Художественный образ. Классические и современные трактовки. Структура художественного образа.

Композиция художественного произведения. Понятие композиции, проблемное поле, аспекты композиции.

Композ. – мотивированное расположение элементов худ.текста (построение/структура/конструкция)
Активный автор проявляется в композиции произведения (автор-творец, но не биографич.личность) =>автор расставляет нужные акценты, используя композиц.приёмы=>направляет чит.внимание.
Композиция:
Внутр. (строится по правилам худ.логики=>её элементы: повторяющиеся эпизоды, детали..)
Внеш.(архитектоника – построение произведения как целого=>деление на главы и их соотношение)
Способы внутр.организации:
Повтор (и вариации)
Сопоставление (порой не различение)
Противопоставление ложного свойства (видимая оппозиция, но по сути параллелизм)
Образный параллелизм (двучленный параллелизм и т.д.; Веселовский: чел.// животное)
Антитеза (компоновка персонажей по нравств.признаку и т.д.)
Музыкальная (Ex.: роман-симфония с ХХв.)
Рамка – граница, отделяющая худ.текст от НЕтекста=>философия&литер.
Границы худ.пространства могут нарушаться:
1. Экспансия жизни в искусство (наивно реалистич.восприятие Т.)
2. Экспансия искусства в жизнь (Ex.:общение актёров со зрителями)
Начало и конец:
В волшеб.сказках м. появиться «Я»(«и я там был..»)=>смена внутр.и внеш.повествования + это хар-но и для др.прозаич.произв-ий
Появление ещё одного субъекта
=>типы текстов:
Повышенная роль начала (мифологич.,летопись)=>моделир.функция=>заменяет категорию причинности
Повышенная роль конца
Двойная природа худ.модели=>отображая 1 событие, аскрывает всю картину мира(счастлив/несчаст. Сюжет/конец)
Финал:
Завершённого типа
Незавершённого типа(причины: биограчич./цензура/автор.логика и логика самого материала)
Рамка как граница лирич.текста:
Графич.тело текста(визуальность)
Соотношение нач.и конца (семантика первого и последнего стиха)
Законченность всего
Проблема множественности интерпретаций =>законченность текста не исключает открытости текста (семантически текст м.б.незавершённым)
ФОН
Фон и события контрастируют др.сдр. – предполагает некую др.Т.З.
Перспективный план(линейн.персп.)и неперспектив.(объёмное изображение на переднем плане) – актёры на фоне декораций
Соположенность разнородных компонентов как принцип композиции.
Худ.композ. – последовательность функц.разнородных эл-тов разных уровней(равнозначные эл-ты: персонаж/микродеталь; персонаж/рифма; смена Т.З./тропика)=>Ex.»Война и М.»: герои действуют в соответствии с их идейно-худ.представлениями, но герои соотнесены со своими пространствами=>простр.диктует свои правила поведения.
Ур.персонажей и ур.простран. композиционно соотнесены
=>композ.средства корректируют, усугубляют значения+привносят свои смыслы
Аспекты композиции:
1. Сюжетная К. (завязка, кульм.,..)
2. Речевая К. (описание/монолог/диалог)
3. Субъектная К.
4. Система персонажей и микрообразов
5. Пространственно-врем.организация текста

Жанр

Нет более спорного вопроса, чем теория жанра. Все произведения подразделяются на жанры. Жанр предопределяет систему произведения.

Литературный жанр (фр. род, вид) – сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений. Основная проблема – классификация произведений, связанная, по мнению Поспелова, с историческим изменением литературы.

Количество и характер жанровых признаков – величина переменная в истории литературы (ср. классицистическая трагедия и трагедия в реалистической драме 19-20 вв.).

По словам М.М. Бахтина, «жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития», следовательно, жанр обеспечивает литературную преемственность.

С возникновением литературных направлений система жанров становилась предметом активного творческого осмысления и обоснования. Поэтикой классицизма различались высокие, низкие и средние жанры, каждому из них приписывался определенный герой (благородного происхождения в трагедии, например). Жанр понимался как некое регламентированное содержательно-формальное единство, как норма, которой должен следовать писатель, смешение жанров запрещалось.

