Художественные системы, творческие методы, литературные направления, течения и стили

 

При изучении историко-литературного процесса очень важно оп­ределить понятие об основной и наиболее широкой форме художест­венного развития, по отношению к которой все остальные художест­венные образования выступают как ее внутренние разновидности. В последние два десятилетия за такой формой исторического развития литературы в нашем литературоведении все более закрепляется тер­мин художественная система.

Художественная система

К настоящему времени понятие о художественной системе уже приобрело, как это обычно происходит с искусствоведческими поня­тиями, несколько значений. Например, в книге И.Неупокоевой «Ис­тория всемирной литературы»^[136] системой называются и мировая

литература в целом («макросистема всемирной литературы»), и вся литература исторической эпохи, и национальная литература в целом, и литературное направление, жанр, стиль, творческая ин­дивидуальность писателя и отдельное произведение. Понятие «художественная система» оказывается здесь настолько многознач­ным, что теряет всякую определенность и воспринимается как под­мена множества литературоведческих терминов одним словом «система».

Такому предельно широкому толкованию противостоит очень уз­кое понимание художественной системы, характерное для совре­менного формально-структурного похода к искусству. С этой точки зрения художественная система — это «поэтический текст как осо­бым образом организованная семиотическая структура»^[137], текст как замкнутая в себе система речевых знаков, значение которых само­ценно, оно не выходит за рамки данного текста.

Нам представляется наиболее плодотворным понимание художе­ственной системы, предложенное М.Б.Храпченко. Он распространя­ет понятие «система» на отдельные произведения, на творчество писателя и литературное направление, но главное — дает достаточ­но четкое определение художественной системы как целостности, обладающей своими устойчивыми компонентами (имеются в виду компоненты и содержания, и формы) и устойчивыми связями между ними. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различны­ми составными частями, компонентами. При этом речь идет не толь­ко о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненности, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литератур­ное явление»^[138]. Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распрост­ранить системно-структурный принцип исследований на все стороны художественного творчества и на его связи с другими обла­стями общественной жизни.

Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши уче­ные. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание художественного творчества, обладая системностью, не имеет вме­сте с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно орга­-

низованной системе художественных средств. Г.Н.Поспелов утвер­ждает, например, что «структурно организована только форма худо­жественных произведений, но не их содержание само по себе. Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всег­да системно, но не структурно»^[139].

На первый взгляд эта позиция может показаться просто стран­ной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию си­стемы, которое предполагает обязательное изучение ее структуры, то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также их функций, роли и места в функционировании и развитии данной целостности.

Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием художественного содержания, вернее, связи составляющих содер­жание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследова­тели, основано на том, что стороны художественного содержания — жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная оценка — присутствуют в произведении каждая самостоятельно, не образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая друг с другом в определенную систему взаимосвязи. Их единство обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый эле­мент которой служит одновременно и «средством выражения ее иде­ологического осмысления и эмоциональной оценки»^[140].

На самом же деле, как было показано, реальная жизненная ха­рактерность сливается в процессе творчества с авторским отношени­ем к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая, художественная характерность определенного типа. Эта художест­венно претворенная характерность с ее отношением к окружающему миру и составляет собственно художественное содержание, содержа­тельную художественную целостность, имеющую свою вполне опре­деленную структуру, основными компонентами которой являются тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с миром в целом.

Все это очень четко прослеживается на материале эпических и драматических произведений литературы, когда их содержание ана­лизируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы

уже с давних пор относят одни произведения к классицизму, дру­гие — к романтизму, третьи — к реализму прежде всего по типу характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различе­ние реалистических произведений и произведений модернистской литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами литературоведы различают и разновидности самой реалистической литературы.

Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разгра­ничение разных художественных систем по структуре их содержа­ния. При этом для уточнения содержательных структурных компонентов каждой системы очень важно установить типологиче­скую связь между данной художественной системой и однородными системами в других областях общественной жизни, выяснить общий для них исторически сложившийся тип общественного сознания и деятельности. Тогда структурный анализ художественного творче­ства органически соединится с конкретно-историческим подходом к художественным явлениям, а художественная система в целом предстанет как порожденная определенным временем и определен­ной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне оп­ределенные историко-генетические границы и определенные условия своего функционирования за пределами этих границ, в об­щечеловеческой художественной культуре.

