Формы представления авторства в художественном и нехудожественном тексте

 

В разных видах текста обнаруживаются разные формы представления авторства. Выбор форм зависит от общих характеристик текста, назначения и функции. Эти формы могут быть личностными (когда субъект речи обозначен непосредственно, персонифицирован), безличностными, личностно-безличностными.

 

Тексты официально-деловые, инструктивные обычно ориентируются на безличностное представление авторства. Автор как субъект речи не обозначается, и глагольные формы, называющие различные действия, состояния, намерения или побуждения, имеют значения безличное, неопределенно-личное, или это формы, передающие повелительно-рекомендательное значение. Главная особенность построения таких текстов заключается в том, что субъект речи (автор текста или чаще – коллектив авторов) свои намерения никак не связывает с самовыражением, эти намерения коммуникативно-прагматически направлены на читателя, на необходимость вступить с ним в диалогические отношения. Именно эта особенность официально-делового текста, как и в большинстве случаев научного, создает особую текстовую тональность модальности. Такая тональность связана с передачей значений необходимости, возможности, воздействия на читателя. Для передачи таких значений существует ряд языковых средств, например: неопределенно-личные и безличные предложения, страдательные конструкции (краткие прилагательные, краткие страдательные причастия), пассивные конструкции без указания на исполнителя действия (при семантическом компоненте постоянного признака); формы будущего времени глагола; глаголы, обозначающие процессы без протяженности во времени и др.

 

Учет именно такой модальной организации текста дает возможность выявить в тексте категорию «фактор субъекта речи»[1]. Субъект речи в деловом тексте не персонифицируется, однако он, будучи неперсонифицированным, стремится активно воздействовать на читателя, в частности эксплицитно выражая значение необходимости (надо, нужно, необходимо, должно, следует учесть). Формы выражения значения необходимости могут быть разной степени категоричности[2] (настоятельное требование, указание, рекомендация, пожелание и т.д.).

 

Характерны в таких текстах фразы типа: объем статей не должен превышать 8 страниц текста, напечатанного на машинке через 2 интервала; во избежание травм на производстве необходимо соблюдать правила техники безопасности; учитывая конкретные условия каждого хозяйства, необходимо выбрать рациональные формы организации труда.

 

Инфинитивные формы глаголов явно проецированы на читателя как потенциального исполнителя действий. Вот типичный по форме кулинарный рецепт: Обработанную сельдь положить на селедочный лоток, вокруг уложить гарнир из мелко нарезанных овощей и зелени, а также дольки вареного яйца. Перед подачей полить салатной или горчичной заправкой для сельдей (Кулинария. Сельдь с гарниром).

 

Такая явная направленность на активную деятельность читателя сама по себе делает второстепенным вопрос о конкретном авторстве текста. Установка текста на предписывающую модальность практически снимает интерес читателя к конкретному авторству: ведь ему неважно, кто именно создал текст закона, устава, приказа, рецепта; важно, что этот закон, указ принят, его надо выполнять.

 

Несколько по-иному представляется вопрос о формах выражения авторства в научном тексте, хотя во многом можно найти сходство и с деловыми и инструктивными документами.

 

В научном тексте автор персонифицирован. Однако сам он словно пытается отстраниться от своего текста, чтобы придать больший вес сообщению, объективизировать его, поэтому личные местоимения здесь не в ходу (в некоторых случаях используется скромное «мы»), фразы строятся часто безлично, из них устраняются указания на активно действующее лицо, например:

 

Нам представляется важным отметить...; Подводя итоги, следует указать...; Необходимо вернуться к вопросу о...; и т.п.

 

Интересно отметить разницу в употреблении стандартных речевых формул типа «следует отметить», «необходимо принять во внимание» и подобных в научном тексте и деловом. Их значение определяется разной коммуникативной направленностью: в деловом тексте это направленность на читателя, исполнителя рекомендаций и указаний; в научном тексте подобные клише направлены на самого автора, они призваны смягчать категоричность суждений автора (вместо «я утверждаю» – «нам представляется» и т.п.). Все «необходимо», «надо отметить», «следует иметь в виду» адресованы самому автору.