Романтизм выдвинул в противовес классицизму такие жанры, которые давали большой простор выражению субъективных переживаний. Ода, героическая поэма, трагедия, сатира уступили место элегии, балладе, лиро-эпической поэме, границы между жанрами сознательно размывались.

В реалистической литературе, соотносящей развитие характеров с обстоятельствами в их исторической конкретности, следование традиции жанров могло осуществляться гораздо свободнее, что вело в целом к уменьшению их объемов. Жанры стали восприниматься как эстетически равноценные и открытые для творческого поиска типы произведений.

Основные принципы жанровой классификации литературных произведений:

1. Принадлежность к тому или иному роду: эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры.

Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, котор. целесообразно называть родовыми формами. Они дифференцируются в зависимости от:

- Организация речи в произведении: стихотворные и прозаические (эпос: песня и сказка; поэма и рассказ)

- Объем текстов: былина – малая стихотворная эпическая форма, эпопея - большая

- Принцип сюжетосложения: новелла предполагает особое сюжетное построение, сонет, рондо, триолет и т.д.

2. Пафос (н-р, трагедия пронизана трагическим пафосом, ода - героическим и т.п.)

3. Жанровая проблематика (национально-историческая проблематика, нравоописательная, романические по проблематике произ-я). Жанровая проблематика – стилеобразующий фактор (!).

Общая классификация жанров оказывается перекрестной и полицентрической!!!

Из лекции Ковтун:

1. По разным родам поэзии (эпические, лирические, драматические)

2. По ведущему признаку (трагические, сатирические, элегические и т.д.)

Однако эти определения работают в определенные эпохи. С периода Возрождения начинается рефлексия на средний жанр (новелла, роман).

Жанры по общему признанию делят на виды:

1) Общая тема (семейный роман, утопический роман…)

2) По способу образности (сатира: аллегорическая, гротескная)

3) По типу композиции (сонеты, рондо)

4) По принципу историчности (н-р, эпическая поэма Возрождения)

5) По национальному виду

Существует спор о том что важнее в жанре – форма или содержание (столкновение формалистов и социологической школы). Формалисты считают, что для определения жанра важнее всего внешние/формальные признаки (поэма, роман, драма). Отсюда жанр – конкретное единство особых свойств формы в ее основных моментах – композиция, образность, речь, ритм. Но даже формалисты признают, что жанр – это не произвольная совокупность черт, так как все пронизано смыслом, сама архитектоника жанра предполагает определенное смысловое содержание.

Проблема историчности жанра – одна из основных проблем (Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра»). У каждого жанра своя историческая жизнь – одни «угасают», другие переживают свое второе рождение, например, психологический роман или жанр высокой трагедии актуализируется в 30-е годы в советской литературе, а в постмодернизме – драматургии Петрушевской. Не менее актуальна проблема авторского жанра. Появление синкретичных жанров (Астафьев – современная пастораль, повествование в рассказах). Для каждой литературной эпохи существуют свои более менее востребованные жанры. Например, для эпохи Просвещения характерны просветительский роман, философская повесть, мещанская драма и т.д., для романтизма – баллада. Сама категория жанра оказывается размытой.

Определение жанра для литературы 20 века усложняется в силу синкретичности искусства – проникновение элементов кино, изо, радио…

Следующая сложность – соотнесение теории жанра и проблемы художественной целостности. Впервые поставил Лейдерман в статье «Жанр и проблема художественной целостности».

Жанр – это предельно абстрактная категория. Даже канонические жанры абсолютно не повторяют трафарет. Изучать историю абстрактного понятия с точки зрения конкретных классификаций нельзя, но с другой стороны нет других принципов анализа. В любом жанре есть свои константы (в психологическом романе – это психологические мотивировки). В постмодернизме теория жанра заменена проблемой эклектики жанра.