Покажем это для начала на примере литературы западноевро­пейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже давно заметили, что характеры положительных героев в худо­жественном творчестве просветителей не детерминированы окружа­ющими их конкретными социальными обстоятельствами и выступа­ют как родовые человеческие характеры, заданные естественной природой. Вот что, например, писал в 30-е годы Д.Обломиевский в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга суще­ствует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отго­лосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структу­ры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на по­длинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он предшествует обществу и общественным связям. Он потенциаль­но несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние

социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить харак­тер...»[141]

В «комических романах» Филдинга, которые специалисты счита­ют вершиной английского Просвещения^[142], развернуты колоритные и достоверные картины из жизни всех сословий английского общества того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено со­циальное неравенство и выявлена социальная противопоставлен­ность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-исторической действительности функционирует в романе как непосредст­венное, конкретно-чувственное утверждение исконной человече­ской добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными обществен­ными пороками и извращениями естественной человеческой приро­ды. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышле­ний, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет совре­менный исследователь творчества Филдинга, — за исключением только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа

— верности природе. «Дело просвещенного, принципиального чита­теля — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы»,

— предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»^[143]. В другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип верности человеческой природе в его отношении к социальному рас­слоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскуственном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и приправим ее всякими тонкими французскими и итальянскими спе­циями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и в городах»^[144].

Первоисточником положительных характеров у Филдинга, та­ких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адамс и сэр Олверти, Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей английского общества того времени, носителей нравственной чисто­ты народа и выразителей его стремлений. Но эти положительные качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах

Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей сущности идеала человеческого существования. В то же время отри­цательные стороны английской общественной жизни, также сло­жившиеся исторически, предстают в этих романах как нечто противоестественное, чуждое подлинной природе человека, уродли­вое отклонение от нее, например в образах леди Буби и леди Белла- стон, пастора Траллибера и Блойфила.

В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определен­ная содержательная структура: с одной стороны, положительное на­чало жизни, которое предстает как нормальное естественное состояние человека, с другой — отрицательные явления как нечто ненормальное, уродливое: противоестественное. Между этими дву­мя сторонами художественного содержания здесь нет органической взаимосвязи, они находятся лишь в механическом взаимодействии между собой, в виде подавления и вытеснения друг друга. Это впол­не определенно обнаруживается и в произведениях, в которых про­светители создают сложные, противоречивые характеры. Сложность таких характеров состоит в том, что они заключают в себе разнород­ные свойства, но каждое из этих свойств существует само по себе, без качественного взаимодействия друг с другом, как, например, в ха­рактере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на измены ему, что ее естественное чувство к нему не претерпевает никаких качественных изменений, не поддается никакому воздейст­вию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную чистоту, лишь сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами, на­вязанными ей условиями ее общественного существования.

Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил, что преуспеть в обществе он сможет только благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему. И он старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить его, а свою низменную природу довести, напротив, до совершенства. Но Рамо вынужден признать в конце концов, что хорошие качества «ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с сего» прорыва­ются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути. Кроме того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный ха­рактер его собеседника, носителя незыблемой нравственной нормы и

вечных законов разума, перед судом которого и раскрываются дур­ные качества Рамо.

Противопоставленность положительной характерности обще­ственной жизни как заданной от природы отрицательным свойствам как противоестественным или уродливым отклонениям от нормаль­ного состояния человеческой природы — это самые общие структур­ные показатели художественного содержания в просветительском искусстве XVIII века. Они — то главным образом и придают этому искусству определенную системность, внутреннее единство при всем многообразии конкретного содержания и форм.

Однако эта художественная структура, как вся просветительская художественная система, отнюдь не изолирована от других областей общественной жизни XVIII века, напротив, она органически связана с однородными для нее явлениями в других областях, представляя собой, по существу, не что иное, как специфически художественное проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и духов­но-практического освоения жизни, сложившегося исторически. Об этом свидетельствуют и философия, и политика, и социология, и этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия во всех ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деисти­ческом) объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее «примерных» свойств родовой естественной природой человека. Из естественного состояния выводились и чувства человека, и обще­ственное сознание, разум, который поэтому и был провозглашен просветителями критерием истины. Естественной природой оправ­дывалась капиталистическая система производства и распределе­ния, в естественной природе искали опору для защиты социального неравенства или, напротив, с целью его осуждения. В области по­литической мысли формулировались естественные права человека и строились на их основе различные доктрины. Из естественной при­роды человека выводились нормы нравственного поведения и созда­вались соответствующие ей системы воспитания. В естественной природе видели источник эстетического чувства и его художествен­ной способности подражать творческим силам природы. И все это, как и в художественном творчестве просветителей, происходило не изолированно от реальной действительности, но в ней самой, как различные формы реального утверждения новых сил общества. «Ду­мавшие и способные люди, — засвидетельствует потом Гете о про­светителях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их

глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с приро­дой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых им целей»[145].