 

Таким образом, субъект речи (он же автор текста) оказывается не только необозначенным текстуально, но и сознательно отодвинутым в сторону, завуалированным. В научном тексте могут быть и отклонения от такой, часто нулевой формы представления авторства.

 

В частности, указание на авторство в научном тексте может приобрести особый характер, когда автор пишет о себе как о третьем лице. Это тоже особый прием отстранения от своего текста. Например, в статье «Проблемы жанра» Ст. Гайда таким образом оформляет задачи своего научного сочинения: «До сих пор вопросы о сути жанра и его отношении к таким ключевым понятиям, как «язык», «стиль», «текст», остаются дискуссионными. В данной статье автор не ставит задачи решить все проблемы жанра (это невозможно), скорее всего, намерен рассмотреть лишь некоторые вопросы. Автор вполне разделяет мнение, что новое содержится в старом, хотя и не в готовом виде; по-новому ориентированный исследователь способен найти в старом источник новых концепций» (Функциональная стилистика: теория стилей и их языковая реализация: Межвуз. сб. науч. трудов. Пермь, 1986. С. 23).

 

Однако авторское «я» может быть активно и представлено прямо, особенно это свойственно полемическим рассуждениям, где автор резко выражает свою причастность к сообщаемому. Непосредственное авторское «я» часто встречается в философских сочинениях. Например, Д.Л. Андреев, рассказывая об истории создания своей книги «Роза Мира» (метафилософия истории), прямо обращается к личному «я»:

 

Я начинал ее в тюрьме, носившей название политического изолятора. Я писал ее тайком. Рукопись я прятал, и добрые силы – люди и не люди укрывали ее во время обысков. И каждый день я ожидал, что рукопись будет отобрана и уничтожена, как была уничтожена моя предыдущая работа, отнявшая десять лет жизни и приведшая меня в политический изолятор. [...]

 

Я заканчиваю рукопись «Розы Мира» на свободе, в золотом осеннем саду. [...]

 

Но я принадлежу к тем, кто смертельно ранен двумя великими бедствиями: мировыми войнами и единичной тиранией[3].

 

И далее, начиная уже «разговор по теме» в разделе «Бытие и сознание», автор опять-таки использует личное местоимение «я»:

 

То, что я говорил до сих пор, подводит нас к новому углу зрения на многовековой спор о примате сознания или бытия[4].

 

Обратим внимание на то, как Д. Андреев незаметно отходит от «я» и переходит к более отстраненному «нам». И далее фигурирует «мы», «нам»: Когда мы имеем в виду мир образов столь же идейно насыщенных и тоже, быть может, связанных, хотя и не так тесно, с идеями религиозного и нравственного порядка, но не сложившихся в стройную систему и отражающих ряд общих нравственных, трансфизических, метаисторических или вселенских истин в связи именно с данностью и долженствованием вот этой культуры, – мы имеем перед собой общие мифы сверхнародов[5]. Такое «мы» в какой-то мере обобщенно. Автор словно включает в него и читателя, рассчитывая на единомыслие.

 

Но далее местоимение «мы» уже персонифицировано. Это четко однозначное «я»: Ни к каким другим явлениям в истории культуры мы применять слово миф не будем[6].

 

Такой переход к представлению речи от «мы» затем довольно часто перебивается рассуждениями от «я»: Мне кажется, что понятие мифов национально-религиозных воспринимается без труда[7]. И книга III вновь, уже достаточно последовательно, пишется от «я».

 

Личное «я» доминирует и в философских рассуждениях Н.А. Бердяева, например в книге «Самопознание». Вообще надо сказать, что прошлая русская философская литература более личностная, нежели современная.