В 60-70-е г. советскими литературоведами активно разрабатывается проблема синкретичных жанровых образований (Ветловская: агиографические вкрапления открывают ценностную идеологическую структуру «Братьев Карамазовых». Она заметила, что жанр м.б. представлен в редукции, которая не означает ослабление достоинств произведения, но напротив обогащает). 20 век – век жанровых преобразований. С одной стороны, жанры разрушаются, с другой – появляются новые образования.

Функции жанра:

1. Классификационная

2. Знак лит. традиции

3. Ценностное представление о произведении

В западной теории жанра вместо эпоса, лирики, драмы говорят об образовании гибких «синтетических» форм. Самая знаменитая школа нач. 20 века, которая всерьез занимается теорией жанра – формалисты (Шкловский, Томашевский). Под жанром формалисты понимают определенный конгломерат приемов, т.е. фактически структуру произведения.

Тынянов – занимается эволюцией жанров, отстаивает системный подход; жанр – элемент жанров системы определенного периода (отказ от понимания жанра как устойчивого типа произвдения). Ведущим в делении выступает не содержание, а конструктивный подход, в стихе – ритм, в прозе – способ организации повествования. Роман Толстого – самостоятельный жанр. По теории Тынянова отличительные признаки выдвигаются в первую очередь в определении жанра, константные отступают. Уходит понимание традиции.

Бахтин выводит проблему из тупика (30-40-е гг.). Влияние философии и эстетики на литературный процесс. Процесс социального общения запечатлевается в тексте, следовательно, значимым оказывается не только автор, но и герой с читателем (диалогичность). Автор, герой, читатель – те силы, которые определяют форму и стиль произведения. Жанр – типическая форма целого произведения, целого высказывания, тип диалогической ориентации на условия художественного восприятия. В основе анализа содержания – текст. Бахтин занимается типологией романа, выводит определение полифонического романа. Автор отказывается от позиции Демиурга, творящего текст. Бахтин вводит понятие содержательной формы, преодолевая тупик формализма. Задача литературоведения – изучение соединения содержания и формы в контексте целосного произведения. Жанр – твердая форма для стилевого художественного опыта. Бахтин доказывает, что роман – развивающаяся форма (эпопея, трагедия - закостенелые), он пытается подойти к выводу о внежанровой природе романа. Основной жанрообразующий фактор – историческое время / хронотоп (уход от авторской проблематики). Достижения в жанровой типологии: выделение смеховых, карнавальных жанров.

 

Источники: Введение в литературоведение Г.Н. Поспелова, лекции Ковтун

Литература как вид искусства: семиотическая система, эстетический феномен, коммуникативное пространство.

Литература – это вид искусства, который отражает эволюцию общественного сознания. Формирует, передает нравственные и социальные ценности и обладает художественной ценностью. Связано с эстетической деятельностью человека. Специфика: время и пространство. По типу восприятия – разные. Носитель образности – слово. Литература работает с готовой знаковой системой – с языком. Автор осознает вторичность знаковой системы.

По Лотману: всякая система, которая служит коммуникации – язык. А. Баумгартен: произведение искусства – гетерокосмос (другой, сотворенный мир). Условие искусства – создание другого мира. Литературная деятельность – деятельность моделирующая. Воспроизведение объекта в модели автор строит сообразно со своим мироощущением. Произведение искусства – модель двух объектов – действительности и личности автора.

1. Литература как семиотическая система.

Семантика (знак - объект), прагматика (знак – воспринимающее сознание/интерпретатор), синтактика (знак-знак). Знак условен и конвенционален. Знак должен быть референтным.

Прагматика – смысл (отношение знака к воспринимающему сознанию) всегда контекстуален. Бахтин ввел понятие интерсубъективности. Диалоги, существующие одновременно. Что осмысливается в тексте? – Слова! Кто их произносит, кому адресует. Проблема присутствия автора в тексте. Аксиома: ни одно слово в художественном тексте нельзя присваивать биографическому автору. По мысли Бахтина, автор биографический обрекается на молчание, а текст – это искусство непрямого говорения. Автор может появиться в метатекстуальных элементах – обрамление. Художественный язык преодолевает естественный язык.
Шум выполняет функцию дополнительного источника смысла. За пределами текста мы не найдем расшифровок ни одного микромотива. Язык художника – язык внутренней речи, феномен недискурсивного говорения (выгодский, Жинкин)

2. Литература как эстетический феномен.