Восприятие и освоение общественной жизни людей как естест­венной или противоестественной по своей сущности является общей принципиальной особенностью Просвещения XVIII века, его общей методологической основой. Своеобразие этой методологии в области художественного творчества состоит прежде всего в том, что она реализуется здесь как принцип расширенного конкретно-чувствен- ного воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы, которые формируются и функционируют только в процессе собст­венно художественного освоения жизни, являются достоянием худо­жественно-творческого содержания. Просветительское представле­ние о добром начале в человеке как его естественном свойстве орга­нически сливалось на основе этих принципов с действительными положительными ценностями жизни, становилось душой и сердцем конкретно-чувственного бытия персонажей художественных произ­ведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного упор­ства перед лицом пороков окружающей их среды.

Таким образом, искусство Просвещения XVIII века — это специ­фически художественная разновидность вполне определенного типа духовного и духовно-практического освоения жизни. Просветитель­ский тип общественной деятельности определил наиболее сущест­венные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась определенная художественная целостность — просветительская ху­дожественная система со своими устойчивыми внутренними и внеш­ними содержательными связями.

И в целом понятие художественной системы в его наиболее широком значении можно определить как специфически художест­венную разновидность исторически складывающегося типа обще­ственного сознания и деятельности, обладающую своими со­держательными компонентами и своим типом связи между ними, а следовательно, и своими самыми общими особенностями художе­ственной формы. В истории мирового искусства это такие художе­ственные образования, как античная классика, гуманистическая литература Возрождения, классицизм, литература Просвещения

XVIII века, романтизм, реализм, модернизм. Каждое из этих худо­жественных образований сложилось на основе предшествовавшего художественного опыта в результате его существенного обновления в рамках своего типа духовно-практического освоения мира, имеет свою содержательную структуру, свои особенности художественной формы и составляет качественно своеобразное образование в миро­вом художественном развитии.

Конечно, названные художественные системы далеко не исчер­пывают всех системных образований в истории мирового искусства. Но они достаточно определенно характеризуют наиболее широкую форму системного образования в мировой литературе. При этом имеется в виду, что каждое художественное явление внутри художе­ственной системы — произведение, творчество художника или осо­бой группы художников — имеет системный характер. С другой стороны, неправомерно, на наш взгляд, распространять понятие «си­стемы» на более широкий круг художественных явлений, например на всю художественную литературу какой-то исторической эпохи или на всю национальную литературу, как это делает И.Неупокоева. Литература эпохи состоит из разнородных художественных яв­лений, включает в себя разные художественные системы — и в мировой литературе, и в отдельных национальных литературах. Ко­нечно, эти художественные системы не изолированы друг от друга, находятся во взаимодействии и противодействии, существуют пере­ходные явления. Поэтому можно говорить о совокупности художест­венных систем той или иной эпохи, о их взаимосвязи, но не о структурном единстве, не о целостности всей литературы эпохи.

Другое дело, что какая-то художественная система в данную эпо­ху занимает особо важное место в национальной художественной культуре или в ряде национальных художественных культур. Она порождается этой эпохой и в наибольшей мере отвечает ее духовным запросам, например романтизм для первой трети XIX века в евро­пейской литературе, реализм для второй половины того же столетия. При этом, однако, важно учитывать, что каждая художественная система общечеловеческой значимости способна удовлетворять оп­ределенную духовную потребность и вне своей эпохи и поэтому мо­жет развиваться и далее наряду с более поздними художественными системами, особенно если они оказываются не в состоянии удовлет­ворить эту потребность.

 

Понятие художественной системы в данном здесь значении опре­деляет основную форму исторического развития литературы. Поэто­му необходимо далее определить соотношение этого понятия с другими понятиями, в которых также изучаются закономерности историко-литературного процесса, — с творческим методом, лите­ратурным течением, литературным направлением, стилем.