 

Довольно своеобразно построено изложение научного материала в работе А.В. Смирнова «Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры» (М., 2001). В основном автор избирает форму повествования от первого лица, от «я». Формы неопределенно-личные и безличные менее характерны. Однако вполне конкретное, определенное и уверенное «я» тут же, часто в пределах одного предложения, сменяется менее категоричным и определенным «мы» (наш, нами). Происходит постоянное скольжение от «я» к «мы», и наоборот. В целом это личностная форма представления авторства, и она вполне гармонирует с общим тоном повествования: автор часто полемизирует с другими авторами, рассуждает по ходу дела, утверждает и отрицает, задает вопросы – и себе, и воображаемому оппоненту, дает оценки (ярый и яркий противник всякого абсолютизма, с формальной точки зрения это плохое определение, неплохая иллюстрация, замечателен всеохватывающий характер этой схемы, уютное представление и т.п.). Вот отрывок из этой книги:

 

«Дело в том, что я стремлюсь зафиксировать не содержание значения, но лишь способность выстраивать это значение, причем утверждаю, что эта способность может быть выражена логически. Вопрос о соотношении между способом выражения этой способности и выражениям фиксированного значения будет нас интересовать в будущем.

 

Отмечу также, что, отказываясь от тезиса о возможности зафиксировать единство общечеловеческого способа смысловыражения в конечных и конкретно-содержательных текстах <...> в пользу представлений о логике смысла, мы тем самым не лишаем себя возможности дать объяснение названным феноменам обучения, понимания и перевода. Напротив, такое объяснение становится гораздо более удовлетворительным. Если мы принимаем, что эти феномены объясняются общечеловеческой способностью к языку, то для того, чтобы согласовать это положение с очевидным многообразием языков, придется признать, что эта «способность к языку» не зависит ни от какого конкретного языка, а значит, является способностью к языку вообще. <...>

 

Вместо этого я предлагаю следующее. Не следует ли нам вместо того, чтобы говорить: «Человек имеет врожденную способность к языку, которая реализуется только как владение конкретным языком (русским, английским, арабским, и т.д.)», – сказать: «Человек имеет врожденную способность к X, которая реализуется – в частности – как владение конкретным языком (русским, английским, арабским, и т.д.)»? Под X я понимаю «способность смыслообразования», которая ближайшим образом может быть опознана нами как способность к различным процедурам смыслополагания. Что эти процедуры, хотя и определяют, видимо, конкретный язык, имеют тем не менее вне-конкретно-языковую природу, было с достаточной очевидностью продемонстрировано. Избегая упоминания о «языке-вообще», мы лишь увеличим объясняющую силу гипотезы Хомского, но вместе с тем и весьма существенно изменим ее, предложив вместо «глубинных структур», сущностно единичных для всего человечества, рассматривать процедуры смыслополагания, способность к которым едина, но реализация может быть различной» (с. 100–101).

 

И далее постоянно в тексте перемежаются фразы-зачины типа «Я имею в виду», «Ниже мы будем говорить», «Я стремился показать», «Мы обнаруживаем», «Я не возражаю против этих данных», «Суммируем данные», «Попытаемся построить перевод», «Я только ставлю здесь этот вопрос», «Мы сталкиваемся с существенной трудностью», «Я буду оспаривать этот тезис», и т.п. (с. 101–107 и др.).

 

Бесспорно, что это особенность индивидуального стиля автора. Чаще всего личная форма изложения используется в философских сочинениях, где сама система аргументации располагает к выбору более категоричных и убедительных форм, в то время как в сочинениях естественнонаучного содержания конкретность и категоричность выводов достигаются самим материалом.

 

Интересно замечание А.Ф. Кони на этот счет: «Наше время упрекают и не без основания – в измельчании личности и в господстве чрезмерной специализации. Оба эти явления в тесной связи между собою – и оба печально отражаются на духовном складе общественной жизни. Личность все более и более умаляется, стушевывается, из сознательного и нравственно-ответственного «я» стремясь укрыться под безличное «мы». Слабеет воля, тускнеют идеалы, и все реже встречаются так называемые характеры»[8].

 

Формы представления авторства в художественном тексте многообразнее и сложнее, чем в текстах деловом и научном, в речевом плане тяготеющих к стандартности.

 

Субъектом речи в художественном тексте может выступать сам автор, рассказчик, которому автор передает свои полномочия, наконец, различные персонажи.

