Архитектура и садовое искусство

Подлинных сооружений периода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об архитектуре того времени можно составить по сохранившимся в Киото (хотя и со значительными перестройками) монастырям Нандзэндзи, Дайтокудзи, То̄фукудзи, а также по резиденциям сёгунов Асикага – Кинкакудзи и Гинкакудзи (Золотому и Серебряному павильонам).

 

Дворцовое строительство

Серебряный павильон (Гинкакудзи), построенный в 1468 г. в восточной части Хэйан для сёгуна Асикага Ёсимаса, представлял собой важный этап в эволюции жилой архитектуры. Его интересной особенностью было не имевшее прецедента соединение культового и жилого помещений в одном здании: первый этаж Серебряного павильона занимали жилые помещения, на втором размещался буддийский храм.

Такое решение было, в значительной мере, связано с влиянием идей буддийской школы дзэн и формированием к тому времени ансамбля дзэнского монастыря.

Быстрое распространение дзэнского вероучения объяснялось прагматизмом и земным характером ее проповедей, отрицавших такие способы постижения истины, как обрядность, чтение священных текстов, поклонение иконам и т. д. Истина таким образом становилась общедоступной, она открывалась любому как просветление, озарение (сатори), достижимое с помощью концентрации воли, либо внутренней сосредоточенности, либо достижения совершенства в выполнении любого из обыденных житейских дел.

В соответствии с этой доктриной изменилось и отношение к храму, произошло его приближение к жизни японца. Характерными чертами культового зодчества стали крайняя строгость и скромность, полностью исключавшие пышность и яркость декоративного убранства, торжественную помпезность храма‑дворца раннего периода распространения буддизма в Японии. Перестало быть обязательным строительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий (сяридэн), почти полностью был упразднен алтарь, украшенный разнообразной скульптурой.

 

^{Серебряный павильон (Гинкакудзи)}

В то же время, поскольку постижение истины стало возможным в обыденной жизненной практике человека, повысилась эстетическая значимость самых обычных жилых и подсобных сооружений, входящих в комплекс буддийского монастыря – жилья монахов и настоятеля, бани, кухни и т. д. Они были столь же важны по своей эстетике, как и храмовые павильоны.

Эта равноценность с точки зрения дзэнской доктрины и нового эстетического идеала и сделала возможным соединение жилого и храмового помещения в Серебряном павильоне.

 

Архитектурный стиль сёин  

Важная роль, которую сыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры заключалась также в том, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японского национального жилища, окончательно сложившегося к концу XVI века и во многом сохраненного современным традиционным жилым строительством Японии. Он объединял в себе черты дворцового стиля синдэн с элементами новых жилых сооружений, так называемых сёин, или сёин дзукури.

Название стилю, элементы которого впервые появились в Серебряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета – сёин. Он выделялся из главной комнаты поднятием уровня небольшой части пола. На задней стене его встраивалась широкая ниша (токонома), в которой была полка (тана, тигайдана) для книг и письменных принадлежностей, а широкий подоконник прорезанного в боковой стене в ниши окна служил письменным столом. Там же находилось место для мэйбуцу – декоративного украшения, роль которого мог выполнять свиток живописи, образец каллиграфии или ваза с букетом цветов. Составление букета для токонома требовало высокого мастерства и точного знания тщательно разработанной символики. Каноны этого искусства были заимствованы из Китая, но японские мастера, прежде всего Икэнобо̄ из Киото, ставший родоначальником национальной школы икэбана, внесли в систему аранжировки цветов свое понимание.

Позднее в домах богатых феодальных семей сёин превратился в зал торжественных церемоний, оформленный символами и эмблемами власти. В постройках в стиле сёин помещения имели разные уровни пола: чем важнее по назначению было помещение, тем выше в нем поднимался пол. В дворцовых сооружениях со сложной планировкой нередко было 3, 4 уровня или больше. Например, в сёин дворца сёгуна пол имел постепенно поднимающиеся уровни к залу церемоний, где пребывал сёгун.

