Словесный (художественный) образ

 

Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью»[1].

 

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа»[2]. Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.

 

Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].

 

Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

 

Выражение «жгучий стыд» (как, кстати, и «холодный ужас») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь», «У задумчивой двери хохотал арлекин», «У царицы синие загадки», где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.

 

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М., 1900) писал: «Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира, является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

 

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...»[4]. И далее: «Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая вещь. Имя, слово вещи есть разумеваемая вещь, в разуме явленная вещь»[5].

 

Так намечается в слове связь «имя – выраженная вещь, слово вещи – понятая вещь», выраженная и понятая, т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта.

 

Понятно, что воспринимать предметную сущность разные субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

 

Интересными в плане раскрытия данной темы представляются следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом» и «объектом»[6].

 

«Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени – какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании»[7]. И далее: «Если мы возьмем греческое слово αληυεια. – «истина», то в нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого слова – истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям, моменты. Так, в греческом подчеркивается «незабвенность», в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

 

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины»[8].

 

Более того, даже у одного народа предметная сущность имени (слова), в частности слова «истина», может меняться. Так, в русском языке слово «истина» тесно связано со словом «правда», но одновременно они противопоставлены. Уже в середине XIX века различие правды и истины в русском общественном сознании концептуализировано (у других европейских народов этой паре соответствует одно слово: англ. truth, фр. vérité, нем. Wahrheit)[9]. Это отражено в словаре Даля: Истина от земли (достояние разума человека), а правда с небес (дар благостыни). Истина относится к уму и разуму, а правда – к любви, праву и воле. По Далю, таким образом, истина связывается с земным, а правда – с небесным, вечным, с божественным нравственным законом. Однако в современном русском сознании соотношение компонентов этой пары, «истина – правда», несколько изменилось. Теперь истина связывается, скорее, с вечным и неизменным, а правда – с земным, изменчивым и социальным, ср.: «Истина одна, а правд много». Истина выражает порядок вещей в мире, закономерность, а правда – конкретный случай.

 

Рассуждения А.Ф. Лосева о разном восприятии предметной сущности слова дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей «собственному интересу и потребностям» личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (В.Г. Шершеневич, А.Б. Мариенгоф, А.Б. Кусиков).

 

Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживается его истина, соответствующая его эстетическому идеалу.

 

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого – цветовые, у третьего – предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая[10]). Когда Блок перестал слышать «музыку революции», он замолчал... Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета[11] для ее восприятия: розовое связано с юностью, романтической настроенностью. Использование именований бытовых деталей, предметов быта часто помогает Есенину в создании ясных конкретных образов:

 

О красном вечере задумалась дорога,

 

Кусты рябин туманней глубины.

 

Изба-старуха челюстью порога

 

Жует пахучий мякиш тишины.

 

Или:

 

В тихий час, когда заря на крыше,

 

Как котенок, моет лапкой рот,

 

Говор кроткий о тебе я слышу

 

Водяных поющих с ветром сот.

 

…………………………………..

 

Мир таинственный, мир мой древний,

 

Ты как ветер затих и присел.

 

Вот сдавили за шею деревню

 

Каменистые руки шоссе.

 

Предметно-чувственное восприятие характерно и для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз; Редкая птица долетит до середины Днепра...).

 

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля. Индивидуальная образность может проявиться через усиление чувства звука, цвета и т.д.

 

Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза; серое платье; чернильница, серая от пыли; серый забор; серое суконное одеяло). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое – это образ будничности, неприметности, безысходности[12].

 

Герои повести не могут выбраться за пределы этого «серого цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни[13]. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература – изображение, хотя и речевое»[14].

 

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие – понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

 

Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).

 

На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

 

На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

 

Так, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

 

образ-индикатор – серый цвет;

 

образ-троп – образ обыкновенных простых людей;

 

образ-символ – образ будничности, неприметности, безысходности.

 

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух – все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

 

В.В. Виноградов писал: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого»[15].

 

Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы – кедра и сосны.

 

Нем. Fichtenbaun (кедр – слово мужск. рода).

 

Тютчев:

 

На севере мрачном, на дикой скале,

 

Кедр одинокий под снегом белеет,

 

И сладко заснул он в инистой мгле,

 

И сон его буря лелеет.

 

Про юную пальму снится ему.

 

Лермонтов:

 

На севере диком стоит одиноко

 

На голой вершине сосна.

 

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

 

Одета как ризой она.

 

И снится ей всё, что в долине далекой

 

Прекрасная пальма растет.

 

Итак, два перевода стихотворения Гейне – Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ[16].

