Общая динамика численности населения

В течение всего периода Токугава происходил умеренный рост населения в экономически развитых районах, прилегающих, например, к Внутреннему Японскому морю, где были многочисленные возможности для неаграрных занятий.

Чтобы проследить динамику численности населения в период Токугава, необходимо знать коэффициенты рождаемости и смертности. В масштабах всей страны такого учета не велось, но в пределах отдельных княжеств учитывалось количество рождений и смертей. Правда, на основании этих записей трудно составить общую картину: коэффициенты рождаемости и смертности сильно различались районам страны.

В целом, в городах рождаемость была ниже, а смертность выше, чем в деревне. Причиной были характерные для горожан поздние браки, а также большая скученность населения, что способствовало распространению болезней. Однако смертность в японских городах была ниже, чем в европейских. В период Токугава в городах была хорошо налажена система уборки мусора и вывоза экскрементов, а обычай мыться и пить кипяченую воду приводил к ограничению распространения инфекций. Чистоплотность японцев отмечали все иностранцы, в том числе и русские, побывавшие в Японии в то время.

Исторические, социально‑экономические и природные факторы обусловили японский вариант естественного воспроизводства населения. Так, в районах, где было развито шелководство и производство шелковых ниток, ежегодный прирост населения во второй половине XIX в. составлял 1 %. Этому способствовало то, что с 30‑х годов XIX в. там проживало большее число женщин.

Хотя временами численность населения сокращалась в результате эпидемий и стихийных бедствий, затем постепенно происходило ее восстановление. При этом становление семьи как хозяйственной единицы обеспечивало Японии потенциальные возможности для роста населения.

Этот процесс шел по‑разному в разных частях страны, но в целом в 1846–1872 гг. население продолжало расти. Несмотря на временные спады, ежегодный прирост составлял от 0,3 % до 0,4 %. В 50‑е годы XIX в. коэффициент рождаемости вырос, но процент смертности еще не упал.

 

***

 

В период Токугава японцы научились бороться со стихийными бедствиями, например, с нашествиями саранчи, местные власти строили хранилища для риса на случай неурожаев, многие крестьянские семьи старались иметь такое число детей, которых они могли прокормить. Известны случаи, когда даймё̄ субсидировали расходы на воспитание детей в своих владениях, чтобы препятствовать практике абортов и детоубийств. В первой половине XIX в. в Японии благодаря появлению оспопрививания снизилась детская смертность, что отразилось на общей демографической ситуации.

По‑видимому, не стоит говорить о стагнации населения в середине и конце периода Токугава, как о проявлении общего системного кризиса японского общества. Япония продолжала сохранять и накапливать потенциал развития, что в дальнейшем позволило провести быструю модернизацию страны в период Мэйдзи. Что же касается нарушения ритма роста населения, то оно объяснялось, главным образом, воздействием неблагоприятных природных факторов, поскольку два века назад зависимость человека от природных условий оставалась еще весьма высокой.

 

 

Часть 3

КУЛЬТУРА ПЕРИОДА ТОКУГАВА

 

Глава 1

ИСКУССТВО ПЕРИОДА ТОКУГАВА

 

 

С точки зрения развития японской культуры наиболее значительным результатом мирного периода, наступившего с установлением власти сёгуната Токугава, был рост городов. Именно он стал важнейшим фактором прогресса и источником возникновения новых социальных форм (прежде всего, подъема богатого торгового сословия). Город способствовал развитию предпринимательского духа, проявлению индивидуальной инициативы, что требовало определенных знаний. В городах вскоре сложилась довольно значительная прослойка образованного населения, не связанного ни с дворами крупных феодалов, ни с монастырями. Быстрыми темпами шел процесс формирования новой по своим художественным формам и содержанию культуры, достигшей своего расцвета в период Гэнроку (1688–1704), под которым в широком смысле слова подразумевается эпоха с конца XVII в. и до первой четверти XVII в. включительно.

Различные культурные явления того времени часто характеризуются термином «укиё», под которым первоначально в буддизме подразумевался «бренный», «преходящий», «иллюзорный» мир нестабильного человеческого существования. Однако в период Гэнроку понятие «укиё» было переосмыслено и стало обозначать, правда, изменчивый, но вместе с тем возбуждающий, влекущий к себе мир земных удовольствий.

