Эпические литературные жанры: эпопея, роман, повесть, рассказ.

Прозаическое повествование.

Из работы Томашевского: Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма — новелла (в русской терминологии — "рассказ") и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести.

Признак размера — основной в классификации повествовательных произведений — далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику.

Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций.

В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие показательного (сценического) элемента заставляет в повествовании вводить мотивы ситуации, характеристики, действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет большую, чем в драме, повествовательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. Развитие драмы ведется по выходам и диалогам. Сцена облегчает сцепление мотивов. В новелле это сцепление уже не может быть мотивировано единством сцены, и сцепление мотивов должно быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование, где каждый новый мотив подготовлен предыдущим, и фрагментарное (когда новелла разделяется на главки или части), где возможен перерыв в сплошном повествовании, соответствующий смене сцен и актов в драме.

Поскольку новелла дается не в диалоге, а в повествовании, — в ней гораздо большую роль играет сказовый момент.

Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выведение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции.

Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульной новеллы тот, что такую новеллу легко разнять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. В качестве типичного случая бесфабульной новеллы приведу "Жалобную книгу" Чехова, где мы имеем ряд записей в железнодорожной жалобной книге, причем все эти записи никакого отношения к назначению книги не имеют.

Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабульных — или в качестве мотивировки развития фабулы, или просто устанавливается соответствие между отдельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстановка является уже признаком действия). Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут психологически преобладать в новелле. Это часто обнажается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив (например, Чехова "Степь", Мопассана "Петух пропел". Ср. в драме — "Гроза" и "Лес" Островского).

В разные эпохи — даже самые отдаленные — замечалась тенденция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение "Книга Калилы и Димны", "Сказки 1001 ночи", "Декамерон" и т.п. Во всех трех случаях мы имеем простейший прием связывания новелл — при помощи обрамления, т.е. новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции новеллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание. Обрамление бывает различных типов — или в форме пролога ("повесть Белкина"), или предисловия, или кольцевое, когда по окончании цикла новелл возобновляется повесть о рассказчике, сообщенная частично в предисловии. К этому же типу относится обрамление с перебиванием, когда цикл новелл систематически перебивается (иногда внутри новеллы цикла) сообщениями о событиях обрамляющей новеллы. При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение — роман. На пороге между циклом и единым романом находится "Герой нашего времени" Лермонтова, где все новеллы объединены общностью героя, но в то же время не теряют своего самостоятельного интереса.

Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.

Типичный прием связывания новелл — это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагаемое в порядке хронологической последовательности новелл. Подобные романы строятся как биография героя или история его путешествий. Для того чтобы наблюдалось поступательное движение в романе, необходимо, чтобы каждая новая новелла или расширяла свой тематический материал по сравнению с предшествующим, например: каждое новое приключение должно вовлекать все новый и новый круг персонажей в поле действия героя, или каждое новое приключение героя должно быть сложнее и труднее предшествующего.

Роман такого построения называется ступенчатым, или цепным. Для ступенчатого построения, помимо указанного, типичны еще следующие приемы связывания новелл. 1) Ложная развязка: развязка, данная в пределах новеллы, в дальнейшем оказывается ошибочной или неверно истолкованной. Например, персонаж, судя по всем обстоятельствам, гибнет. В дальнейшем мы узнаем, что этот персонаж спасся от гибели и фигурирует в следующих новеллах. Или — героя из тяжелого положения спасает пришедший к нему на помощь эпизодический персонаж. В дальнейшем мы узнаем, что этот спаситель был орудием врагов героя, и вместо спасения герой попадает в еще более затруднительное положение. 2) С этим связана и система мотивов — тайн. В новеллах фигурируют мотивы, фабульная роль которых неясна, и полной связи мы не получаем. В дальнейшем наступает "раскрытие тайны". Такова в сказочном цикле Гауффа тайна убийства в новелле об отрубленной руке. 3) Обычно романы ступенчатого построения изобилуют вводными мотивами, требующими новеллистического наполнения. Таковы мотивы путешествия, преследования и т.п. В "Мертвых душах" мотив разъездов Чичикова дает возможность развернуть ряд новелл, где героями являются помещики, у которых Чичиков приобретает мертвые души.

Другой тип романического построения — это кольцевое построение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрамляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все остальные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпизодами.