 

Формально к авторской речи относят те части художественного текста, где отсутствует прямая речь персонажей, литературные цитаты или произведения (целиком или частично), включенные в текст как заимствованные из других текстов (объявления, отрывки рукописей, протокольные записи, цитируемые документы и т.п.). Однако сама авторская речь в таком понимании неоднозначна. Не всякая «авторская речь» воспринимается как речь автора[9].

 

Повествование в художественном тексте часто бывает стилизованным – под речь сказителя, рассказчика. Это «сказовая речь».

 

Автор текста может передать свою роль вымышленному рассказчику, тогда он вынужден (но в этом и был его замысел) подлаживаться под речь этого рассказчика, воспроизводить особенности и его стиля, его манеру. Хотя такая имитация отнюдь не обязательна. Особенно если рассказчик столь оригинален, что воспроизвести «его речь» физически невозможно. Например, в «Холстомере» Л.Н. Толстого в качестве рассказчика выступает «пегий мерин», речь которого в принципе мало чем отличается от речи автора, примерно то же в «Каштанке» А.П. Чехова и других произведениях, где «рассказывают» животные, предметы.

 

Если субъектом речи является сам автор, то это речь собственно-авторская, если субъектом речи является вымышленный рассказчик, то это несобственно-авторская речь или речь сказовая.

 

Собственно-авторская речь строится от первого лица, тогда автор сам становится и действующим лицом; но может вестись без указания на лицо, тогда автор не называется, он словно бы растворен в тексте, присутствует как сторонний наблюдатель, а действие совершается само по себе.

 

При несобственно-авторской речи автор перевоплощается в рассказчика. Стилизация такой речи идет по линии открытой субъективной оценочности, непосредственной экспрессивности. Различия между собственно-авторской и сказовой речью могут быть очень большими, если автор избирает в качестве рассказчика лицо, очень далекое, не похожее на него по своим речевым характеристикам (например, сказовая речь в произведениях П. Бажова), но различия могут быть и менее яркими, как, например, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека», где переходы от речи автора к рассказу Андрея Соколова, от речи автора к речи рассказчика, мало заметны, едва уловимы.

 

В этом произведении[10] находим довольно сложное переплетение собственно речи автора, речи рассказчика и речи персонажа Андрея Соколова, который ведет рассказ о своей судьбе.

 

Вначале ведется рассказ от первого лица и потому кажется, что это и есть сам автор:

 

Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту – лет пяти-шести, не больше. Они устало брели по направлению к переправе, но, поравнявшись с машиной, повернули ко мне. Далее все более отчетливо проявляется сближение автора с персонажем, который выступает в качестве автора-рассказчика, и, наконец, появляется еще один – главный субъект речи – персонаж (Андрей Соколов). Получается, что собственно автор и автор-рассказчик не одно и то же лицо. Речь собственно-авторская и несобственно-авторская оказываются настолько переплетены, что трудно улавливаются переходы от одной к другой.

 

Он положил на колени большие темные руки, сгорбился. Я сбоку взглянул на него, и мне стало что-то не по себе... Видали ли вы глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника.

 

Итак, рассказчик взглянул «сбоку», а автор помог нам, читателям, увидеть эти глаза в упор. Так состоялась двойная встреча: автора с читателем и рассказчика с Андреем Соколовым[11]. Весь рассказ Шолохова представляет собой «рассказ в рассказе». Это рассказ рассказчика и рассказ Соколова. И скрепляет эти две линии сам автор. Собственно-авторская речь, несобственно-авторская речь (речь рассказчика) и стилизованная сказовая речь героя, который является вторым рассказчиком, – такова сложная композиционно-речевая структура рассказа. Сложность вычленения собственно-авторской речи здесь заключается в том, что первый рассказчик (от первого лица), повествователь, оказался выразителем авторской позиции, потому-то его речь сливается с авторской.

 

Легко, непринужденно сменяется субъект повествования в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. Собственно-авторская речь, без указания на конкретного субъекта, смещается авторскими обобщениями типа «Мы все учились понемногу, Чему-нибудь и как-нибудь». И далее сам автор включается в разговор как действующее лицо: «Всего, что знал еще Евгений, Пересказать мне недосуг». Или: «Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу». Так, Пушкин, выступающий в роли повествователя, вводит себя в качестве действующего лица; он постоянно выдает свое присутствие: иронизирует над романтиками, набрасывает план своего романа, рассуждает о технике стихосложения, постоянно открыто и прямо беседует с читателем. Собственно-авторская речь и несобственно-авторская тесно переплетены и составляют единое целое.