Не путать с гедонистическим. Катарсис – очищение аффектов. Рефлексия эстетическая – вторичное переживание, переживание переживаний.

(вы видите обнаженное тело, что вы испытываете? – Катарсис! – Так сразу?! (из перлов на лекциях))

Природа эстетического объекта интенциональна. Эстетический объект интенционален. то есть воспринимающее сознание? вступить в эстетическое отношение к тексту. Бахтин: занять вынужденно активную позицию, с которой объект предстанет столь целостно, сколько это необходимо для самоактуализации личности.

Гадамер: прекрасное является своего рода самоопределением субъекта. Эстетическое переживаение интерсубъективно.

Понятие КАЖИМОСТИ. Переживаемы произведения кажутся нам теми или иными. Эти «кажимости» - образы жизни.

Анализ литературы зависит от подхода автора и школы, на которую он опирается. Хороший тон – рассказать о тех, чьи исследования ты упоминаешь. В государственных ВУЗах – давние традиции.

Можно использовать мировоззренческие категории для описания литературы. Исторический подход – рассматривать литературу поэтапно, по историческим эпохам.

Начало XX века: интерес к восточной литературе, отход от христианства (но это только во времена модерна). Отказ от ориентации на Золотой век античности.

Средневековая литература – каноническая, традиционная. Становление жанров (например, готический роман). Умаление авторского начала.

Возрождение: возрождается античная культура. Барокко – конец эпохи Возрождения. В России – старообрядческие тексты (с элементами барокко)? Для привлечения внимания – красочно, витиевато.

Классицизм – нормативная литература с жесткими критериями жанров (о классицизме в соц.реализме пишет Синявский).

Романтизм – авторское начало, авторский произвол, его индивидуальность (определяет ценность текста).

Реализм и соц.реализм. Модерн и постмодерн (текст определяется через знаки, ассоциативная игра определяет значимость текста. Критерий – язык автора).

Но есть разные фазы (Например, в русском романтизме – Пушкин, Грибоедов). Внутри мировоззренческого подхода фазы связаны с писательскими фигурами.

Циклическая композиция выделяет бинарные оппозиции. Но неосуществима.

Можно сделать анализ текста как многоуровневой системы (автор-ситуация, жанр-метажанр, контекст, связи…).

Первобытный синкретизм: танец, ритуал, живопись неразрывно связаны. Сейчас возврат к этому, но в игровом решении: литература и музыка (кино) – эпоха медийности. Границы между искусствами все тоньше.

Утопия –> архитектура, герои статичны, психологизма нет.

Тема музыки в немецкой литературе. В контакте с музыкой они способны познавать мир. В современной литературе много звуков, мелодий, звучащего голоса (Маканин «Голоса», Толстая «Кысь»). Музыка – спасение из ада.

Живопись существует в двухмерном пространстве, а архитектура – в трехмерном. Есть тексты, где образ героев описан с техникой иконописи (Распутин «Последний срок»).

Могут ли быть изучены вместе или только по отдельности?

В различные эпохи тот или иной вид искусства доминирует:

Античность – театр

Средние века – храмовые мистерии, храмовое искусство и проповедь

Возрождение – живопись и скульптура

В России идея синкретизма появляется у символистов («Симфонии» Белого).

Идея синкретизма сильна в Средние века. Но это не искусство, а наставление на жизнедеятельность. Мысль о самоценности искусства –> Возрождение.

Шопенгауэр – «музыка есть самое великое из искусств, искусство мира, музыка – душа мира..». Близок к этим идеям Гоголь. А от Ницше –> к символистам (Блок – «до стиха должен быть его ритм»).