 

Думается, что такую замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности» содержательно не обедняет, а обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор – сосна; образ-троп – одинокий человек; образ-символ – одиночество.

 

Наиболее распространенный путь создания образа – движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность – исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

 

Например, в стихотворении В. Солоухина «Журавли»: вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, Сколько песен сложено про вас, Сколько вверх, когда вы пролетаете, Смотрит затуманившихся глаз!), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли – символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной: Журавли... Заваленный работою, Вдалеке от пасмурных полей, Я живу со странною заботою – Увидать бы в небе журавлей... Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль – в небе, синица – в руках.

 

Или еще. О стихотворении Е. Евтушенко «Могила ребенка». Реально встретившаяся во время путешествия могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним свою любовь:

 

Мы плыли по Лене вечерней,

 

Ласкалась, любовью полна,

 

С тишайшей любовью дочерней

 

О берег угрюмый она.

 

……………………………………

 

Но карта в руках капитана

 

Шуршала, протерта насквозь,

 

И что-то ему прошептала,

 

Что тягостно в нем отдалось.

 

И нам суховато, негромко

 

Сказал капитан, омрачась:

 

«У мыса Могила Ребенка

 

Мы с вами проходим сейчас».

 

…………………………………….

 

...И что-то вставало у горла,

 

Такое, о чем не сказать, –

 

Ведь слово «ребенок» – так горько

 

Со словом «могила» связать.

 

Я думал о всех погребенных,

 

О всем, погребенном во всех.

 

«Любовь – это тоже ребенок.

 

Его закопать – это грех.

 

Но дважды был заступ мой всажен

 

Под поздние слезы мои,

 

И кто не выкапывал сам же

 

Могилу своей же любви?»

 

………………………………………

 

Мы плыли вдоль этого мыса,

 

Вдоль мрачных скалистых громад,

 

Как вдоль обнаженного смысла

 

Своих невозвратных утрат...

 

Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый пароход – конкретный образ реального парохода и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана.

 

Кстати, триаду образ-индикатор – образ-троп – образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение – фактологическая информация; переносное значение (троп) – концептуальная информация; переосмысленное обобщающее значение (символ) – подтекстная, глубинная информация.

 

Итак, высшая ступень образности – символ. Рождение символического смысла – процесс сложный. Образ-символ может быть итогом конкретной образности произведения или цикла произведений, может и вообще «покинуть» породившее его произведение, чтобы быть использованным в других произведениях, у других авторов. И тогда он обретает однозначность и именно поэтому становится всеобщим и узнаваемым, т.е. лишается индивидуальности в применении, в какой-то степени уже включаясь в семантическую структуру слова. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.

 

Символ традиционный – устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например:

 

олива, оливковая ветвь – символ мира;

 

порфира (багряница) – символ монаршей власти;

 

радуга – символ надежды (ср.: радужные мечты);

 

померанец (флердеранж) – античный символ чистоты, целомудрия;

 

роса – славянский символ грусти;

 

хлеб-соль – русский символ гостеприимства.

 

Общелитературные, классические символы традиционны и однозначны и потому понятны, не вызывают разночтений. Перифрастический стиль, с риторическими «чисто классическими украшениями» мог оказаться «темным» только для непосвященных. Он рассчитан на элитарность. Но сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. Они каноничны для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в классицизме по преимуществу «готовое» слово, подсказанное нормами риторики[17].

 

Например: вместо «от востока до запада» следует писать: «От тех, кто первые видят, как краснеет Аврора, до того предела, где Фетида принимает в свои волны сына Гипериона». Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей – свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну – ворковать в объятьях Вакха.

 

Подобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого мироощущения[18]. Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного читателя смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. Такие образы-символы – это элементы стилевой системы классицизма.

 

У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.

 

Так, «способы изображения» вытекают из «способов созерцания», характерных для той или иной эпохи, литературного направления[19].

 

Еще примеры. Полноценное восприятие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умения расшифровывать аллегории, символы, которые становятся стилевой доминантой данного «художественного видения». Это особый «образ мира». В «Божественной комедии» Данте, например, есть строки:

 

Земную жизнь пройдя до половины,

 

Я очутился в сумрачном лесу,

 

Утратив правый путь во тьме долины...

 

Переводчик М.Л. Лозинский так объясняет иносказание Данте: «Заблудившийся в порочном мире человек, руководимый Разумом (Вергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к раю небесному»[20].

 

Для чтения и понимания подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному стилю. Например, в той же «Божественной комедии» символичными оказываются многие детали изображения: путь от леса к холму – т.е. от грехов к добродетели – преграждает рысь («сладострастие»), лев («гордость»), волчица («корыстолюбие»). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число «три» (девять кругов – число, кратное трем; три части загробного мира – ад, чистилище, рай).