Жизнь горожан, несмотря на рост экономической и культурной независимости, продолжала оставаться скованной жесткими рамками многочисленных социальных, цеховых, семейных и прочих ограничений. Почувствовать себя свободным от них горожанин мог только в мире «укиё» – мире веселых кварталов, представлявших собой в больших городах обособленные, обладавшие значительной автономией анклавы со своими порядками и нравами. Кварталы Ёсивара в Эдо, Симабара в Киото, Симмати в О̄сака стали местом процветания различных форм городской культуры. Здесь деньги значили больше, чем знатное происхождение, и горожанин мог чувствовать себя равным любому самураю. Так мир «укиё» с его публичными домами, чайными домиками, общественными банями и прочими заведениями стал синонимом целой эпохи. Портреты его обитательниц рисовали знаменитые художники, истории их жизни становились темой признанных шедевров литературы того времени.

 

 

Литература и театр периода Гэнроку

Славу литературы XVII в. создали три великих художника: Ихара Сайкаку – в прозе, Мацуо Басё̄ – в поэзии и Тикамацу Мондзаэмон – в драматургии.

 

Ихара Сайкаку

О жизни Ихара Сайкаку известно сравнительно немного. Считается, что он происходил из купеческой семьи. Потеряв в возрасте около 35 лет жену и детей и передав свое дело другому, он посвятил себя занятию поэзией хайкай. В то время он много путешествовал по стране и был известен своей способностью сочинять хайкай с необыкновенной легкостью. Рассказывают, что в 1677 г. в одном из поэтических состязаний он сумел за сутки сочинить 1600 стихотворений.

Однако действительно эпохальным событием в истории японской литературы стало появление повестей Ихара Сайкаку, первая из которых была написана им всего за 10 с небольшим лет до смерти. В выходивших затем одна за другой повестях писатель воссоздал жизнь японского города того времени, увиденную человеком, обладавшим острой наблюдательностью, любопытством ко всему конкретному, вещественному, и любовью к чувственной красоте мира. Главным предметом изображения Ихара Сайкаку был человек, индивидуум в его тогда только начавшей раскрываться непредсказуемости и изменчивости. «Повести о бренном мире» («укиё дзо̄си») благодаря Ихара Сайкаку приобрели необычайную популярность и надолго стали наиболее распространенным жанром японской литературы повествовательного типа. Происходя от средневековых повестей кана дзо̄си, они принципиально отличались от последних своей художественной правдивостью и реалистическим подходом к действительности, пришедшим на смену старому догматическому мировоззрению с его авторитарной моралью.

В соответствии с двумя сферами интересов, игравших ведущую роль в жизни горожан, произведения Сайкаку по тематике делятся на две группы, одна из которых посвящена миру удовольствий и страстей, а другая – миру трезвого практицизма и здравого смысла.

К первой группе относятся так называемые эротические произведения (ко̄сёку моно). Это такие повести, как «История любовных похождений одинокого мужчины» («Ко̄сёку итидай отоко», 1682), «История любовных похождений одинокой женщины» («Ко̄сёку итидай онна», 1686), «Пять женщин, предавшихся любви» («Ко̄сёку гонин онна», 1686) и др. В этих повестях перед читателями проходит череда персонажей, принадлежащих к самым разным слоям населения – служанки и гетеры, замужние женщины и наложницы, банщицы и монахини, ремесленники, торговцы, простолюдины, самураи. Жажда наслаждений, стремление к самоутверждению, нежелание мириться с устоявшимися формами коллективного существования толкает героев Ихара Сайкаку осознанно или в силу обстоятельств на конфликт с обществом, кончающийся для них порой трагически. Герои Сайкаку часто преступают нормы общепринятой морали, но не в силу природной испорченности, а потому, что лишены возможности свободного, естественного существования. Сайкаку не всегда полностью одобряет поступки своих героев, но он неизменно глубоко сочувствует им. Он верит сам и заставляет верить своих читателей, что они заслуживают лучшей участи.

Ихара Сайкаку был прекрасным знатоком живой жизни города. В бытовых эпизодах и жанровых сценах, которыми изобилуют его повести, обнаруживается тесная связь писателя с изображаемой им средой. Но было бы большой ошибкой воспринимать автора как простого пересказчика различных житейских случаев. Повести Ихара Сайкаку свидетельствуют о его огромном таланте художника, способного критически, в духе подлинного гуманизма осмыслить все многообразие картины мира, развертывавшейся перед его глазами.