Русская литература/культура 19 века – великий вклад в сокровищницу мира. Тема и сюжет картины мира – основополагающи. Складывается представление о важности текстов. Для Белинского – «литература есть способ построения бытия», любил философскую литературу. А посему не мог оценить Пушкина с его «искрящимся словом».

Эффект метаориентации – важен не текст, а его роль в культуре. «+» => элементы автобиографии или других документов.

В документальной прозе действует эмоционально на читателя эффект абсолютной правды (куски рассказов очевидцев).

С 60-х годов утверждается: литература – вторичная моделирующая система, которая надстраивается над первичной (язык). Автор выстраивается свой мир. Каждый вид искусства отличается своим образом и типом построения мира. Очень часто литература включает в себя принципы других искусств. Связь с архитектурой –> орнаментальная/поэтическая проза (все элементы текста проецируются на пространство и вне этой проекции не воспринимаются), текст визуально воспринимаем//термин дал Виноградов// Пример: Ремизов, Замятин.

Музыка и литература. Близкими к музыкальному построению можно назвать «Мастера и Маргариту», «Доктор Фаустус».

В литературе конца 20 века – велико проникновение. Иногда картина может быть выстроена из газетных обрезков. Попытка открыть новую действительность.

Попытка экранизации и постановки оп мотивам произведения. Проблема в переводе с одного языка на другой. Сохраняется только общая художественная схема, а все остальное принадлежит режиссеру. В традиционном театре были правила, известные режиссеру и драматургу. После Станиславского герой должен заново все переживать. В классическом театре вопрос о переводе с языка на язык не стоял. Переживание в российском театре: Станиславский и Немирович-Данченко. Вопрос о существовании театрального языка был поставлен Гоголем.

-Сцена должна повторять живую жизнь (Станиславский).

-Театр автономен, должен существовать по своим правилам. Театральное действо условно (Мейерхольд). В 1926 – спектакль по «Ревизору» Гоголя: уточнен, переписан, новые персонажи. Традиция не получила развитие.

Риск при постановке гениальных вещей: режиссер вступает в «диалог» с вечным, нравственным. Мало произведений со счастливой судьбой.

Наконец, существуют виды поведения (предмет рефлексии литературы перед искусством).

Лотман. «Декабристы в современной поэзии». – Утверждение нового образа человека и нового поведения. Декабристы, воспитанные на греческой традиции, разыгрывали это в действительности. Откровение нового общества. Декабристы пытаются суд –> в реформу.

Литературные тексты программируют огромное историческое событие крупной культурной важности. Для декабристов мир прекрасен.

Обостряется поведение героев-«масок» во времена Серебряного века (Клюев, например, игровое поведение Добролюбова, футуристы). Показать индивидуальность.

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.

Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения и классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Леонардо да Винчи описал и проанализировал случай, отражающий ренессансную систему ценностей. Когда поэт поднес королю Матвею стихотворение, восхваляющее день, в который тот родился, а живописец - портрет возлюбленной монарха, то царь предпочел картину книге и заявил поэту: «Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза: ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух» <…> Такое же отношение должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они делаются». Близкая точка зрения выражена и в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» раннего французского просветителя Ж.Б. Дюбо. По его мнению, причины менее сильной, чем у живописи, власти поэзии состоят в отсутствии наглядности у поэтических образов и искусственности (условности) знаков в поэзии.

Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Показательна в этом отношении позиция Ф.В. Шеллинга, видевшего в поэзии (литературе), «поскольку она есть созидательница идей», «сущность всякого искусства». Символисты считали музыку высшей формой культуры.

Однако уже в XVIII веке в европейской эстетике возникла иная тенденция - выдвижения на первое место литературы. Ее основы заложил Лессинг, который видел преимущества литературы перед скульптурой и живописью. Впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.