Наконец, третий тип — это параллельное построение. Обычно персонажи группируются на несколько самостоятельных групп, связанных каждая своей судьбой (фабулой). История каждой группы, их действия, район их действия составляют особый "план" для каждой группы. Повествование ведется многопланно: сообщается о том, что происходит в одном плане, затем то, что происходит в другом плане, и т.д. Герои одного плана переходят в другой план, происходит постоянный обмен персонажами и мотивами между повествовательными планами. Этот обмен и служит мотивировкой к переходам в повествовании от одного плана к другому. Таким образом, рассказывается одновременно несколько новелл, в своем развитии пересекающихся, скрещивающихся, а иногда сливающихся (при объединении двух групп действующих лиц в одну), иногда разветвляющихся: это параллельное построение обычно сопровождается и параллелизмом в судьбе героев. Обычно судьба одной группы противопоставлена тематически другой группе (например, по контрасту характеров, обстановки, развязки и т.п.) и таким образом одна из параллельных новелл как бы освещается и оттеняется другой. Подобное построение характерно для романов Толстого ("Анна Каренина", "Война и мир").

Различные системы концовок:

1) Традиционное положение. Таким традиционным положением являются женитьба героев (в романе с любовной интригой), гибель героя. В этом отношении роман сближается с драматической фактурой.

2) Развязка обрамляющей (кольцевой) новеллы. Если роман строится по типу раздвинутой новеллы, то развязка этой новеллы достаточна для замыкания романа.

3) При ступенчатом построении — введение новой новеллы, построенной иначе, чем все предыдущие (аналогично введению нового мотива в концовке новеллы). Если, например, приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия и тем существенно отличаться от промежуточных "путевых" новелл.

4) Наконец, для романов большого объема характерен прием "эпилога" — комканья повествования под конец. После длительного и медленного рассказывания об обстоятельствах жизни героя за некоторый небольшой период в эпилоге мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет или десятилетий. Для эпилога типична формула: "через десять лет после рассказанного" и т.п. Временной разрыв и убыстрение темпа повествования является весьма ощутимой "отметкой" конца романа.

Переходя к вопросу о классификации романов, отмечу, как и по отношению ко всем жанрам, что реальная классификация их есть результат скрещивающихся исторических факторов и производится сразу по нескольким признакам. Так, если взять за основной признак систему рассказывания, то мы можем получить такие классы: 1) отвлеченное рассказывание, 2) роман-дневник, 3) роман — найденная рукопись (см. романы Райдера Хаггардта), 4) роман — рассказ героя ("Манон Леско" аббата Прево), 5) роман эпистолярный (запись в письмах героев — излюбленная форма конца XIX и начала XX вв. — романы Руссо, Ричардсона, у нас — "Бедные люди" Достоевского).

Некоторые формы романа:

1) Роман авантюрный — типично для него сгущение приключений героя и постоянные его переходы от опасностей, грозящих гибелью, к спасению. (См. романы Дюма-отца, Гюстава Эмара, Майн-Рида, особенно "Рокамболь" Понсон дю Терайля).

2) Роман исторический, представленный романами Вальтера Скотта, а у нас в России — романами Загоскина, Лажечникова, Алексея Толстого и др. Исторический роман отличается от авантюрного признаками иного порядка (в одном — признак развития фабулы, в другом — признак тематической обстановки), и поэтому оба рода не исключают друг друга. Роман Дюма-отца можно одновременно назвать и историческим, и авантюрным.

3) Психологический роман, обычно из современного быта (во Франции — Бальзак, Стендаль). К этому жанру примыкает обычный роман XIX в. с любовной интригой, обилием общественно-описательного материала и т.п., который группируется по школам: английский роман (Диккенса), французский роман (Флобера — "Мадам Бовари", романы Мопассана); особо следует выделить натуралистический роман школы Золя и т.д. Для подобных романов характерна адюльтерная интрига (тема супружеской неверности). К этому же типу тяготеют коренящийся в моралистическом романе XVIII в. семейный роман, обычный "роман-фельетон", печатающийся в немецких и английских "Магазинах" — ежемесячных журналах для "семейного чтения" (так называемый "мещанский роман"), "бытовой роман", "бульварный роман" и т.д.

4) Пародический и сатирический роман, приобретавший в разные эпохи разные формы. К этому типу принадлежит "Комический роман" Скаррона (XVII в.), "Жизнь и приключения Тристрама Шенди" Стерна, создавший в прозаической форме особое течение "стернианство" (начало XIX в.), к такому же типу можно отнести некоторые романы Лескова ("Соборяне") и т.п.