 

Интересное сочетание авторского голоса и голоса рассказчика находим в произведениях И.С. Тургенева.

 

В своих произведениях И.С. Тургенев часто использует в качестве субъекта повествования образ рассказчика, но такого, который «равен автору»[12]. У него нет стилизации «чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания»[13]. Это и рассказ Петра Петровича Б. (Пунин и Бабурин), и рассказ старика (Часы), и рассказ моего старого знакомого (Повесить его!) и др.

 

Такая ориентация создает впечатление единства автора и рассказчика, так как последний одновременно и носитель авторского замысла, его сознания, и носитель общекультурного сознания. Например, чисто авторское начало рассказа «Бежин луг» субьектно не определено. Эта неназванность авторского «Я» создает впечатление полной отстраненности автора от текста описания природы, и автор лишь ощущается как наблюдатель со стороны. Затем автор-рассказчик вводится в повествование как реальное лицо (начинаются «блуждания» заблудившегося охотника): «Меня тотчас охватила неприятная неподвижная сырость, точно я вошел в погреб»... Таким образом, рассказчик появляется тогда, когда намечается переход к сюжетному повествованию: блуждания охотника, встреча с мальчиками. Причем стилистически описания начальные и описания блужданий охотника ничем не отличаются. После того, как произошла встреча героя-рассказчика с мальчиками, он меняет свою роль: уже не рассказывает, а наблюдает и слушает.

 

Независимо от того, каков субъект повествования в художественном тексте – сам автор или другое лицо, которому автор поручил эту роль, – рассказ ведется от 1-го, 2-го или 3-го лица. Но это только форма. Субъект же, вложенный в эту форму, может быть самым разнообразным.

 

Реже всего используются формы 2-го лица, в которых совмещается рассказчик и адресат, как, например, в некоторых текстах И. Тургенева:

 

За четверть часа до захождения солнца, весной, вы входите в рощу, с ружьем, без собаки. Вы отыскиваете себе место где-нибудь подле опушки, оглядываетесь, осматриваете пистон, перемигиваетесь с товарищем. Четверть часа прошло. Солнце село, но в лесу еще светло (Ермолай и Мельничиха).

 

Вы проходите мимо дерева – оно не шелохнется: оно нежится. Сквозь тонкий пар, ровно разлитый в воздухе, чернеется перед вами длинная полоса. Вы принимаете ее за близкий лес; вы подходите – лес превращается в высокую грядку полыни на меже. Над вами, кругом вас – всюду туман <...>.

 

Но вот вы собрались в отъезжее поле, в степь <...>.

 

Далее, далее! Пошли степные места. Глянешь с горы – какой вид! (Лес и степь).

 

То же в стихотворении в прозе «Камень» с прямым обращением к читателю: Видали ли вы старый, серый камень на морском прибрежье, когда на него, в час прилива, в солнечный весенний день, со всех сторон бьют живые волны – бьют и играют, и ластятся к нему – и обливают его мшистую голову рассыпчатым жемчугом блестящей пены?

 

Более распространено повествование от 3-го лица, когда автор в какой-то мере отстранен и создается впечатление, что повествование ведется само собой:

 

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.

 

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.

 

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

 

Рассказ от третьего лица создает впечатление повествования нейтрального, объективного, не связанного с конкретным лицом, субъективно воспринимающим описываемые события. При такой форме нет и вовлечения читателя в события, как, например, при использовании формы 2-го лица.

 

Но особой сложностью обладает многоликая форма 1-го лица. Первое лицо может быть избрано для субъекта речи – и собственно автора, и персонажа, т.е. от первого лица может говорить «разное» лицо, любое лицо.

 

Субъект повествования от 1-го лица может иметь разную меру конкретности и условности[14].