Дворцы в стиле синдэн, которые строились для аристократов периода Хэйан, представляли собой, по словам японского архитектора Тангэ Кэндзо̄, «немногим более, чем большое пустое пространство, покрытое кровлей». Все внутреннее пространство в них оставалось единым и разделялось на отдельные части по мере надобности ширмами и занавесами. Здания сёин дзукури обладали большей замкнутостью. Их интерьер расчленялся фусума (раздвижными дверями с деревянным каркасом, покрытым тканью или бумагой). Они могли разделять весь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размеры которых варьировались в зависимости от потребностей. Раздвигая фусума, обитатель такого жилища по своему усмотрению менял интерьер. Помещение то делилось на мелкие части, то расширялось. Пространство в таком интерьере было гибко, динамично. Отсутствие стационарных перегородок делало его «живым», давало возможность трансформировать его во всех направлениях.

Начиная с Серебряного павильона в зданиях сёин стали использоваться скользящие деревянные двери (амадо) и раздвижные стены (сё̄дзи). Сё̄дзи, так же как и внутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревянную решетку. При этом сё̄дзи оклеивались с наружной стороны рисовой бумагой, пропускающей свет, а фусума – непрозрачной бумагой с обеих сторон.

Подвижность интерьера определяла минимальную заполненность его предметами быта. Очаг с деревянной решеткой (котацу) или жаровня с углями, которую ставили в углубление в полу в холодное время, небольшой столик цукуэ и несколько подушек для сидения обычно составляли все убранство. Предметы ежедневного обихода, включая спальные принадлежности, хранились в стенных шкафах (кура) и доставались оттуда по мере надобности.

Результатом было лаконичное – на взгляд иностранца совершенно пустое – помещение. Однако при этом интерьер не выглядел скудным. Тщательность отделки потолка, стен, раздвижных перегородок вела к тому, что они сами по себе казались украшением. Той же задаче создания утонченного интерьера служила искусная игра света и тени. Дневной свет, проникавший сквозь сё̄дзи и фусума, создавал мягкое рассеянное освещение, которое выгодно подчеркивало чистоту форм и конфигурацию не заполненных предметами объемов.

Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу XVI в., было характерно соединение нескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильонов синдэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительно приподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычно оставлялось оружие, а впоследствии – обувь, которую снимали при входе в дом.

Пол был покрыт (тоже нововведение) татами – матами из рисовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму. Размер татами был стандартным (0,9x1,8 м) и стал служить модулем для определения площади помещения.

 

Садовое искусство

Японский интерьер отличался еще одним качеством – его внутренний объем был рассчитан на гармоничное слияние с внешним пространством. Традиционный дом – это, по существу, единое пространственное решение и внутреннего помещения, и внешнего пространства, рассматривающегося как закономерное его продолжение. Когда раскрываются стены, гибкое, динамичное пространство интерьера свободно «выливается» в сад. Естественный переход от одного объема к другому – открытая терраса‑ энгава. Она дает возможность саду, сконструированному с той же предельной лаконичностью, зрительно «войти» в дом и соединиться с интерьером.

Если человеку, сидящему на энгава, сад открывается до деталей продуманной картиной, то и дом со стороны сада также выполнен так, чтобы выглядеть гармоничной деталью ландшафта. Чтобы строение смотрелось составной частью окружающего, дом ставили не на землю, а на сваи, часто опирающиеся на замшелые камни. Это создавало впечатление естественного соединения здания с землей. Строители, стремясь активно ввести жилье в природное окружение, строили приподнятый на сваях дом возле маленького водоема, в воде которого он отражался. Через распахнутые сё̄дзи в жилье проникал запах трав, шум сосен и звон цикад.

В связи с этим искусство создания садов претерпело значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, уменьшились в размерах. Теперь они были предназначены для уединенных прогулок или созерцания с террасы дома (энгава), которая соединяла интерьер с садом.

Сложились новые каноны построения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденций высших самураев разбивались пейзажные сады, задачей которых было не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайных природных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенный философский смысл.

Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, умело вводившие в асимметричную планировку камни, песок и гравий, причудливые скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, искусственные холмы и водоемы.

