Художественный образ как интегральная структура искусства

I/ Природа художественного образа 2/ Сущностные характеристики чувственного образа 2.1. Проявление индивидуально-личностного и общественно-значимого в художественно-образном освоении мира 2.2. Диалектика субъективного и объективного в художественно-образном восприятии искусства 2.3. Мировоззренческий аспект художественно-образного мышления 2. 4. Художественно-образная типизация З/ Основные направления формирования современного художественно-образного сознания

1.

Природа художественного образа

 

Важное место в анализе искусства принадлежит рассмотрению художественного образа, основного структурообразующего элемента содержания любого художественного произведения.

Особый вид освоения и выражения действительности — художественный образ — является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно реализацией исторического культурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как внешнее сходство с действительностью. Художественный образ реализует себя как творческое отношение к этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни. Художественный образ — это форма мышления в искусстве. Художественный образ — это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ — это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора.

Художественный образ концентрирует в самом себе духовную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет собой развивающуюся систему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в тоже время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а также фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А. Л. Художественный образ и реальность.— Л., 1985.— С. 8).

Подобная трактовка художественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (или подражания), в которой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящему действительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия... — все это искусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т. 4.— М., 1984.— С. 40).

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве.

Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинности его содержания: «Невероятное растрогать не способно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам» (Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78). Между тем, именно в XVII веке в Италии, появляется трактат Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором, опираясь на авторитет Аристотеля, но ссылаясь при этом не на его «Поэтику», а на «Риторику», итальянский философ и искусствовед настойчиво подчеркивает, что созданные человеческой фантазией художественные образы живут своими особыми законами, отличными от логических построений мышления. Э. Тезауро и Б. Грассиан-и-Моралес — крупнейшие теоретики итальянского и испанского барокко — в своих теоретических трактатах и литературных произведениях аргументировали особое значение интуиции в художественно-образном сознании. Именно интуиция художника, по их мысли, способна проникать в сущность предметов и явлений, комбинировать их и сводить воедино. Отсюда и понимание жизни, как театрального действия и требование к насыщению художественных образов декоративностью, яркостью, неожиданностью.

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится «... посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель Г. Эстетика. Т. 1.— М., 1968.— С. 44) и представляет «... в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Там же. Т. 3.— М., 1971.— С. 385). Отсюда следует, что»... искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме «чувственного существования образа» (Там же. Т. 4.— М., 1973.— С. 412).

Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек»... умеет прилагать к предмету соответствующую мерку» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч. 2-е изд. Т. 42.— С. 94). В свою очередь человеческие знания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не простое зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, «... производить по мере любого вида, поэтому также и по законам красоты» (Там же.— С. 94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон общечеловеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного образа достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д.

Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отвергающие категорию «художественный образ» как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не только стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.

Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и течения — символизм, футуризм, экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережиток реалистического подхода к действительности. Для символистов художественный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».

В XX веке в западноевропейской философии получили весьма широкую известность идеи семантической эстетики С. Лангер, Э. Кассирера, Ч. Мориса, М. Бензе и др. В своих сочинениях они отрицали образную природу искусства, сводили представления о художественном образе к понятиям «знак», «символ», «структура». Искусство определялось ими как царство знаков и символов, якобы составляющих сознание индивида. Такой подход был ориентирован на заявившее о себе в XX веке модернистское искусство.

Для феноменологического направления западноевропейской эстетики, представленного именами раннего Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, Н. Гартмана, художественный образ ассоциируется с «иллюзорным предметом», способ бытия которого целиком совпадает со способом его обнаружения и восприятия. В своей книге «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) Ж.-П. Сартр в последнем разделе, посвященном искусству, выводит художественный образ не из процесса его создания, а как результат узнавания и постижения.

Между тем именно в XX веке возникают творческие группировки и направления в искусстве, объявившие самоценность художественного образа как такового. И для английского имажизма и для русского имажинизма, и, отчасти, для французского сюрреализма общим является культивирование чистого образа, а художественное творчество сводится к созданию множества образов, каждый из которых имеет самостоятельную ценность и значение.

Мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-образование» и т. д. Однако какими бы эпитетами мы не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам. Попытаемся же набросать»образ» самого художественного образа.

2.

Сущностные характеристики чувственного образа

2.1. Проявление индивидуально-личностного и общественно-значимого в художественно-образном освоении мира

 

Эстетический анализ искусства с необходимостью должен включать вопрос о соотношении общего и единичного применительно к этой специфической сфере функционирования художественного сознания. Именно при таком подходе данный вопрос, своеобразно перефокусируясь, принимает характер тезиса о сложном взаимодействии индивидуально-личностного и общественно значимого в художественно-образном мышлении.

В контексте нашего рассуждения надо иметь в виду, что общественно значимое, выражаемое в художественно-образном сознании, существует в двух формах: в форме конкретно-исторического— речь идет о закономерностях социальной жизни и в форме общечеловеческого — то есть в форме общественных идеалов. Общественно значимое противостоит индивидуально-личностному, привносимому в художественное произведение особенностями личности автора, его неповторимого внутреннего мира. Следует уточнить, что термин «индивидуально-личностное» используется в двух смыслах: в смысле единичного (например, индивидуальной судьбы героя), через которое выражается общее, типическое, и в смысле личностного авторского начала, воплощающегося как в форме, так и в содержании художественного произведения.

Специфически личностный характер художественного образа — существеннейшая особенность искусства, отличающая его от других форм общественного сознания. Наука, политика, мораль, религия также содержат в себе личностный аспект. Однако в искусстве он составляет особый специфический феномен, момент, порожденный как своеобразием художественно-творческой деятельности, так и особенностями, отличающими ее продукт — произведение искусства. И если в результатах научной и технической деятельности индивидуальность личности творца либо совсем не выражена, либо выражена частично и скрыто (хотя в самой научно-технической деятельности она может играть и чаще всего играет весьма большую роль), то в произведении искусства личность художника проявляет себя явно и более полно. По этой-то причине индивидуальность художника необходимо проецируется на продукты его творческой работы, от первого момента до последнего, пронизывает их и оплодотворяет. Хотя, конечно, сказанное не означает, что в творениях создателя объективируется весь его духовный мир, весь его жизненный опыт, включая мельчайшие детали бытия. Чем талантливее художник, тем значительнее содержание его индивидуальности выражается в его произведениях, тем весомее вклад творца в художественную культуру общества.

Подобная констатация нисколько не говорит и об автономности «я» художника. Само содержание этого «я», значение его для культуры обусловлены общесоциальными явлениями. Такие личностные факторы, как особенности и масштаб таланта, творческий опыт автора как выходца из определенного социального слоя, связь с культурной средой (в том числе и принадлежность к определенной национальной культуре), мировоззрение художника, выражающее интересы определенной социальной группы и одновременно общечеловеческие интересы, детерминируют многие особенности художественной образности творца. В свою очередь, это накладывает отпечаток на выбор жанра и вида искусства, на эмоциональную тональность художественных произведений. Разумеется, эти индивидуально-личностные факторы проявляются в соответствии с характером эпохи, с уровнем развития искусства в данный период, с господствующими эстетическими вкусами.

Рассмотрим особенности взаимодействия индивидуально-личностного и общественно значимого на примерах создания великих художественных образов.

Еще А. С. Пушкин в своем «Поэте» говорил о том, что лишь в самом акте творчества поэтическая личность как бы отделяется от своей эмпирической личности, воспаряет над ней и над обстоятельствами ее суетной жизни, чтобы в огне вдохновения очиститься от всего случайного, житейски-мелочного, ничтожного. Во всякое же другое время такая личность отнюдь не идеальна, а является вполне реальной и земной, пронизанной обычными человеческими заботами и проблемами.