Творческий метод

Понятие о творческом методе в литературе было заимствовано из других областей общественного сознания и деятельности, сначала из науки, затем из философии. Это вызывало и особенно вызывает в настоящее время отрицательное отношение к этому понятию как чужеродному для науки о литературе. Такое отношение к понятию метода вполне оправдано для тех случаев, когда его значение из другой области сознания и деятельности прямолинейно переносится на литературу и искусство в целом. Такой перенос приводит к иска­женному представлению о художественном творчестве и является действительно чужеродным для литературоведения.

Однако по общей своей сути понятие метода явилось очень важ­ным приобретением науки об искусстве. Оно означает духовно­практический опыт людей, творчески применяемый ими для дальнейшего освоения природы и общественного бытия. Поэтому метод — это универсальная категория общественного сознания и деятельности. Она конкретизируется по отношению к каждой особой исторически выделившейся области духовно-практической и собст­венно духовной деятельности человека, в результате чего складыва­ются соответствующие научные понятия, которые получают разные терминологические обозначения. В нашем литературоведении и ис­кусствознании это понятие стало обозначаться терминами «творче­ский метод» или, что то же самое по значению, «художественный метод».

Задача теории литературы и искусства в целом состоит в настоя­щее время в том, чтобы выработать собственно литературоведческое (искусствоведческое) определение метода. Решение этой задачи ос­ложняется тем, что в истории литературоведения преобладало тол­кование художественного метода в духе других областей обществен­ного сознания, что отразилось на многочисленных литературоведче­ских исследованиях художественного творчества. Поэтому литера-

 

туроведу надо знать, как по-разному трактовалось понятие художе­ственного метода и каковы собственно литературоведческие (искус­ствоведческие) определения художественного метода.

Понятие метода в искусствознании возникало всегда, когда ре­шался вопрос об отношении произведений художественного творче­ства к реальной действительности. Свое терминологическое обозна­чение метода оно получило впервые во второй половине XIX века в теории натурализма, в частности в «Экспериментальном романе» Золя. В эстетике натурализма термин «метод» был заимствован из науки и трактовался по отношению к художественному творчеству как объективно достоверное образное познание естественной и об­щественной природы человека в разнообразнейших ее типичных проявлениях.

В отечественной науке об искусстве теоретическая разработка понятия метода началась в 20-е годы. Она была выдвинута тогда в качестве основного понятия литературоведения теоретиками РАПП, и тогда же начались споры о значении этого понятия, кото­рые в той или иной форме продолжались все последующие десятиле­тия и продолжаются теперь.

В определении рапповцев метод означал принципы философско­го осмысления писателем изображаемой действительности. С их точки зрения, в мировом искусстве существуют два прямо противо­положных и враждебных друг другу метода — «методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных матери­ализма и идеализма в художественном творчестве»^[146]. Это было пря­мое отождествление метода в искусстве с философскими взглядами художника. Оно тогда же вызвало острую полемику, которая продолжалась до середины 30-х годов. В результате в советском искусствознании утвердилась «новая» концепция метода как принципов собственно художественного познания объективной действительности. С этой точки зрения реализм рассматривает­ся как отражение реальной действительности в ее собственной, объ­ективной значимости, как такое объективно истинное воспро­изведение жизни, которое осуществляется непосредственно в хо­де ее художественного познания, а следовательно, возможно да­же вопреки философским и вообще теоретическим взглядам художника.

Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность художественного творчества, присущ всем эпохам исторического развития искусства, включая древнейшие времена, и является опре­деляющим началом этого развития. Всякое другое искусство стало рассматриваться как неполноценное, ущербное и в конечном счете враждебное реализму. Все это привело к тому, что в конце 40-х — начале 50-х годов сформировалась концепция, согласно которой все мировое искусство делилось на реалистическое и антиреалистиче- ское, а история искусства стала изучаться «как история становле­ния, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными анти- реалистическими течениями»^[147].

В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия в Институте мировой литературы им. А.М.Горького, которая, можно считать, положила начало новому этапу в изучении проблемы худо­жественного метода. Основное значение дискуссии состояло в том, что она убедительно показала научную несостоятельность концеп­ции «реализм — антиреализм», ее неисторический, схоластический характер и открыла путь для углубленного конкретно-историческо- го исследования художественного процесса.