Первоначальный сад вокруг Серебряного павильона (сейчас его окружает другой) проектировал художник‑монах Со̄ами. Он использовал принципы организации садового ансамбля с меняющимися пейзажами, установленные известным мастером садового искусства XIV в. монахом Мусо̄ Сосэки.

Наиболее известными шедеврами садового искусства являются сады киотосских монастырей Тэнрю̄дзи, Дайтокудзи, Дайгодзи и Сайхо̄дзи (Храм мхов). В последнем в 1339 г. Мусо̄ Сосэки разбил сад, главным украшением которого стало более 50 видов мхов, поражающих необыкновенной цветовой гаммой, переходом оттенков от золотистого до густо‑черного.

 

^{Сад камней в храме Рё̄андзи}

В XV в. в Японии получили распространение так называемые сухие сады из камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные виды мхов, покрывающих камни. Сухие сады обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рё̄андзи (XVI в.), сооруженный выдающимся художником монахом Со̄ами. На огражденной с трех сторон небольшой площадке (218 кв. м), засыпанной белым гравием, асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная композиция из глыб, поросших мхом, и камней задумана так, что, какую бы позицию ни занимал человек, сидящий на террасе монастыря, 15‑й камень все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад‑символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины – непознаваемость мира, ускользающую истину познания, что‑то всегда еще остающееся неоткрытым для человека.

 

Замковая культура Адзути‑Момояма

Период правления Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси отличался широко развернувшимся строительством замков. Так, у Ода Нобунага, кроме родового замка в Нагоя, было несколько других – в Киёсу, Гифу и, наконец, специально построенный им замок в Адзути, который положил начало новому строительно‑архитектурному и художественному стилю, получившему название «культура Адзути‑Момояма».

Место для замка было выбрано в провинции Оми, правитель которой Асаи Нагэмаса был убит, сражаясь с Нобунага. Расположенный неподалеку от столицы, вблизи огромного озера Бива, он занимал выгодную стратегическую позицию – мимо него проходила дорога в северо‑восточную часть страны.

Строительство замка Адзути было окончено в январе 1576 г. Бремя расходов несли самураи пяти провинций в районе Кинай, а также провинций Овари, Мино, Исэ, Микава, Этидзэн, Вакаса. Плотников и мастеровых других специальностей набрали в Киото, Нара, Сакаи, в провинции О̄ми; это были настоящие мастера своего дела. Крышу крыли на китайский манер под руководством иноземца – китайца. Замок отличался мощнейшими укреплениями. Его стены поднимались на 22‑метровую высоту, а башня (тэнсюкаку) была сложена из огромных камней.

 

 

^{Кано̄ Эйтоку. Сиен (мифологические львы). Конец XVI в.}

Отделка внутренних покоев Адзути отличалось высокой художественной культурой. Замок был украшен прекрасными произведениями прикладного искусства из металла – результатом труда множества талантливых живописцев, скульпторов, резчиков по дереву и камню. Более трех лет стены в башне замка расписывал знаменитый художник Кано̄ Эйтоку. Эти его произведения, к сожалению, до наших дней не дошли. Сохранилась только складная ширма «В столице и вне ее», написанная в 1574 г. по приказу Нобунага, который подарил ее даймё̄ Уэсуги Кэнсин. На ней изображены улицы и окрестности Киото, бытовые сценки,

Замок Адзути был разграблен и сожжен в 1582 г. войском Акэти Мицухидэ, от него сохранились лишь развалины стен и остатки фундамента.

 

* * *

 

Строительство замков с высокими каменными сторожевыми башнями (тэнсюкаку), с лабиринтом каменных проходов, рассчитанных на то, чтобы задержать противника, с огромным каменным цоколем – стеной, обрывавшейся в глубокий заполненный водой ров шириной 7‑10 м, обычно относят к периоду после появления в Японии европейцев (1542 г.) и, как правило, связывают с заимствованием западной строительной техники, прежде всего знакомству с каменной кладкой.

Однако исследования последних десятилетий, в ходе которых были проанализированы строительно‑архитектурные особенности 100 дошедших до наших дней японских замков, позволяют с уверенностью сказать, что практика подобного строительства была знакома японцам задолго до появления в стране португальских инженеров.