 

Это может быть и собственно автор, тождественный писателю, как, например, А. Пушкин в «Путешествии в Арзрум», И. Гончаров в «Фрегате Паллада» или Б. Пастернак в «Охранной грамоте».

 

А вот в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского автор, ведущий повествование от 1-го лица, – лицо вымышленное, сам Достоевский говорит об этом, характеризуя автора как принадлежащего к лицам, которые «должны существовать в нашем обществе». Начало главы первой: Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю.

 

И далее непосредственное обращение к адресату-читателю: Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается иль не желается вам это слышать, почему я даже насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился.

 

Другое лицо, лицо рассказчика, скрывается в повествовании от «я» и во многих рассказах И. Тургенева, когда рассказчик точно обозначен и даже охарактеризован, как, например, в рассказе «Стук...Стук...Стук!».

 

Вот начало рассказа: Мы все собрались в кружок – и Александр Васильевич Ридель – наш хороший знакомый (фамилия у него была немецкая – но он был коренной русак) – Александр Васильевич начал так:

 

– Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах...

 

Такое четкое обозначение субъекта повествования при подаче текста от первого лица – лишь один из возможных случаев конкретизации «я» рассказчика. В более сложных случаях представления субъекта повествования 1-е лицо может оказаться в высшей степени неопределенным и, более того, может быть воплощением нескольких лиц. Это, например, свойственно прозе В. Набокова.

 

Роман В.В. Набокова «Соглядатай» представляет собой сочетание ряда новелл, в которых в воображении героя взаимоотождествляются разные персонажи. А сам повествователь словно дробится, облик его размывается.

 

В разных новеллах субъект повествования оформляется по-разному: в «Соглядатае» это авторское «я», затем это сторонний человек, увиденный в зеркале, затем это «я»-мысль (после смерти) (Я видел себя со стороны, тихо идущим по панели, – я умилялся и робел, как еще неопытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого ему человека).

 

Далее интересная деталь: Смуров (герой повествования) вспоминает о своей истории, как спасся от смерти (Это было в Ялте, – рассказывал Смуров, – после ухода белых. Я отказался эвакуироваться с остальными...). Далее идет рассказ от 1-го лица (Смурова), примерно на две страницы текста. После чего вступает в повествование некто (автор?): Далее Смуров рассказывал, как он, под прикрытием темноты, пошел по направлению к морю, как ночевал в порту, среди каких-то бочек...

 

И наконец рассуждение автора: Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным. Так бывает в научной систематике <...>.

 

Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова, уже понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе... Я начинал этой игрой увлекаться. Сам я относился к Смурову спокойно. Некоторая пристрастность, которая была вначале, уже сменялась просто любопытством. Зато я познал новое для меня волнение. Как ученому все равно, красив ли или нет цвет крыла, изящен ли или груб рисунок на нем, а важны только видовые приметы, – так и я смотрел на Смурова без эстетических содроганий, но зато находил острейшее ощущение в той систематизации смуровских личин, которую я беспечно предпринял.

 

Как уже было сказано, роман состоит из ряда новелл. В рассказах «Обида» и «Лебеда» повествуется от 3-го лица; в «Terra incognita» – от 1-го, в рассказах «Встреча», «Занятой человек» – в основном от 3-го лица. «Случай из жизни» – дается от 1-го лица (от лица женщины).

 

Персонажи «Соглядатая» – собственные воплощения повествователя, порожденные его воображением. Отождествление персонажей лишает повествователя четких очертаний, а придуманная героем его «жизнь после смерти» дает возможность Набокову причудливо переплести прошлое и будущее, реальное и воображаемое, отстраненное.

 

Вот как строится данный текст (сцена в вагоне):

 

Наш чемодан тщательно изукрашен цветными наклейками, – Нюрнберг, Штутгарт, Кельн (и даже Лидо, но это подлог); у нас темное, в пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатые ноздри; мы решаем, сопя, крестословицу. В отделении третьего класса мы одни, и посему нам скучно.

 

Поздно вечером приедем в маленький сладострастный город. Свобода действий! Аромат коммерческих путешествий! Золотой волосок на рукаве пиджака! О женщина, твое имя – золотце... Так мы называем нашу маму, а потом Катеньку. Психоанализ: мы все Эдипы <...>.