К произведениям о деловой, повседневной жизни горожан относятся повести «Вечная сокровищница Японии» («Ниппон эйтайгура», 1688), «Расчеты, руководящие людьми в этом мире» («Сэкэн мунэсанъё̄»,1692) и некоторые другие. Это истории о том, как приобретаются и почему теряются состояния, о том, как надо быть осторожным и бережливым, чтобы в конце концов добиться достатка. Ихара Сайкаку и в этих своих произведениях не приукрашивает своих героев, но вместе с тем показывает, что жизнь сословия мелких и средних торговцев и ремесленников полна забот о завтрашнем дне, о своевременной уплате налогов, о необходимости в срок рассчитаться с долгами. И в этих произведениях Сайкаку выступает как великолепный знаток быта и деловой этики торгового сословия, упорного, трудолюбивого и расчетливого.

Вера в человека, в его право на достойное существование составляла основу мировоззрения Ихара Сайкаку. Время не стерло яркие краски его повестей о «бренном» мире, не устарели мысли и чувства, волновавшие их создателя. Они развлекают и заставляют размышлять читателя и теперь.

 

Мацуо Басё̄

Величайшим поэтом эпохи Токугава был современник Ихара Сайкаку Мацуо Дзинситиро̄, известный под своим литературным псевдонимом Басё̄. Родившийся в семье самурая, Басё̄ в ранней юности поступил на службу к молодому князю Ёситада, сыну владельца замка Уэно в провинции Ига, недалеко от г. Нара, который вскоре отправился в Киото. Там и хозяин и его слуга увлеклись сочинением стихотворений в жанре рэнга – «нанизанных строф» или «стихотворных цепочек». В целях совершенствования своего мастерства они стали заниматься у известного в то время поэта Китамура Кигин.

В возрасте 22‑х лет после неожиданной смерти князя Ёситада Басё̄ отказался от дальнейшей службы в семье своих сюзеренов, предпочтя жизнь горожанина и занятия поэзией. В 1672 г., когда Китамура Кигин был вызван сёгуном в Эдо, он как его ученик последовал за ним. С того времени восточная столица стала местом, куда он неизменно возвращался из своих многочисленных странствий по стране.

Между тем слава его как поэта быстро росла, и вскоре он сам уже начал выступать в роли учителя поэзии, к сожалению, не слишком доходной. Приблизительно тогда же один из его учеников и друзей Сугияма Сампӯ построил для него небольшой домик на берегу реки Сумида, в саду которого поэт посадил банановое дерево (басё̄). Это слово он и прославил, избрав его своим последним псевдонимом. Когда во время большого пожара в Эдо, в 1682 г., хижина Басё̄ сгорела, он с помощью учеников снова отстроил ее и опять посадил в саду банановое дерево. Последние 11 лет жизни Басё̄ почти целиком провел в странствиях, каждый раз возвращаясь в свой «банановый приют», чтобы осмыслить пережитое в пути.

Творческое наследие Басё̄ включает в себя поэзию и прозу. Итогом его странствий были 5 путевых дневников: «Кости, белеющие в поле» («Нодзараси кико̄»), «Путешествие в Касима («Касима кико̄»), «Письма странствующего поэта» («Ои‑но кобуми»), «Путешествие в Сарасина» («Сарасина кико̄») и последний, наиболее известный, «По тропинкам севера» («Оку‑но хосомити»). Дневники представляют собой перемежающуюся со стихами лирическую прозу. В них поэт рассказывает о своих мыслях и чувствах по поводу услышанного и увиденного во время странствия, о своем понимании жизни природы и людей. Остались также письма Басё̄ и его беседы о поэзии и искусстве, записанные учениками.

Поэтическое наследие Басё̄ составляют стихотворения в жанрах рэнга и хайку. Начав с увлечения поэзией рэнга, Басё̄ продолжал сочинять «нанизанные строфы» на продолжении всей жизни, часто выступал судьей на поэтических турнирах рэнга и был признан современниками непревзойденным мастером этого жанра.