Каменная кладка использовалась японскими строителями еще в период Хэйан при сооружении буддийских храмов, которые, в отличие от синтоистских святилищ, обычно возводились на высоких каменных фундаментах. Что касается сооружения укрепленных городов с использованием камня в качестве строительного материала началось вместе с возникновением феодальных княжеств – раньше, чем на Японских о‑вах появились европейцы.

Одним из самых ранних замков, сохранившихся до наших дней, является Инуямадзё̄ в префектуре Айти, построенный в 1530 г. Сооруженный за 12 лет до появления португальцев на юге Японии, он имеет ту же конструкцию, что и его более поздние собратья – башня тэнсюкаку на мощном каменном цоколе, что раньше рассматривалось как прямое свидетельство влияния иноземной строительной техники.

Впрочем, это не означает, что европейское влияние было незначительным. Появление в Японии европейцев в середине XVI века привело к тому, что камень стал широко используемым строительным материалом. При участии португальских инженеров в разных пунктах Японии стали возводиться неприступные каменные крепости с использованием последних достижений фортификационной техники Запада, и в то же время несущие на толстых стенах изогнутые крыши старых феодальных дворцов.

На первых порах замки выглядели весьма необычно в низком, одно‑двухэтажном деревянном городе. Мощные башни тэнсюкаку имели до 7 этажей, и уходящие ввысь чередующиеся изогнутые крыши и треугольные фронтоны создавали постепенно сужающийся кверху силуэт. Однако вскоре белые стены замков стали неотъемлемой частью городского пейзажа средневековой Японии. Ослепительно белые массивные сооружения с черепичными загнутыми крышами и позолоченными коньками перестали смотреться чем‑то чужеродным и заняли свое место в городской застройке.

Такие замки были построены в Нагоя, О̄сака, Хё̄го, Эдо. Но самым известным стал замок в О̄сака, сооружение которого началось в 1583 г. по приказу Тоётоми Хидэёси.

Тоётоми Хидэёси начал строить Осакский замок после того, как полностью подчинил себе всю Японию – после своих завоевательных походов на острова Сикоку и Кю̄сю̄, в центральный и северный районы о‑ва Хонсю̄. Замок должен был символизировать его могущество (он был хорошо виден даже с Авадзи, большого острова во Внутреннем Японском море) и одновременно стать неприступной крепостью – Хидэёси не исключал возможности неожиданных мятежей.

Немалую долю материальных затрат по строительству замка Хидэёси возложил на своих вассалов. Тридцати самым крупным феодальным владениям была вменена в обязанность поставка камня на строительство.

Основной объем строительных материалов перевозили на кораблях. Каждый день 200 груженных камнем кораблей отправлялись в Сакаи, а оттуда их груз перевозили по суше в О̄сака. Как свидетельствуют документы, в конце лета 1583 г. дорога Кавати была буквально забита повозками с камнем и людьми, переносившими мешки со щебнем на своих плечах.

Один из даймё̄ – Като̄ Киёмаса – проявил свое особое усердие тем, что доставил большое количество огромных камней для массивного цоколя замка. На транспортировку с п‑ова Сэдо одного такого камня высотой 6 м, длиной 14,5 м, и площадью 87 кв. м ушло несколько месяцев.

Замок строился 3 года. Он считался самой неприступной крепостью в стране после замка в Хёго (совр. Ко̄бэ). Под руководством португальских инженеров и под непосредственным наблюдением Хидэёси несколько тысяч строителей создали тройную систему укреплений.

 

^{Карта‑схема Осакского замка}

 

‑ ‑ ‑ ‑ Уничтожение укреплений замка после зимней Осакской компании

1 Тэнсюнаку – главная башня Осакского замка

2 Жилое строительство и дворцовые комплексы семьи Хидэёси и их приближенных

3 Храмовый комплекс

4 Оружейные склады

5 Мосты

 

Внешняя их полоса представляла собой опоясывающий всю территорию крепости глубокий 12‑метровой ширины ров с высоким земляным валом, за которым шли каменные стены с многочисленными бойницами. Мощные бастионы, площадки для сбрасывания камней, перекидные, подъемные мосты и земляные валы трижды были повторены в каждой из полос укреплений. На самой высокой точке холма за мощной стеной из огромных, плотно пригнанных друг к другу глыб возвышался главный замок. Стена, круто обрывавшаяся в воду крепостного рва, достигала 31 м в высоту, а часть ее на крутом склоне холма была высотой 21 м.