Непосредственным объектом критики на дискуссии явилась прежде всего книга Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства», где концепция «реализм — антиреализм» получила наиболее полное выражение. При этом, однако, большинство участников дискуссии возражало не против трактовки реализма в книге Недошивина, а лишь против того, что реализм выдавался Недошивиным за единст­венный подлинно художественный метод и распространялся на всю историю искусства. Иными словами, «не трогая реализма», ученые старались отстоять правомерность и других форм художественного освоения — «нереалистических», как их теперь стали именовать, то есть таких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объективно правдивыми», но которые дали высокие и высочайшие образцы ху­дожественного творчества, как, например, искусство античности, классицизма, романтизма. «Нельзя, — говорил, например, А.Зись, — подводить все явления искусства под одно направление — реа­лизм. В искусстве могут существовать прекрасные нереалистиче­-

 

ские явления, которые, однако, неверно было бы именовать антире­алистическими».

Недошивин уже в ходе дискуссии отказался от своей концепции «реализм — антиреализм», но его определение реализма как научно достоверного воспроизведения сущности жизни, исключающее ак­тивное, творчески преобразующее вмешательство художника в жизнь, глубоко укоренилось в теории реалистического метода и до сих пор имеет своих сторонников и защитников.

Излюбленной идеей сторонников такого понимания реализма яв­ляется идея «самодвижения» объективного жизненного материала в процессе художественного творчества: «самодвижение» диктует пи­сателю законы объективного мира, корректирует собственное отно­шение художника к жизни, вплоть до полного «совпадения» с ней, или, когда писатель слишком неподатлив, вступает в «борьбу» с этим отношением и тем самым создает крайне противоречивых ху­дожников — Данте, Гете, Бальзака, Достоевского, Толстого...

«Самодвижение» произведений литературы есть, выражаясь язы­ком физики, результирующее движение, составляющими которого являются, с одной стороны, движение предмета (объекта) художест­венного творчества, а с другой — направленность авторского отно­шения к жизни. Другое дело, в каком направлении идет «самодвижение» «слившегося» объективного и субъективного содер­жания творчества: в том же, в каком осуществляется общественный процесс, или в каком-либо ином. Но общественно-исторический процесс — это опять-таки не «совпадение» активной человеческой деятельности с объективным, то есть вне этой деятельности сущест­вующим, ходом истории. Объективный ход истории порождает необ­ходимость дальнейшего развития, тогда как его действительность, его реальное содержание и формы являются результатом практиче­ской деятельности людей, результатом приведенных в действие их духовных и физических сил.

В книге С.М.Петрова «Реализм» сформулирован многообещаю­щий общий подход к изучению проблемы художественного метода. Автор исходит из того, что искусство «является художественно­практическим освоением мира», познанием «в форме созидания, как бы вторичного сотворения мира при помощи художественных обра­зов». Поэтому и метод в искусстве характеризуется как со стороны объекта художественного освоения, так и со стороны субъекта: «Та­ким образом, формирование и развитие художественного метода от­-

ражает как развитие самой действительности, так и развитие обще­ственного сознания в его специфической эстетической форме»^[148]. Да­лее ученый целиком уходит в исследование проблемы реализма дает развернутые определения его существенных родовых черт, но здесь обнаруживается, что ни в один из этих определителей (всесторонность изображения внутреннего мира человека, социаль­ный и психологический детерминизм в изображении человеческой личности, историзм) не вошло то, что в общей теоретической посыл­ке называлось «художественно-практическим освоением мира», «со­зиданием», «сотворением мира». Каким-то роковым образом все свелось опять-таки исключительно к научно достоверному позна­нию действительности, к отражению ее такой, какова она есть, а от «художественно-практического» воздействия на нее не осталось ничего.

Полагая, что проблема метода может быть решена только в гносе­ологическом плане, Г.Н.Поспелов в ряде своих выступлений по это­му вопросу настойчиво утверждает, что понятие метода следует закрепить только за познавательной стороной искусства и не распро­странять его на другие стороны содержания художественных произ­ведений. С этой точки зрения в мировом искусстве существуют опять-таки только два метода — реалистический, предполагающий «верность воспроизведения социальных характеров, в их внутрен­них закономерностях», и нереалистический, «нормативный», когда «социальные характеры» подчиняются в процессе творчества «субъ­ективной идейно-эмоциональной направленности творческой мысли писателя, обладающей той или иной степенью исторической отвле­ченности»^[149].