 

Без знания секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу «Вкусить от древа познания добра и зла» прот. А. Мень[21] трактует так: познать значит «владеть», а добро и зло – это все, созданное Богом, все в мире. «Познать» добро и зло – значит «владеть» и тем и другим, следовательно, речь идет о притязании человека властвовать над миром независимо от Бога (именно за это Адам и Ева были изгнаны из Рая). Или еще сказано, что человек создан по образу и подобию Божьему. Если понять это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. «По образу» – это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его душа – это божественное начало), а вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы – к «по подобию», быть или не быть «подобным» зависит от длительного пути самосовершенствования или его отсутствия. Символичными стали многие библейские имена: Каин (каиново племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.

 

Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или иного стиля. В личную авторскую стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально такого типа символами являются и образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении «О св. Духе в природе и культуре» расшифровывает их, в частности, так: «Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое – вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Но начало Духа преобладает в художественном творчестве, как начало Логоса – в научном познании»[22].

 

Другую категорию образов-символов составляют образы индивидуальные.

 

Индивидуальная символика может создаваться в рамках одного литературного произведения, может оказаться свойственной данному автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Но в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознания и созерцания. Такие образы-символы включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. Именно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. И потому разными по степени своей определенности – неопределенности.

 

Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также возможность градации по степени определенности – неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

 

Примером может служить, в частности, загадочное «Оно» в конце «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в этом смысле название работы англ. ученого Дж. Фута «Реакция или Революция? Конец «Истории одного города Салтыкова» (Oxford Slavonic Papers. 1968. Vol. 1)[23].

 

Принципиально авторский символ неоднороден. Он может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына – символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем, намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиваться, а к концу первой части «ненасытный Архипелаг уже разбросался до огромных размеров».

 

Той же природы «Котлован» А. Платонова – символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.

 

Другой тип индивидуальных образов-символов – это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы произведения, такой символ разрушается, исчезает.

 

Чаще всего такая символика ткется на общеупотребительном языковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в значениях слов-образов символических качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого «наращения смыслов» – А.П. Чехов. В повести «Дама с собачкой», например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено «серыми глазами» Анны Сергеевны и ее «серым платьем». Эти предметно-бытовые детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого «серого» контекста:

 

Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну в окно – длинный серый забор. С гвоздями, – говорит Анна Сергеевна при расставании с Гуровым.

 

Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа счастья-несчастья очень хороших, но обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета – цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение «серый» осложняется нецветовым значением – будничности, незаметности. Однако с серым цветом не так все просто. И поэтому избирательность А. Чехова (выбор цвета) в данном случае неслучайна.

 

Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто это связано с повышенным уровнем тревоги. В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет вне чеховского контекста уже имел символическое звучание, однако Чехов к этому значению подвел читателя индивидуально: через обычные, буквальные значения – к символическому.

 

Цветовая символика помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика розового цвета – символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: «Слишком розовой и юной я была для Вас»; «Я, вечно-розовая, буду бледнее всех». Позднее: «Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы»; «розовая зала Дворца искусств на Поварской». Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны и мечты и сожаления: «Розового платья никто не подарил».

 

Образы-символы органичны многим романтическим произведениям А. Блока. Они являются объединяющим началом для целых циклов стихотворений. Например: стихи о Прекрасной Даме (символ Вечной Женственности), о снежной маске (стихи, навеянные отношениями с актрисой Волоховой), о Кармен (актриса Дельмас).

 

В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется с понятием матери – Родина-мать. Однако для Блока это – Жена (О, Русь... Жена моя), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского – Вечной Женственности.

 

Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):

 

Россия, Страна моя – Ты – та самая,

 

облеченная Солнцем Жена.

 

И еще характерное для художественного текста в плане символики. Это персонификация. В персонажах, которые «населяют» художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен, Обломов, Ноздрев, Плюшкин), за их именами стоят какие-то специфические черты характера, сведения, отношения к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги – за границами авторского текста. Такой уровень бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят в нарицательные, они служат основой для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм, донкихотство.