Цокольный этаж замка по распоряжению Хидэёси клался в 2–3 мощных камня. Такую стену не могло пробить даже самое большое ядро. Однако внешне замок казался легким и светлым. Над мощным, сурового вида каменным цоколем на 14‑метровую высоту поднималось 5‑ярусное здание. Золотые украшения на фронтонах ярусов и голубая черепица чуть изогнутых крыш сочетались с традиционными для национального зодчества белыми и темными тонами – белое поле стен геометрически четко членилось графически безупречной, легкой линией крыш, перечеркивающих корпус замка.

В замок вели 3 входа, через которые проходили войска. Кроме того, было еще трое ворот, служивших для торжественного выезда и хозяйственных нужд. Верхнюю часть главных из них – О̄тэ‑мон – завершала массивная черепичная крыша, имеющая четкий изогнутый профиль.

 

^{Тэнсюкаку Осакского замка}

Каменные стены, поднимавшиеся над рвами, имели ягура (замковые башни). По всем трем линиям обороны было более 20 ягура одинаковой архитектурной формы. Это были 2‑или 3‑этажные сооружения с толстыми белыми стенами, с небольшими квадратными окнами, закрывающимися медными ставнями. Повторяя силуэт главной башни тэнсюкаку, каждая из ягура завершалась двумя ярусами голубых черепичных крыш с приподнятыми концами, что подчеркивало единство архитектурного стиля всей крепости. В мирное время ягура использовались под склад, где хранились ружья, арбалеты, стрелы и машины для метания камней и факелов, пропитанных зажигательными смесями. В период военных действий с ягура, стоящих у края отвесной крепостной стены, велся обстрел неприятеля.

В юго‑восточной части крепости, вблизи тэнсюкаку, находилось одно из важнейших строений замка – сокровищница Киндзо̄. Низкое длинное здание под черепичной крышей было сложено из огромных стволов криптомерии. В противопожарных целях стены сооружения обмазывались глиной вперемешку с порошком из толченых белых морских и речных раковин. В Киндзо̄ хранились слитки золота и серебра, золотые, серебряные и медные монеты, ювелирные изделия, жемчуг и другие ценности семейства Тоётоми Хидэёси. В западной части замка находилось специальное сооружение для хранении пороха и огнеопасных материалов – Энсёисигура. Стены и потолок его были выложены массивными камнями.

Помимо фортификационных сооружений, на территории Осакского замка имелось много других строений. Все пространство от тэнсюкаку до стен, окружающих центральную часть цитадели, заполняли дворцы и бытовые постройки, принадлежавшие семье Тоётоми Хидэёси. В деревянных одноэтажных павильонах с длинными галереями, уходившими к садовым беседкам, располагалась резиденция Ёдогими, жены могущественного диктатора. Жилые павильоны ближайших вассалов могущественного диктатора располагались тремя рядами вокруг тэнсюкаку. Была сооружена также целая система великолепных садов.

Здания, расположенные внутри главного замкового комплекса, представляют собой образцы аристократического жилища конца XVI в. Для них, как и для японского искусства в целом, был характерен принцип сибуи – сдержанности, утонченности.

Как правило, все дома на внутренней территории замка, как и в городской застройке О̄сака, имели черепичное покрытие. Глубоко «надетая» на здание крыша, словно зонт, защищала интерьер и террасу‑ энгава от дождя и солнца. Крыша будто «плывет» вместе с идущим по саду человеком, поворачивая к нему в разных ракурсах свои массивные, вынесенные за пределы здания формы. Пространство, обтекающее заостренные углы крыш, создает фон, объединяющий дом и сад, окружающую природу с жильем человека. К тому же дробление стен на вертикальные и горизонтальные элементы, соседство разных фактур – бумажных сё̄дзи с оштукатуренными стенами, комбинация подвижных и неподвижных, полупрозрачных и непрозрачных частей интерьера дома создавали своеобразный нестатичный образ сооружения.