На вопросы, как формируется художник и каким обстоятельствам он обязан своим созреванием Гегель отвечал в духе концепции «героев как выразителей мирового духа». Действия таких героев, по Гегелю, создают «... такое состояние и такие отношения, которые являются лишь их делом и их отношением» (Гегель Г. Философия истории. Соч. В 14-и тт. Т. 8.— М.- Л., 1935.— С. 29). На самом деле у каждого такого выдающегося творца всегда можно обнаружить определенную зависимость от условий общественной жизни, от особенностей общественного сознания его среды, то есть социальной группы или народа в целом.

Великий Гете формулировал обстоятельства, при которых появляется национальный классический писатель так: «Когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности, когда сам он, проникнутый национальным духом, чувствует в себе благодаря врожденному гению способность сочувствовать прошедшему и настоящему, когда он застает свой народ на высоком уровне культуры и его собственное просвещение ему дается легко» (Гете Г. Об искусстве и литературе. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 10.— М., 1980.— С. 405). Фауст из Гетевской трагедии — это художественный образ заключающий в себе как национальные мотивы, так и общечеловеческие устремления и идеалы. Он выражает вместе с тем специфические иллюзии нарождающейся германской буржуазии конца XVIII начала XIX веков. И одновременно — это образ автобиографический по своему генезису, воплотивший многие субъективные психологические черты автора.

2.2. Диалектика субъективного и

объективного в художественно-образном восприятии искусства

 

Как было сказано выше, художественный образ, обладая чувственной конкретностью, персонифицирован как отдельное, неповторимое в отличии от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный, художественно-невыработанный характер и поэтому лишена неповторимости.

Персонификация в развитом художественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение.

В процессе создания произведения искусства художник как личность выступает как субъект художественного творчества. Если же говорить о художественно-образном восприятии (то есть потреблении художественного творчества), то созданный творцом художественный образ выступает в качестве объекта, а реципиент (то есть зритель, слушатель, читатель) является субъектом данного отношения.

Однако художественно-образное взаимодействие производства и потребления носит особый характер, поскольку художественное творчество представляет собой в определенном смысле также и самоцель, то есть относительно самостоятельную духовно-практическую потребность. Не случайно мысль о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бы соучастниками творческого процесса художника, нередко высказывалась и теоретиками, и практиками искусства.

В специфике субъектно-объектных отношений, в художественно-образном восприятии можно выделить, по крайней мере, три существенные особенности.

Первая заключается в том, что художественный образ, рожденный как отклик художника на определенные общественные потребности, как диалог с аудиторией, в процессе восприятия обретает свою жизнь в художественной культуре, независимую от этого диалога, поскольку вступает во все новые и новые диалоги, о возможностях которых автор мог и не подозревать в процессе творчества. Великие художественные образы продолжают жить как предметная духовная ценность не только в художественной памяти потомков (например, как носителя духовных традиций), но и как реально, современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности.

Вторая существенная особенность субъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся в его восприятии, заключается в том, что «раздвоение» на создание и потребление в искусстве отлично от того, которое имеет место в сфере материального производства. Если в сфере материального производства потребитель имеет дело (в акте непосредственного потребления) только с продуктом производства, а не с процессом создания этого продукта, то в художественном творчестве, в акте восприятия художественных образов активное участие принимает воздействие творческого процесса. Как достигнут результат в продуктах материального производства для потребителя относительно несущественно, тогда как в художественно-образном восприятия это чрезвычайно существенно и составляет один из основных моментов художественного процесса.

Если в сфере материального производства процессы создания и потребления обладают относительной независимостью, как определенная форма жизнедеятельности людей, то художественно-образное производство и потребление разделить абсолютно нельзя без ущерба для понимания самой специфики искусства. Говоря об этом, следует иметь в виду, что безграничный духовный художественно-образный потенциал раскрывается только в историческом процессе потребления. Он не может быть исчерпан только в акте непосредственного восприятия «одноразового использования».