 

Итак, художественный образ – это порождение художественного текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. «Если в художественном произведении все ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное» (Д.С. Лихачев). И это «что-то тайное» напрямую связано с художественной образностью, метафоричностью художественного слова. В принципе метафора (переносное употребление слова) свойственна не только художественной литературе, но именно в художественной литературе она окказиональна (индивидуальна). Индивидуально-авторская метафора (словесный образ) всегда творится, а не воспроизводится, а потому она может быть непредсказуемой, основанной на индивидуальных ассоциациях, в которых и заключена художественная тайна. И разгадывание тайны (читателем) – тоже процесс творческий. И «прочтение» метафоры может быть и поверхностным, и глубинным. А может случиться и так, что читатель в своем восприятии и прочтении произведения пойдет дальше того, на что рассчитывал автор, или окажется совсем в иной плоскости (ср., например, интерпретацию образа Татьяны из «Евгения Онегина» В. Белинским и Д. Писаревым). Так что тайна художественного слова раскрывается по-разному и с разной стороны. Недаром же говорят о разном прочтении художественного текста.

 

В других типах текста образность не выходит за пределы словесного образа, выполняющего пояснительную функцию (научная и особенно научно-популярная литература) или оценочную (тексты газетные). И в том и в другом случае образное слово однозначно и поэтому никакой тайны не представляет.

 

[1] Винокур Г.О. Изб. раб. по русск. яз. М., 1959. С. 246.

 

[2] См.: Кожинов В.В. Слово как форма образа// Слово и образ: Сб. статей. М, 1964. С. 46.

 

[3] См.: Рудяков Н.А. Основы стилистического анализа художественного произведения. Кишинев, 1972. С. 15.

 

[4] Лосев А.Ф. Философия имени. МГУ, 1990. С. 81.

 

[5] Там же. С. 59.

 

[6] Там же. С. 48.

 

[7] Там же. С. 49.

 

[8] Лосев А.Ф. Философия имени. МГУ, 1990. С. 55.

 

[9] Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М., 2001. С. 435.

 

[10] Две буквы «н», употребленные вопреки орфографическому правилу, дают возможность передать долгий, протяжный звук, соответствующий тому же звуку в слове «брошенном».

 

[11] См. подробнее о цвете в конце настоящего параграфа.

 

[12] См.: Брагина Л.А., Будагов РА. Как написан рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой»// Филологические науки. 1991. №1.

 

[13] См. также о цвете в конце настоящего параграфа.

 

[14] Ибраев Л.И. Слово и образ// Филологические науки. 1981. №1. С. 21.

 

[15] Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 230.

 

[16] См.: Виноградов ВВ. Русский язык. М., 1972. С. 60–61.

 

[17] Чернец Л.В. О принципе недоговоренности в художественной литературе// Филологические науки. 1992. №1. С. 13.

 

[18] Барт Р. Нулевая степень письма// Семиотика. М., 1983. С. 327.

 

[19] Чернец Л.В. Указ соч. С. 11.

 

[20] Лозинский М.Л. Данте Алигьери//Дантовские чтения/ Под ред. И. Бэлзы. М, 1985. С. 30.

 

[21] См.: Мень А. Трудный путь к диалогу. М., 1992. С. 106.

 

[22] Федотов Г.П. О св. Духе в природе и культуре// Путь. №35. Париж, 1932. С. 9.

 

[23] Пример взят из статьи Л.В. Чернеца: О принципе недоговоренности в художественной литературе// Филологические науки. 1992. №1.

 

Перевернутый образ

 

Если словесный образ может быть не только в художественном тексте, то перевернутый образ (термин Ю.М. Лотмана[1]) исключительно принадлежность текста художественного. Под перевернутым образом понимается троп, в котором два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками, как, например, сравнение березы с мраморной колонной у Н. Гоголя. Для подобных образов нужны особые эстетические мотивы. Такой прием применялся в барочной литературе «перевернутого мира». Например, в тексте сказано, что овца поедает волка, лошадь едет на человеке, слепой ведет зрячего. Как правило, такие сюжеты использовались в сатирических текстах. Это своеобразное разрушение стереотипа, прием абсурда, технически заключающийся в перестановке элементов при сохранении того же набора.

 

Ю.М. Лотман считает, что «перевернутость» может наблюдаться и в быту; с этим он связывает, например, содержание, значимость моды. Мода в своем проявлении всегда шокирует. Ср. эпитеты: капризная мода, изменчивая, странная. Это постоянная борьба между стремлением к стабильности и ориентацией на новизну, экстравагантность. Мода как бы воплощение «немотивированной новизны». А это позволяет квалифицировать ее достаточно противоречиво: то как уродливый каприз, то как сферу новаторского творчества.

 

Однако нас интересуют литературные тексты. И в них можно найти более тонкую «перевернутость», чем сатирические образы Свифта. В качестве примера Ю.М. Лотман приводит противостояние М. Цветаевой и Б. Пастернака[2]. И в переписке, и в поэзии, и в личных отношениях Цветаева проявляет мужество, а Пастернак – «женственность». «В лирике Цветаев