 

Храмовое строительство

В период правления Хидэёси шло оживленное строительство храмов: возводились новые – маленькие, живописно укрытые в тени деревьев небольших парков, и грандиозные, занимающие значительные территории. Особенно обширное строительство велось в О̄сака.

Старые храмовые строения активно реконструировались и украшались. Так повелось еще с глубокой древности: наиболее ценные архитектурные сооружения реставрировались каждые 20 лет.

Обычай регулярной реконструкции нарушал подлинную материальную древность сооружений, но позволял сохранить оригинальность их архитектурной формы. Для японцев не имело значения, что дерево, из которого был сделан сруб святилища, обработано совсем недавно и не имело никакого отношения к древнему сооружению. Камни и гравий на церемониальном дворе, потерявшие прежний вид, также могли быть заменены на другие. Главное было сохранить на века целостность художественной концепции.

Широкое храмовое строительство в О̄сака в период правления Тоётоми Хидэёси предполагало также восстановительные и реставрационные работы во многих храмах, построенных в дохэйанский и хэйанский периоды. К сожалению, из огромного количества древних храмовых комплексов и святилищ на территории О̄сака уже к XVI в. сохранились лишь немногие.

Самым древним синтоистским святилищем было Сумиёси, создание которого устная традиция относила к 200–202 гг. Прекрасный комплекс стоял в огромном парке и был посвящен четырем богам. 3 из них были богами моря, 4‑й – богом урожая. Достопримечательностью Сумиёси были разнообразные фонари. Там были высокие точеные фонари‑цветы с резным основанием в виде раскрывающихся лепестков лотоса и фонарей традиционных форм с квадратной верхней частью и зарешеченными круглыми окошечками, сквозь которые лился свет горящей свечи. Обычай ставить фонари был завезен с материка.

В период правления Тоётоми Хидэёси было воссоздано в своем первозданном виде одно из старейших в Японии синтоистских святилищ – Ивасимидзу Хатимангӯ, основанное в 859 г. Был также полностью восстановлен и Ситэнно̄дзи – храм, относящийся к самому начальному периоду распространения буддизма (его пагода была построена в 587 г. в ознаменование победы Сога над домом Мононобэ) и разрушенный во время междоусобных войн XIV–XV вв. Тогда же были проведены восстановительные работы в построенном 827 г. храме Кансиндзи в Киото. В конце XVI в. в О̄сака был также восстановлен буддийский храм Сикикудзи (824–834). В нем находится вырезанная из одного куска черева статуя сидящего будды Якуси Нёрай.

В конце XVI‑первой половине XVII в. в О̄сака и его окрестностях были восстановлены несколько буддийских храмов хэйанского и послехэйанского периодов. В пышно декорированных интерьерах много великолепных статуй будд и бодхисатв и храмовой утвари. Например, в храме Митимэйдзи стоят 11 позолоченных статуй богини Каннон. Два храма – Ко̄дзэндзи и Ко̄нёдзи – украшают статуи сидящего Дайнити Нёрай.

 

 

Монохромная живопись суйбоку

Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшиеся со «смуты годов О̄нин» (1467–1477) и длившиеся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохранявшими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад, в частности, внесло дзэнское монашество в развитие монохромной живописи суйбоку, ставшей к концу XIV века ведущим направлением японской живописной школы.

Широкому распространению монохромной живописи содействовала деятельность буддийской школы дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно дззнскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался как естественная возможность, философски осмыслить действительность и выразить высокие идеи и чувства. Художественными средствами суйбоку, заимствованной из Китая еще в X–XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.

Примером может служить произведение священника монастыря То̄фукудзи Минтё̄ «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо‑серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.

В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать рыбу тыквой горлянкой.

Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли в себе глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а символичность, которая придавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость – как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды – как пренебрежение к мирским, житейским благам и т. д.

Несмотря на то, что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу все активнее обнаруживалось стремление выразить свое восприятие традиционных китайских канонов.