Существует и третья специфическая особенность субъектно-объектных отношений, присущих восприятию художественного образа. Суть ее сводится к следующему: если в процессе потребления продуктов материального производства восприятие процессов этого производства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления (который скрыт, исчез в продукте), то в искусстве процесс создания художественных образов как бы «оживает» в процессе их потребления. Наиболее очевидно это в тех видах художественного творчества, которые связаны с исполнительством. Речь идет о музыке, театре, то есть тех видах искусства, в которых публика в определенной мере является свидетелем творческого акта. Фактически в разных формах это присутствует во всех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается в единстве того, что и как постигает художественное произведение. Через это единство публика воспринимает не только мастерство исполнителя, но и непосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательном значении.

3.3. Мировоззренческий аспект

художественно-образного мышления

 

Важным структурообразующим компонентом художественного образа является мировоззрение субъекта творчества и его роль в художественной практике. Для понимания связи «мировоззрение-творчество» необходимо разобраться в содержании самой категории «мировоззрение».

Наиболее распространенным является следующее понимание его содержания: мировоззрение — система взглядов на объективный мир и место человека в нем, на отношение человека к окружающей его действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации. При этом, чаще всего полагают, что мировоззрение различных слоев общества формируется в результате распространения идеологии, в процессе превращения знаний представителей того или иного социального слоя в убеждения. По-видимому, однако, такая, в целом верная, точка зрения нуждается в уточнении. Мировоззрение следует рассматривать как итог взаимодействия идеологии, религии, науки и социальной психологии.

Главное в мировоззрении — отношение человека к миру и поэтому ясно, что оно не просто система взглядов и представлений, а состояние общества (класса, социальной группы, нации). Мировоззрение как особый горизонт общественного отражения человеком мира относится к общественному сознанию как особенное к общему.

Творческая деятельность всякого художника испытывает зависимость от его мировоззрения, то есть концептуально оформленного его отношения к различным явлениям действительности, включая и область взаимоотношений различных социальных групп. Но это имеет место лишь в пропорциональной степени участия сознания в творческом процессе как таковом. Вместе с тем, значительная роль принадлежит здесь и бессознательной области психики художника. Бессознательные интуитивные процессы, безусловно, играют значительную роль в художественно-образном сознании художника, хотя было бы неверным полагать, что, скажем, в деятельности ученого или изобретателя они не занимают сколько-нибудь важного места. Они и там выполняют большую роль. Эту органическую связь подчеркивал еще Г. Шеллинг. «Искусство... основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности», — писал он в работе «Философия искусства» (Шеллинг Г. Философия искусства.— М., 1966.—С. 84).

Мировоззрение художника в качестве опосредующего звена между собой и общественным сознанием социальной группы содержит идеологический момент. А внутри самого индивидуального сознания мировоззрение как бы возвышается некоторыми эмоционально-психологическими уровнями: мироощущением, мировосприятием и миросозерцанием. Мировоззрение в большей степени представляет собой явление идеологического плана, тогда как мироощущение имеет социально-психологическую природу, содержащую в себе как общечеловеческий, так и конкретно-исторический аспекты. Мироощущение входит в область обыденного сознания и включает в себя умонастроения, симпатии и антипатии, интересы и идеалы человека (в том числе и художника). Оно играет особую роль в творческой работе, так как лишь в нем с его помощью производит автор реализацию своего мировоззрения, проецируя его на художественно-образный материал своих произведений.

Природа тех или иных видов искусства обусловливает то обстоятельство, что в некоторых из них автором удается запечатлеть свое мировоззрение только через мироощущение, тогда как в других из них мировоззрение непосредственно входит в ткань создаваемых ими художественных произведений. Так, музыкальное творчество способно выражать мировоззрение субъекта продуктивной деятельности лишь опосредованно, через систему создаваемых им музыкальных образом. В литературе же автор — художник имеет возможность с помощью слова, наделенного по самой своей природе способностью к обобщению, более непосредственно выражать свои идеи и взгляды на различные стороны изображаемых явлений действительности.