 

^{Поэт Тоба, едущий в ссылку. Картина Кацусика Хокусай}

Однако в истории японской литературы Басё̄ остался, прежде всего, как автор шедевров в жанре хайку. Трехстишье хайку состоит всего из 17 слогов. Кажущаяся легкость этого жанра весьма обманчива. Многие могут сочинить 3 строчки, но очень немногие могут сделать их произведением искусства. Хайку требует преодоления противоречия между заданной краткостью формы и вольной прихотливостью поэтического порыва, глубиной чувства и мысли. За отдельной точно схваченной деталью пейзажа или определенной ситуации всегда ощущается глубина переживания поэта, рождающая ответный отклик в душе читателя. Известны случаи, когда, добиваясь нужного результата, Басё̄ в течение нескольких лет возвращался к одному и тому же стихотворению. Так было с известным хайку:

 

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

 

(Пер. В.Марковой)

В этом стихотворении поражает графическая четкость картины осеннего вечера, словно нарисованной в стиле черно‑белой живописи (суйбоку), и ее органическая слитность с чувством щемящей грусти одинокого путника, глазами которого она увидена. Сквозь конкретику стихотворения просвечивает смысловая глубина, выраженная с огромной лирической силой.

Достаточно одного подобного стихотворения, чтобы судить о масштабе дарования его автора. После опубликования в сборник «Дни весны» («Хару‑но хи», 1687) хайку Басё̄ о старом пруде:

 

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

 

(Пер. В.Марковой)

его первенство в этом жанре уже никто не оспаривал.

При чтении хайку нужно постоянно иметь в виду, что их структура многосложна и требует внутренней работы читателя. Любование природой с древних времен было излюбленной темой японской поэзии. В этом отношении Басё̄ часто как будто бы следует традиции. Но это верно только отчасти. Пейзажную лирику Басё̄ отличает остро индивидуальное восприятие природы. Каждое стихотворение – это не просто зарисовка увиденного, а личное открытие в природе каких‑то поразивших поэта черт, воспринятых им как фактор собственной духовной биографии.

Поэзия Басё̄ многогранна. Многие хайку поэта посвящены картинам быта крестьян и ремесленников, философским и религиозным раздумьям, обращениям к друзьям. Басё̄ создал свой собственный стиль хайку, в основу поэтики которого он положил принцип саби – элегической грусти и простоты изобразительных средств. Другим качеством, которое Басё̄ считал необходимым для поэзии хайку, была легкость (каруми), под которой подразумевалась совершенная естественность и лаконичность.

Поэзия Басё̄, вобрав в себя лучшее, что было в классических стихотворениях танка и в шутливых эпиграммах рэнга, явила новую форму лирического стихотворения, ставшую надолго доминирующей в японской литературе.

 

Тикамацу Мондзаэмон

Третьим человеком, оказавшим огромное влияние на характер культуры периода Гэнроку, был драматург Тикамацу Мондзаэмон (настоящее имя Сугимори Нобумори). Он происходил из семьи самураев, но, как и Басё̄, предпочел жизнь свободного художника.

Когда Тикамацу было около 15 лет, семья переехала в Киото, и он оказался в крупнейшем центре культурной жизни страны. Поступив на службу к одному из придворных аристократов, он получил возможность познакомиться с обычаями и нравами новой для него среды, что пригодилось ему в дальнейшей творческой деятельности. В возрасте 19 лет он оставил свою службу, и с того времени навсегда связал свою судьбу с театром.

 

^{Икэ Тайга. Сямисэн и стихотворение}

В то время в Японии существовали детально разработанные канонические формы музыкально‑хореографического искусства гагаку, являвшегося непременной принадлежностью официальных церемоний при императорском дворе и праздничных представлений в крупных храмах. Другим важным видом театрального искусства был приобретший к этому времени законченные формы театр Но̄, торжественными представлениями которого отмечались значительные события при дворах сёгуна, даймё̄ и чиновной знати. В городах процветала фарсовая миниатюра кё̄гэн. Огромной популярностью пользовались также певцы‑сказители (дзё̄рури катара), выступления которых сопровождались аккомпанементом на сямисэн – 3‑струнном музыкальном инструменте. К началу XVII в. события, о которых повествовал сказитель, стали иллюстрироваться кукольным представлением. Так было положено начало уникальному виду театрального искусства – кукольному театру нингё̄ дзё̄рури. Приблизительно в то же время оформился театральный жанр кабуки, устоявший против серии гонений со стороны правительства.