Работы художника Сю̄бун (первая половина XV в.), ученика Дзёсэцу и священника монастыря Сё̄кокудзи, показывают глубокое проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах» создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.

Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигло наивысшего расцвета, что было связано с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю̄. Его творчество относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Имеете с тем, оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.

Для работ Сэссю̄ характерно привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю̄ достигал этого соединением в свитке двух планов: первого – с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго – традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.

Известные работы Сэссю̄ «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане – традиционная для суйбоку невозмутимая застылость горных вершин. Сосны, написанные сильными резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна зрителю.

 

^{Один из пейзажей Сэссю̄. 1495 г.}

Новое проявилось и в изобразительных средствах. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю̄ необычными, было умение передать эмоциональный настрой – в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.

Попытки дальнейшего изменения канона монохромной живописи относятся к XVI‑началу XVII в. и связаны, прежде всего, с так называемой школой Кано̄. Основателем ее считается Кано̄ Масанобу, знаменитый, официально признанный художник второй половины XV‑начала XVI вв.

Одним из наиболее значительных представителей школы Кано̄ конца XV‑первой половины XVI вв. был Кано̄ Мотонобу. Он первым ввел в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания – детально и точно переданные изображения цветов, птиц и т. д. Наиболее известно собрание произведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков.

Усиление декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее Кано̄ Мотонобу и его последователи добились гармонического слияния трудно соединимых элементов: цветовой насыщенности и строгого, монохромного рисунка.

 

 

Чайная церемония

Большое влияние на развитие различных аспектов японской культуры (архитектуры, садового и прикладного искусства) оказало развитие так называемой чайной церемонии (тя‑но ю).

Культура потребления чая пришла в Японию из Китая. Поначалу чай использовали в качестве тонизирующего напитка. Постепенно, по мере роста влияния буддийского учения дзэн, усилился религиозный аспект церемонии. Чаепитие все больше превращалось в сложную процедуру, во время которой, как считалось, можно было в уединении достичь состояния души, необходимого для постижения буддийских истин.

История чайной церемонии связана с появлением особого типа сооружений – чайных павильонов и составлявших с ними единое целое чайных садов (тянива). Первоначально чайная церемония осуществлялась в тясицу – больших торжественных комнатах жилых павильонов дворцовых помещений (синдэн). Усиление религиозной окраски церемонии привело к изменению места, где она проводилась. В XV в. стали строиться отдельные от жилых помещений маленькие чайные павильоны, напоминавшие – укромные бедные хижины или рыбацкие домики.

Появление тясицу такого типа связывают с деятельностью нескольких дзэнских монахов, ставших известными мастерами чайного искусства. Так, Мурата Сюко̄ приписывается определение размеров чайной комнаты – площадь ее должна была составить лишь 4,5 татами (менее 8 кв. м). Придавая основное значение ритуальному содержанию церемонии, Сюко̄ рассматривал изменение размеров тясицу не просто как возможность представить в ограниченном пространстве бесконечность.

Религиозный акцент тя‑но ю сохранил и последователь Сюко̄ – Дзё̄о̄. В его интерпретации философский смысл церемонии выражался как ее аксессуарами, так и решением интерьера. Эстетические каноны, на которых строились и церемония, и тясицу, основывались на понятии саби – нового типа красоты – простой, обыденной, лишенной внешнего блеска и торжественности. Именно с тясицу Дзё̄о̄ началось активное воздействие концепции саби на разнообразные жанры искусства и архитектуры.

Во второй половине XV в., при сёгуне Асикага Ёсимаса, церемонию стали возглавлять специальные мастера (тядзин), которые приобрели большое влияние в среде высших самураев, среди представителей сёгунской, а также придворной аристократии. Деятельность таких знаменитых мастеров чайной церемонии, как Но̄ами (XV в.), Сэн‑но Рикю̄ (XVI в.), Со̄ами (XVI век), а позднее Фурута Орибэ (XVII в.), оказала огромное воздействие не только на формирование канонов чайной церемонии, но и на всю художественную культуру Японии.