В противоположность Поспелову М.С.Каган попытался решить проблему метода с учетом всех сторон содержания и формы художе­ственных произведений. «... Творческий метод, — пишет он, — нельзя рассматривать, как это чаще всего делается в нашей эстети­ке, в узкогносеологическом плане, как способ познания искусством жизни. Познавательная установка является лишь одной из четырех главных позиций творческого метода наряду с оценочной, созида­тельной и «языкотворческой» его установками». Каган подчеркива­-

ет, что под методом следует понимать единство этих «четырех» глав­ных позиций», составляющих «систему принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира». Однако при дальнейшем исследовании автор сосредоточивает свое внимание не на единстве этих сторон, а на многообразии конкретных значений каждой из них, в результате чего получается не «система принци­пов», а простой набор из способов обобщения (типизация, идеализа­ция, символизация), различных видов оценки (перечисляются идеологические доктрины) и всевозможных форм художественного воплощения («жизнеподобных образов» или «неправдоподобных, фантастических, гротескных»). Охвачены все стороны и элементы художественного содержания и формы, но не сказано ничего опреде­ленного о творческом методе, даже если его понимать по М.Кагану как систему принципов, управляющих художественно-творческим процессом. За рамками предложенной им «системы» не остается ни­чего, чем бы она могла управлять.

Одновременно оправдываются, по существу, и все односторонние толкования художественного метода. В каждом конкретном случае метод, оказывается, повернут какой-то своей одной гранью, которая «получает значение структурной доминанты, а другие грани дейст­вуют лишь опосредованно, имеют подчиненное значение». В реализ­ме такой гранью считается познавательный принцип, в романтиз­ме — оценочный, в модернизме — созидательный. Четвертый прин­цип — «языкотворческий» — лишается права выступать «структур­ной доминантой, потому что тогда «искусство неизбежно встает на путь формализма». Но раз так, то так же неизбежно искусство встает на путь натурализма, когда главным становится познавательный процесс, или превращается в чистую публицистику, когда «распуха­ет» оценочная грань. Но и то и другое находится если не за границей, то во всяком случае на границе собственно художественного творче­ства. Что же касается творческой, созидательной стороны, то она в концепции Кагана не имеет для искусства в целом существенного значения — «структурной доминантой творческого метода созида­тельная установка становится лишь у футуристов, дадаистов и сюр­реалистов, ибо тут основной художественной задачей является конструирование чего-то вообще несоизмеримого с жизненной ре­альностью»^[150].

Снова и снова реалистическому искусству отказывают в деятель­ной, преобразовательной функции, хотя на самом деле это искусство потому прежде всего и является реалистическим, что оно придает творческой, преобразовательной функции максимально реальное значение. Доказательством является сама история. Какая другая ли­тература любой другой эпохи может сравниться по силе активизиру­ющего воздействия на духовную и духовно-практическую жизнь своих современников с реалистической литературой XIX века в Рос­сии? Однако современный теоретик искусства продолжает утверж­дать, что в этой литературе оценочная и созидательная стороны имеют второстепенное значение.

Трудности при теоретическом осмыслении реалистического ис­кусства и проблемы художественного метода в целом возникают главным образом потому, что наша теория еще далеко не достаточно раскрыла творческую природу искусства, и прежде всего творческую природу художественного содержания.

Художественная литература является по сути своей продолжени­ем духовно-практического опыта людей в сфере творческого вообра­жения. Писатель рождается тоща, когда определенный духовно­практический опыт людей завладевает им и требует от него дальней­шей, максимальной, более того, предельной, сверхпредельной, без­граничной реализации, что возможно только в творческом вообра­жении человека. Так появляется неповторимая художественная ин­дивидуальность и ее творческий метод.

Гегель определил метод как «сознание внутренней формы само­движения ее содержания», то есть, если перевести это на наш язык в применении к специфике художественного творчества, метод — это тот или иной тип духовно-практического опыта людей, творчески освоенный писателем в качестве первоосновы своего расширенного художественно-творческого воспроизведения жиз­ни, в качестве абсолютного принципа, через призму которого пи­сатель перерабатывает все, что оказывается в сфере его творческого восприятия.

Художник не просто воспроизводит тот или иной тип обществен­ных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всей своей жизнью впитывал в себя определенный опыт общественного бытия, претворяя его в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего художественного творчества. Это выражение — «строй души»-

взято из «Фауста» Гете в переводе Пастернака, где оно употреблено для характеристики именно основного творческого принципа ху­дожника. В ответ на реплику директора театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту руководствоваться его, директора, мер­кантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, кото­рая властвует над настоящим художником в процессе творчества:

 

Созвучный миру строй души его,

Вот этой тайной власти существо.