Гегель утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния», поэзия является «всеобщим искусством». В то же время в этом всеобъемлющем содержании литературы немецкий мыслитель усматривал ее существенный недостаток: именно в поэзии, по Гегелю, «начинает разлагаться само искусство и <…> обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления». Однако вряд ли эти особенности литературы заслуживают нареканий. Обращение Данте, У. Шекспира, И.В. Гете, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Т. Манна к религиозно-философской проблематике помогло создать литературные шедевры.

Вслед за Гегелем пальму первенства литературе перед иными видами искусства отдавал и В.Г. Белинский. «Поэзия есть высший род искусства. <…> Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств». Причем, позиция Белинского является даже более литературоцентристской, чем у Гегеля: русский критик, в отличие от немецкого эстетика, не видит в литературе ничего, что бы делало ее менее значительной, чем иные виды искусства.

Иным оказался подход Н.Г. Чернышевского. Отдавая должное возможностям литературы, сторонник «реальной критики» писал при этом, что, так как, в отличие от всех других искусств, она действует на фантазию, «по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств». В самом деле, у литературы есть свои слабые стороны: помимо невещественности, условности словесных образов, это еще и национальный язык, на котором всегда создаются литературные произведения, и вытекающая отсюда необходимость их перевода на другие языки.

Современный теоретик литературы оценивает возможности искусства слова очень высоко: «Литература - «первое среди равных» искусство <…>». Мифологические и литературные сюжеты и мотивы часто кладутся в основу многих произведений других видов искусства - живописи, скульптуры, театра, балета, оперы, эстрады, программной музыки, кино. Именно такая оценка возможностей литературы по-настоящему объективна

Академические школы в литературоведении XIX века: мифологическая, биографическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая школы.

19 век стал революционным. В эпоху романтизма появилась первая литературная школа.

Мифологическая школа. 1835 год – Я. Гримм «Немецкая мифология». Объект: прамиф, принцип отыскания прамифа в фольклорных литературных источниках. Ф.И. Буслаев «Исторические очерки русской народной словесности и искусства». Буслаев – от мифологической школы и теории заимствования (70-е).

Характерные особенности древнейшего мировоззрения отражаются в языке. Буслаев перенес лингвистическую схему сравнения на литературу. При этом использовал сравнительный метод.

Об органической связи языка и народного предания. В словах обнаруживали особый мифологический элемент. Сказка содержит в себе древнейшие мифы, которые в поздних поколениях потеряли мысль.

Установление связи языка, поэзии и мифологии. Принцип коммуникативной природы творчества. У Гриммов – идея национальной исключительности, у Буслаева – специфика.

Биографическая школа.

Шарль Сент-Бёв. Рассматривали каждую творческую личность, как нечто уникальное. Творчество поэта – отражение личности, сформированной образованием, воспитанием, семьей. Борьба с нормативной эстетикой классицизма. Их критиковал Белинский.

Культурно-историческая школа.

Ипполит Тэн «Философия искусства». Эпоха позитивизма, расцвета реализма, естественных наук. Сущность метода: произведение искусства не нечто обособленное, есть целое, чем оно обуславливается (обстоятельства жизни вообще). Тэн пишет: признание того, что произведение искусства – слепок мировоззрения, порожденного эпохой. СРЕДА, ЭПОХА, РАСА.

В России школа получила широкое распространение: Пыпин, Веселовский, Тихонравов. Преодолевают влияние к-и школа. Этому способствует Белинский. Белинский никого не любил и хотел оргий, оргий, оргий.

Пыпин «История славянской литературы».

Сравнительно-историческая школа.

В.В. Стасов - теория заимствований. 1868 год – «Происхождение русских былин». Веселовский и Буслаев заценили. Преодоление детерменизма культурно-исторической школы. Веселовский рассматривает типы сюжетов – «Историческая поэтика» - представление об искусстве, как об отражении исторически меняющихся условий жизни общества. Постижение законов литературы ставилось в зависимость от постижения истории народа.

Принцип взаимовлияния литератур – бродячие сюжеты. Модель генеалогического древа литературы.