 

Мы не знаем известного турецкого генерала и не можем найти ни отца авиации, ни американского грызуна, – а в окно смотреть тоже не особенно забавно. Поле. Дорога. Елки-палки. Домишко и огород. Поселяночка, ничего, молодая <...>.

 

Еще целых пять часов. Говорят, железнодорожная езда располагает к этому. Крайне расположен. Ведь как там ни верти, а главное в жизни – здоровая романтика. Не могу думать о торговле, пока не пойду навстречу моим романтическим интересам.

 

Переход к 3-му лицу: Подняв раму и обернувшись, он с приятным удивлением увидел, что за время его гипнотических занятий отделение успело наполниться.

 

Далее опять 1-е множественное (отнесенное к себе): Разберем по статьям...

 

И опять 3-е: Позвольте вам предложить, – сказал Костя, – смягчающее вину обстоятельство.

 

Он вынул из-под себя обшитую пестрым сатином, прямоугольную, надувную подушечку, которую всегда подкладывал во время своих твердых, плоских, геморроидальных поездок.

 

И конец сцены в вагоне (рассказ «Хват»):

 

В поезде битком набито, жарко. Нам как-то не по себе, нам хочется не то есть, не то спать. Но когда мы наедимся и выспимся, жизнь похорошеет опять, и заиграют американские инструменты в веселом кафе, о котором рассказывал Ланге. А затем, через несколько лет, мы умрем.

 

Итак, рассказывает Костя, но представлен он то 1-м лицом единственного числа, 1-м лицом множественного числа, то 3-м лицом. Костя («я») – сам автор, он же «мы» и далее «он».

 

В рассказе В.В. Набокова «Случай из жизни» повествуется от «я» (лицо 1-е), но это «я» – женщина, причем переход повествования от 3-го лица (мужчины) к 1-му лицу (женщины) без какого бы то ни было авторского комментария:

 

За стеною Павел Романович с хохотом рассказывал, как от него ушла жена.

 

Я не выдержала этого ужасного звука и, не спросясь зеркала, в мятом платье, в котором валялась после обеда, и, вероятно, с печатью подушки на щеке, выскочила туда, то есть в хозяйскую столовую, где застаю такую картину: мой хозяин, некто Пришвин (не родственник писателя) поощрительно слушает, безостановочно набивая папиросы, а Павел Романович ходит кругом стола с кошмарным лицом, до того бледный, что кажется даже побледнела его чистоплотно обритая голова...

 

Особого разговора заслуживает вопрос о форме представления авторства в современных произведениях, рассчитанных на создание эффекта полной реальности, «действительно случившегося». Это литература мемуарного или «полумемуарного» жанра, в которой происходит полное слияние автора с героем, когда они перестают различаться, образуя нерасторжимое единство. Например, в филологическом романе В.И. Новикова «Роман с языком» сам филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета. Неразлучны автор и герой и у А. Гениса, в частности в произведении «Довлатов и окрестности». Интерес к подобной форме повествования особенно актуализировался с 60-х годов и проявился в таких разных по сути произведениях, как роман-анекдот Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» и опыте художественного исследования А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»[15].

 

Как видим, субъект повествования в художественном тексте может быть представлен по-разному: и достаточно конкретно (как непосредственный автор – создатель произведения или вполне конкретно обозначенный рассказчик), и в высшей степени условно и неопределенно, возможно и полное единение автора и героя (иллюзия отожествления). Степень условности авторских воплощений и перевоплощений усиливается в текстах психологически насыщенных, снабженных размышлениями героев. И безусловно эти качества текста связаны с индивидуальностью авторского письма.

 

Кроме авторской речи, художественный текст, как правило, содержит прямую речь. Она тоже может принимать разные формы.

 

Прямая речь персонажей в художественном произведении изображает непосредственное общение людей, она диалогична, это обмен репликами. Наряду с такой внешней формой прямой речи, в художественном тексте часто обращение автора к внутренней речи персонажей: это либо «разговор» с самим собой, либо с воображаемым собеседником.