Такова была в общих чертах ситуация в театральном мире Японии, когда в него вступил Тикамацу Мондзаэмон. Он начал с сочинения пьес для Удзи Кадаю̄ (позднее – Каганотё) и других сказителей кукольного театра. Положение автора исполняемого текста было в то время не слишком престижно. Авторы часто даже не подписывали свои пьесы. Поэтому трудно сказать, какие именно произведения были созданы Тикамацу в ранний период его творчества. Первой пьесой, под которой он поставил свое имя, была драма «Наследники Сога» («Ёцуги Сога», 1683). Это была многоактная пьеса, что было большим новшеством, так как до того времени спектакль обычно состоял из нескольких одноактных пьес, между которыми зрителей развлекали небольшими интермедиями. С той поры Тикамацу стал видной фигурой в театральном мире. Он с равным успехом писал пьесы для кукольного театра и для театра кабуки Миякодза, возглавляемого известным актером и его личным другом Саката То̄дзю̄ро̄. Впрочем, драматургическое построение и выразительный язык пьес Тикамацу делали возможным их исполнение как в кукольном, так и в актерском театре. При отсутствии разработанного авторского права этим многие пользовались и при жизни, и после смерти драматурга.

Произведения Тикамацу по своему жанру делятся на две группы: исторические пьесы (дзидай моно) и бытовые «мещанские» драмы (сэва моно). На первых порах главное место в творчестве Тикамацу занимали исторические пьесы. Название этого жанра достаточно условно, так как к подлинным историческим событиям эти произведения часто имели достаточно слабое отношение. Их сюжеты драматург черпал из различных исторических преданий, произведений классической литературы или средневекового эпоса. Важно, однако, отметить, что эти пьесы были новым словом в японской драматургии, так как в них Тикамацу удалось отойти от принятых стереотипических амплуа персонажей и создать живые индивидуальные характеры.

Несмотря на то, что в дальнейшем творчестве Тикамацу основное место заняли бытовые драмы (к этому жанру относятся 100 его пьес из общего числа 120–130), он до самых последних лет своей жизни не переставал периодически обращаться к написанию исторических драм. Так, в своей последней пьесе, написанной им незадолго до смерти, Тикамацу снова обратился к полулегендарному сюжету о соперничестве двух претендентов из рода Минамото на пост сёгуна. Это замечательная пьеса «Конь на привязи» («Канхассю цунагиума», 1724), изобилующая множеством драматических ситуаций, неожиданных поворотов интриги и даже разного рода чудесами, что, впрочем, не мешало серьезной постановке автором вопроса о моральных ценностях, которым при всех обстоятельствах должны быть верны герои.

В 1701 г. Саката То̄дзю̄ро̄, для которого Тикамацу писал многие свои пьесы, покинул сцену, не оставив после себя достойной смены, и популярность театра Миякодза среди столичной публики стала постепенно падать. Между тем в О̄сака примерно в то же время открыл свой театр Такэмото Гидаю̄, сказитель выдающегося таланта, чье имя превратилось в нарицательное и стало с тех пор означать профессию сказителя кукольного театра дзё̄рури.

Чаша весов, долгое время колебавшаяся между двумя соперничавшими видами театрального искусства, стала все более склоняться в сторону кукольного театра. Не последнюю роль в этом сыграла драматургия Тикамацу. В 1703 г. он написал свою первую бытовую драму для театра дзё̄рури Такэмотодза – «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» («Сонэдзаки синдзю̄»), в которой рассказывалось о действительном происшествии, взволновавшем жителей О̄сака всего за месяц до появления пьесы на сцене. Речь шла о двойном самоубийстве девушки из веселого квартала Сонэдзаки и приказчика, служившего у торговца соей. Успех пьесы превзошел все ожидания. Особенное впечатление на зрителей производила последняя лирическая часть драмы, так называемое митиюки – странствие по дороге, когда влюбленные шаг за шагом приближаются к месту, где решили умереть.

Успеху подобных бытовых пьес способствовала отчасти их злободневность. Современники отмечают необыкновенную быстроту, с которой Тикамацу создавал свои произведения. Точно так же, всего через месяц‑два после действительного события, были написаны драмы «Девушка из Хаката в пучине бедствий» («Хаката кодзёро̄ нами макура», 1718), «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» («Синдзю̄ Тэн‑но Амидзима», 1720) и некоторые другие.