Сторонники биографического метода, впервые примененного французским критиком Ш.О.Сент-Бёвом (автор «Литературно-критических портретов», тт.1-5, 1836-1839; в русском переводе – «Литературные портреты. Критические очерки», 1970), рассматривали биографию и личность писателя как определяющий момент творчества. Этот метод в той или иной степени применяется и в современном литературоведении.

Академические школы в литературоведении ХХ века: мифологическая критика, психоаналитическая критика, формализм, новая критика, социологизм, структурализм, постструктурализм, феноменологическая критика.

Мифологическая критика – Использование древнего мифа в качестве инструмента для объяснения современной культуры. Миф – матрица. Архетипы. Возникновение в Англии в начале 20 века. Д. Фрейзер «Золотая ветвь». Д. Уэстен «От ритуала к роману» - мифологическое прочтение средневековых текстов о Граале.

Психоаналитическая критика

Писатель предстает у Фрейда в качестве жертвы Эдипова комплекса (Достоевский – «Братья Карамазовы»). Художественное произведение позволяет художнику изжить предосудительные устремления. Сам процесс изживания – сублимация.

Фреге – историческая трагедия Гамлета – нежелание убивать отца.

Фрейд «По ту сторону принципа удовольствия» - влечение к смерти. В разных вариантах, в разных типах героя.

Новая критика

Англо-американское литературоведение. Рассматривают художественный текст как чисто эстетическое явление. Предлагают формально-стилистический анализ текста. Д. Рансом; Брюс – поэзия не является отражением реальности – она творит свой мир. Методологическая задача новой критики – отыскание способа существования структуры произведения. Носители структуры (звуковая организация речи, ритм). Акцентировали внимание на сложности художественного произведения как целого.

Социологическое литературоведение.

Начинается с марксистской критики (Плеханов, Луначарский). Имела статус официальной. Подходы – исторический и диалектический, минус – слишком большое внимание экономическому моменту – «вульгарный социологизм». Основатель – Валериан Переверзев (в художественном тексте – следы классовой борьбы)

Структурализм (60-70-е)

Комплекс направлений в целом ряде наук. Пражская семиологическая школа (Р. Барт, Альгирдас Грейнас, Ж. Жанет). Они все преодолели рамки структурализма. Рассматривают все явления, доступные человеческому восприятию, как проявление внутренних, неявных глубинных структур – вскрыть эти структуры – их задача. М. Фуко – структуралист – метод археологического анализа. Обнаружил структуры - назвал их – эпистема – «установки познания». Возникло на волне позитивизма – придать гуманитарным наукам точность. Внимание к бинарным оппозициям. Анализ художественного текста сводят к выявлению бинарных оппозиций. Понятие бессознательной тсруктуры – это формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека.

Ю. Лотман – основатель отечественного структурализма. Тартусско-московская школа. Структурализм выходит к проблеме текстопорождения. К концу 70-х дает о себе знать постструктурализм.

Постструктурализм.

Направление мысли, объединяющее разные подходы к осмыслению литературы. Деррида, Кристева, Жиль Делёз. Принцип методологического сомнения (не позитивистский). Сомнение по отношению ко всем истинам, установлениям, убеждениям. Постмодернизм в его научном воплощении. – Свободная игра, активная интерпретация, сомнение в наличии структуры, принцип децентрации. В структурализме – наличие центра структуры, для постструктурализма – центр не объективное свойство структуры, а фикция.

М. Фуко и его концепция власти. Власть обладает тотальностью и анонимностью. Некритично воспринимаются некоторые явления власти. Одно из проявлений власти – научные дискурсы. Знания, добытые наукой, навязываются сознанию человека в качестве авторитета, они заставляют человека мыслить готовыми понятиями. Процесс чтения должен быть осмыслен критически.

Р. Барт. Его концепция постструктуралистской интерпретации. Мы проживаем пути смыслообразования – наша цель помыслить, пережить множественность текстов, открытость процесса означивания.

Принцип деконструкции (Деррида). Смысл в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых, ускользающих даже от автора остаточных смыслов. Деконструкция – преодоление рамок собственного метода. Йельские деконструктивисты развивают идеи Дерриды.