 

Внутренняя и внешняя речь персонажа может даваться не только в форме прямой, но и в косвенной форме. Ср.: За спиной Тихонова стоял высокий седой моряк и внимательно смотрел на него.

 

– Я к вам от Никанора Ильича, – сказал Тихонов. – Он болен. Он просил передать, что крышка от рояля готова. За ней можно приехать (К. Паустовский. Северная повесть). – За спиной Тихонова стоял высокий седой моряк и внимательно смотрел на него. Тихонов сказал, что он от Никанора Ильича, что тот болен и просил передать, что крышка от рояля готова.

 

Странный человек за столом даже побагровел от напряжения и сказал невнятно опять-таки, что секретаря тоже нету... когда он придет, неизвестно и... что секретарь болен... (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

 

Речь персонажа может приобретать и форму несобственно-прямой: такая дословно сохраненная прямая речь формально не выделена в составе авторской, синтезирована с авторским текстом:

 

Он хотел услышать в комнатах женские шаги, но ничего не доносилось, кроме стука стенных часов и отдаленных гудков автомобилей. Где же она? Надо дождаться ее, чтобы окончилось это страшное незнание (К. Паустовский. Северная повесть).

 

Несобственно-прямая речь на общем фоне авторской речи ощущается как привнесенная со стороны, как включение речи (внешней или внутренней) другого лица:

 

В кабине тесно: раз, два, три – четыре человека, ого! Очень пахнет тулупом. Тимохин курит. Сережа кашляет. Он сидит, втиснутый между Тимохиным и мамой, шапка съехала ему на один глаз, шарф давит на шею, и не видно ничего, кроме окошечка, за которым мчится снег, освещенный фарами. Здорово неудобно, но нам на это наплевать: мы едем. Едем все вместе, на нашей машине, наш Тимохин нас везет, а снаружи, над нами, едет Коростелев, он нас любит, он за нас отвечает... Господи ты боже мой, мы едем в Холмогоры, какое счастье! Что там – неизвестно, но, наверное, прекрасно, раз мы туда едем! – Грозно гудит тимохинская сирена, и сверкающий снег мчится в окошечко прямо на Сережу (В. Панова. Сережа).

 

Повествование от автора в этом отрывке прерывается рассказом-размышлением Сережи, передающего свои ощущения и наблюдения (ого!; здорово неудобно; какое счастье!; мы едем; наш Тимохин нас везет; мы туда едем).

 

Несобственно-прямая речь может довольно причудливо вплетаться в авторский текст:

 

Разговаривая со мной, она так и лежала на печи ничком, без подушки, головой к двери, а я стоял внизу. Она не проявила радости заполучить квартиранта, жаловалась на черный недуг, из приступа которого выходила сейчас: недуг налетал на нее не каждый месяц, но, налетев, –...держит два-дни, три-дни, так что ни встать, ни подать я вам не приспею. А избу бы не жалко, живите (А. Солженицын. Матренин двор).

 

Как видим, и авторская речь во всех ее разновидностях и тем более прямая речь как принадлежность художественного текста – это всегда личностная речь, она ведется от чьего-то лица: от первого лица; от автора, рассказчика или персонажа. Субъект речи может быть не назван, растворен как некий повествователь, будто со стороны воспринимающий все происходящее. Или, наоборот, выдвинут на передний план рассказчик, но он всегда присутствует и имеет формы своего выражения.

 

 

[1] См.: Лапп Л.М. Общая (текстовая) «тональность» научного текста с точки зрения объективной модальности// Функционирование языка в различных типах текста. Пермь, 1989. С. 47–58.

 

[2] Там же. С. 51.

 

[3] Андреев Д.Л. Роза Мира, М., 1991. С. 7.

 

[4] Там же. С. 50.

 

[5] Там же. С. 52.

 

[6] Андреев Д.Л. Роза Мира, М., 1991. С. 52.

 

[7] Там же.

 

[8] Кони А.Ф. Дмитрий Александрович Ровинский: Избр. произведения. М., 1980. С. 313.

 

[9] См.: Васильева А.Н. Художе