5) Роман фантастический (например, "Упырь" Ал. Толстого, "Огненный ангел" Брюсова), к которому примыкает форма утопического и популярно-научного романа (Уэллс, Жюль Верн, Рони-старший, современные романы-утопии). Романы эти отличаются остротой фабулы и обилием внелитературного тематизма; часто развиваются по типу авантюрного романа (см. "Мы" Евг. Замятина). Сюда же можно отнести романы, описывающие первобытную культуру человека (например, "Вамирэх", "Ксипехюзы" Рони-старшего).

6) Роман публицистический (Чернышевского).

7) В качестве особого класса следует выдвинуть бессюжетный роман, признаком которого является крайняя ослабленность (а иногда и отсутствие) фабулы, легкая перестановка частей без ощутимого сюжетного изменения и т.п. К этому жанру можно было бы отнести вообще всякую большую художественно-описательную форму связных "очерков", например "путевые записки" (Карамзина, Гончарова, Станюковича). В современной литературе к этой форме приближаются "романы-автобиографии", "романы-дневники" и т.д. (ср. Аксаковские "Детские годы Багрова-внука") — через Андрея Белого и Б. Пильняка такая "беспланная" (в смысле фабульного оформления) форма за последнее время получила некоторое распространение.

Этот весьма неполный и несовершенный перечень частных романических форм может быть развернут только в плоскости историко-литературной. Признаки жанра возникают в эволюции формы, скрещиваются, борются между собой, отмирают и т.д. Только в пределах одной эпохи можно дать точную классификацию произведений по школам, жанрам и направлениям.

Дополнительно:

Из работы Поспелова: В классификации родовых форм в литературном эпосе очень важны различия в объеме текстов произведений. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаическими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романом. Поспелов выделяет национально-исторические жанры: 1) героическая народная песня 2) поэма («Василий Теркин» Твардовский) 3) повесть («Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Гоголя, «Железный поток» Серафимовича) 4) Рассказ («Судьба человека» Шолохова). Нравоописательные эпические жанры возникли еще в фольклоре. В сатирических бытовых сказках, в лиро-эпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации. Античность – Гесиод «Труды и дни», Вергилий «Георгики», возникает жанр идиллии. В средневековой и ренессансной литературе получили большое распространение нравоописательные сатирические жанры («Похвала глупости» Роттердамского), оформляется жанр утопии. В отличие от нравоописательных произведений в романических жанрах изображение социальной среды является лишь фоном, главное для автора – развитие характера отдельной личности в ее отношениях со средой. Поспелов выделяет следующие типы романов: античный роман, рыцарский роман, плутовской роман, психологический роман. От романа отличается повесть, имеющая меньшие масштабы сюжета и более простую его организацию, преобладание хроникального начала. Рассказ и его модификации – новелла (рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными сюжетными поворотами) и очерк (описательно-повествовательный рассказ, имеющий обычно нравоописательную проблематику «Записки охотника» Тургенева)

Специфика прозы: Теоретически осмыслил и четко сформулировал противопоставление прозы и поэзии А.А. Потебня. Он писал, что «проза есть прямая речь... в смысле речи, имеющей в виду или только практические цели, или служащей выражением науки. Прозаичны – слово, означающее нечто непосредственно, без представления, и речь, в целом не дающая образа, хотя бы отдельные слова и выражения, в нее входящие, были образны». В таком значении проза является речевой формой передачи информации и научных истин в противовес поэтическому творчеству, которое осуществляется «во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, то есть настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое, в них не заключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание». Анализ синтагматического членения художественной прозы (по сравнению с научными, научно-публицистическими текстами) выявил некоторые закономерности: сравнительную устойчивость слогового объема синтагм (7-8 слогов), определенные границы отклонений от этой средней величины, ритмическую соотнесенность зачинов и окончаний синтагм и особенно фраз и фразовых компонентов. Своеобразие ритма художественной прозы мотивирует применение для обозначения ее первичной ритмической единицы термина «колон» (гр.: kolon – член, элемент периода), восходящего к античной поэтике и риторике. В единство прозаического художественного произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но и разные интонации, разные голоса. Потому, по определению М.М.Бахтина, «центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизированного слова во всех его многообразных типах и разновидностях».

Источники: Томашевский «Теория литературы. Поэтика», Поспелов «Введение в литературоведение».