Феноменологическая критика. Осователь – Э. Гуссерль. Был позитивистом. Литературоведы объединяются вокруг Женевской группы – критики сознания. Произведение – это не застывший объект – это акт общения и акт сознания (и автором, и читателем). Женевцы игнорируют техническую сторону. Важно, чтобы оно отражало сознание автора и стимулировало сознание читателя. Творчество – сугубо субъективный акт.

М.М. Бахтин – о феномене словесного творчества. Концепция диалога имеет феноменологическую основу. «Философия поступка» - диалог не сводится к внешним факторам. Это «мирозиждительная» категория. Диалог охватывает все бытие человека. Незавершенная спираль вопросов и ответов.

Содержание и форма художественного произведения.

Аристотель, формалисты, Гаспаров
Формалисты: главное в тексте – приёмы, которые образуют форму. Форма должна быть соотнесена с жизненным материалом, который художественно нейтрален.
Лотман: структура и идея
постструктуралисты: текст и смысл
Помимо бинарного членения предлагаются троичные формы
Потебня: форма внешняя, форма внутренняя, содержание
Ингарден: звучание, значение, предметы
Невозможно в тексте выделить собственно форму и собственно содержание. Каждый формальный элемент соотнесен с содержанием. Бахтин: содержательная форма.
Форма и содержание равноправны? Содержание в конечном счете определяет форму.
Содержание.
По Бахтину, художественный акт осуществляется не в пустоте, а в определенной напряженной ценностной атмосфере. Произведение занимает определенную позицию по отношению к преднаходимой действительности. Сравнение художественного акта с актом научного познания. Для научного текста – ценностный аспект не актуален. Художественный акт актуализирует ценностный аспект. Эстетическое познание носит рецептивный (открытый) характер. Преднаходимая действительность становится конститутивным моментом в произведении.
Содержание – это действительность, входящая в своей опознанности и оцененности в художественный объект и подвергнутая конкретизации, т.е. художественному оформлению
Позиция художника – не участвует автивно в событиях, но занимает важную позицию вне события, как созерцающий, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл. Только эта позиция позволяет художнику завершить целое, оформить его.
Условия содержания. Этапы анализа содержания
Условия:
1. Необходимость различать содержательно-эстетический момент. И те оценки и суждения, которые можно высказать по поводу содержания.
2. Содержание не может быть чисто познавательным и лишенным этического момента
3. Этическим моментом автор и читатель обладают путем содержания
Этический этап анализа: Задача – отвлечься от формы. Отделить этическую личность от ее художественного воплощения. Метод транскрипции (пересказа).
Эстетический этап: 1. Выявление имманентного состава содержания (не выходящего за рамки эстетического объекта). 2. Понять и связать с этическим моментом
Проблема материала: Бахтин разделяет слово для лингвистики и слово для поэзии. Для лингвистики слово – слово, изъятое из ценностного контекста. Для поэзии же слово всегда имеет ценностный контекст.
Форма.
3 уровня формы: композиция, предметная изобразительность, речевой строй.
Предмет композиции – жизненные явления, воспроизведенные в тексте. Слагается из более мелких единиц (деталей). История литературы – постоянное укрупнение плана, психологизация. Речевой строй: тропика, синтаксис, фонетика, ритмика. Все элементы формы взаимосвязаны друг с другом. По Тынянову – конструктивная функция. Единство формы – это единство ценностной, активной позиции автора – творца. Форма для творца «активное ценностное отношение к содержанию».
Проблемой нарушения единства формы и содержания занимался Д.С. Лихачев. А возможно ли изучать форму и содержание независимо друг от друга?
Несколько уровней художественного текста: уровень внешней организации (речевая, ритмико-мелодическая), уровень внутренней организации (субъектная, пространственно-временная), ассоциативная (прямые ассоциации, непрямые ассоциации), концептуальный уровень (собственно содержание) – тема, проблема, идея, конфликт.

Художественный образ. Классические и современные трактовки. Структура художественного образа.