Для многих художников прошлого характерным являлось противоречие между мировоззрением и природой их таланта. Так Ф. М. Достоевский по своим взглядам был либеральным монархистом, к тому же явно тяготевшим к разрешению всех язв современного ему общества посредством его духовного исцеления с помощью религии и искусства. Но вместе с тем писатель оказался обладателем редчайшего реалистического художественного дарования. И это позволило ему создать непревзойденные образцы правдивейших картин наиболее драматических противоречий своей эпохи.

Но в переходные эпохи внутренне противоречивым оказывается и само мировоззрение у большинства даже наиболее талантливых деятелей искусства. Например, социально-политические воззрения Л. Н. Толстого причудливо сочетали в себе идеи утопического социализма, заключавшего в себе критику буржуазного общества и богословские искания и лозунги. Кроме того, мировоззрение ряда крупных художников под влиянием изменения социально-политической обстановки в их странах, способно претерпевать, подчас, очень сложное развитие. Так, весьма трудным и сложным был путь духовной эволюции у Достоевского: от утопического социализма 40-х годов до либерального монархизма 60-80-х годов XIX века.

Причины внутренней противоречивости мировоззрения художника заключается в неоднородности его составных частей, в их относительной автономности и в различии их значимости для творческого процесса. Если для ученого-естествоиспытателя, в силу особенностей его деятельности, решающее значение принадлежит природоведческим компонентам его мировоззрения, то для художника на первом месте оказываются его эстетические взгляды и убеждения. Причем, дарование художника непосредственно связано с его убеждением, то есть с «интеллектуальными эмоциями», ставшими мотивами создания непреходящих художественных образов.

4. 4. Художественно-образная типизация

Специфической особенностью художественно-образного сознания является воплощение общего в единичном. Другими словами, заявляет о себе проблема типизации. Типизация в искусстве — этот обобщенный образ человеческой индивидуальности, характерный для определенной общественной среды. Типическое — это отнюдь не случайный феномен, а наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление.

Истоки такого взгляда на содержание «типического» в искусстве отмечаются в творчестве Аристотеля, неоднократно писавшего, что «искусство воссоздает вероятное, возможное». Европейский классицизм выдвинул тезис»об образцовости художественного образа». Просвещение поставило на первый план идею «нормального», «естественного» как основы искусства». Гегель писал о том, что искусство творит образы «идеальных в своем роде явлений». Однако определяющим понятие типизации становится лишь в эстетике XIX в, связанной с реалистическим искусством.

Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген». В письме от 18.05.1859 г. Ф. Энгельс подчеркнет: «В Вашем «Зиккингене» взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» (Энгельс — Ф. Лассалю 18.05.1859. Соч. Т. 29.— С. 493). В другом письме к М. Гаркнесс, Ф. Энгельс свяжет типизацию непосредственно с реалистическим искусством XIX века: «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс — М. Гаркнесс 04.1888. Соч. Т. 37.— С. 35).

В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе, меняется и содержание понятия «типизация».

Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художественно-образного сознания.

Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, как стремление к подробному, реалистичному, достоверному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художественной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных исторических событий.

Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественного образа предполагает выдвижение на передний план интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир «в формах самой жизни».

В завершение анализа места и значения типизации в художественно-образном сознании необходимо подчеркнуть, что типизация — одна из главных закономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира.

3.

Основные направления формирования современного художественно-образного сознания

 

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, то есть-характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в «категориальный императив» художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные художественные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, — необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на службе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Другой очень существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалектически характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту тогда, когда говорит ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышления должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то есть к утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.

ЛИТЕРАТУРА

Гулыга А. В. Принципы эстетики.— М., 1987.

Зись А. Я. В поисках художественного смысла.— М., 1991.

Казин А. Л. Художественный образ и реальность.— Л., 1985.

Нечкина М. Ф. Функции художественного образа в историческом процессе.—М., 1982.

Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк эстетической аксиологии.— М., 1994.

Тема 11.