придав ей свое, комическое содержание. В результате претерпела изменение и жанровая структура. Интересное исследо­вание в этом отношении между трагедией и комедией проведено М.С.Кургинян^[132]. Сопоставляя исходную и конечную ситуации разви­тия драматического действия в древнегреческой трагедии и комедии, она достаточно убедительно раскрывает качественное различие их содержательных структур. Конкретно это осуществлено на сопоста­вительном анализе «Антигоны» Софокла и «Всадников» Аристофа­на. В трагедии, по результатам ее исследования, развитие действия приводит в «эскоде» к полному разрушению исходной ситуации, к непоправимо гибельной судьбе главных действующих лиц: Креонт,

отступивший от первородных неписаных законов ради интересов вновь образовавшейся государственной системы, обрекает на смерть Антигону, героически реализующую родовое неписаное право, и сам оказывается в беспросветно обреченном состоянии.

Во «Всадниках» Аристофана, классической древнегреческой ко­медии, исходная драматическая ситуация комически дискредитиру- ется как полное несоответствие претензий, правителей народа (Демоса) его доподлинной, самоценной сущности^[133]. Народ, «Демос», возрождает в исходе комедии свою первородную самоценность.

В дальнейшем художественном развитии жанровое содержание и жанровая форма трагедии и комедии претерпели значительные из­менения. В их структуре исчезает хор, усиливается значение драма­тического действия как взаимодействия интересов отдельных общественных групп и индивидов.

В комедии Возрождения, которая вышла в начале этой эпохи на первый план в драматургии, высмеивается как какое-то недоразуме­ние и заблуждение все несоответствующее истинной, теперь уже не божественной, а естественной родовой сущности человека. В коме­диях Шекспира весело торжествует исконная родовая природа чело­века над чуждыми ей пороками. Это собственно возрожденное, смеховое, по замечательному определению М.Бахтина, художест­венное освоение жизни переходит на закате Возрождения в тревож­ное («Ромео и Джульетта») и тягостно трагическое («Гамлет») представление о сущности бытия.

Шекспир разрушил античную непроходимую грань между тра­гедией и комедией. В его комедиях и трагедиях один и тот же конф­ликт — между доброй природой человека и враждебными ей силами зла. Отличие в том, что в комедиях торжествует добро, а зло снима­ется как случайное напластование на здоровой природе человечест­ва, а в трагедии между силами добра и зла идет, в сущности, неразрешимая борьба, которая разрушает жизни и той, и другой стороны. Существенным для драматургии Шекспира является и включение элементов комического в трагедию и трагического в ко­медию.

В XVIII веке утвердился, а в XIX—XX веках получил широкое распространение еще один жанр драматургии — просто драма, то есть пьеса с преимущественно драматическим типом художествен

ного содержания (см. «Драматизм»). В XVIII веке такой жанр назы­вался «серьезной», «мещанской», «слезливой» драмой. Это пьесы преимущественно с конфликтами социально-бытового, этологиче- ского характера (из жизни так называемого «третьего сословия») с благополучным исходом благодаря победе интеллектуальной и сен­тиментальной добродетели персонажей. Например, в «Отце семей­ства» Дидро отец хорошо обеспеченной семьи в исходной ситуации руководствуется узкосословным принципом и готов разрушить сча­стье своего сына, полюбившего