Мотив двойного самоубийства влюбленных, столь частый в «мещанских» драмах Тикамацу, не был им искусственно привнесен в свои произведения ради мелодраматического эффекта. В эпоху Гэнроку распространилось нечто вроде модного поветрия на подобного рода самоубийства, для обозначения которых появилось даже специальное слово синдзю̄. Поэтому тема двойного самоубийства привлекала писателей возможностью художественного осмысления противоречий действительности.

Основой конфликта в бытовой драме, как правило, являлась борьба любящих за свое чувство. Иногда силы, противостоящие героям, представлены носителями сословных предрассудков, старой домостроевской морали. Еще чаще – это власть денег, которые одни могут дать человеку возможность следовать естественным влечениям своей натуры. Конечно, в произведениях. Тикамацу эти причины не раскрываются в столь обнаженной форме. Героев часто приводит к гибели случайное стечение обстоятельств, как бы прихоть судьбы. Однако это не меняет существа проблемы. Герои Тикамацу все время идут по краю пропасти, куда вот‑вот должны сорваться. Их гибель предрешена с самого начала, но погибая герои одерживают внутреннюю победу над несправедливостью. В своих «мещанских» драмах Тикамацу выступает как подлинный гуманист, воздерживаясь при этом от нравоучений и позиции моралиста.

После смерти Саката То̄дзю̄ро̄ в 1703 г. Тикамацу Мондзаэмон переехал в О̄сака и окончательно связал свою дальнейшую творческую судьбу с театром Такэмотодза. Кукольный театр переживал тогда свой «золотой век». Такэмото Гидаю̄ создал новый, более выразительный стиль исполнения сказа дзё̄рури, получивший всеобщее признание, так называемый гидаю̄ буси. Усовершенствовались и сценические возможности театра. Увеличились размеры кукол, достигнув 3/4 человеческого роста. У кукол могли двигаться глаза, брови, губы и пальцы рук. Каждой из них управляли 3 кукловода. Благодаря их искусству, куклы двигались совершенно естественно и были способны передавать душевные состояния изображаемых персонажей. Намного богаче стало также оформление спектаклей. Все это значительно расширило творческие возможности Тикамацу как драматурга театра дзё̄рури.

В 1722 г., за 2 года до смерти Тикамацу, последовал указ сёгунского правительства о запрете на постановку драм на тему о самоубийстве влюбленных, составлявших лучшую часть творческого наследия драматурга. Этот указ не мог, конечно, повлиять на посмертную славу Тикамацу, но он омрачил его последние дни.

Творчество Ихара Сайкаку, Мацуо Басё̄ и Тикамацу Мондзаэмон было вершиной литературы эпохи Токугава. Эти художники связали литературу с реальным контекстом действительности. Они раскрыли в своих произведениях современное им состояние общества и рождаемое им мировосприятие. И по содержанию, и по художественной форме творчество Сайкаку, Басё̄ и Тикамацу ознаменовало собой наступление нового этапа в развитии японской литературы.

 

 

Литература XVIII в.

Центр культурной жизни в годы Гэнроку в значительной степени все еще продолжал оставаться в районе Киото‑О̄сака, но постепенно перемещался в Эдо.

Кукольный театр дзё̄рури после смерти Тикамацу стал утрачивать свою лидирующую роль, и его место занял театр кабуки, в котором стало быстро совершенствоваться техническое оборудование сцены. В начале XVIII в. для выхода актеров на сцену и, соответственно, ухода за кулисы начали сооружать специальный помост (ханамити), шедший от сцены наискось через весь зрительный зал. Эта «цветочная дорога», приблизившая актеров к зрителям, стала характерной особенностью всех театров кабуки. В середине XVIII в. был изобретен поворотный круг, что также значительно расширило возможности создания сценических эффектов.

Основы исполнительского мастерства в эдоском Кабуки заложил выдающийся актер Итикава Дандзю̄ро̄, создавший свой особый мужественный стиль («арагото»), отличавшийся от более лиричного кансайского стиля. Однако в театральную драматургию XVIII век заметных новшеств не внес.

В области поэзии после Басё̄ в жанре хайку продолжали писать его многочисленные ученики и последователи, среди которых следует отметить Такараи Кикаку и Хаттори Рансэцу, стремившихся сохранить и передать следующим поколениям традиции поэзии Басё̄. В какой‑то степени это им удалось, поскольку у них учился Хаяно Хадзин, ставший в свою очередь учителем Еса (Танигути) Бусон, известного художника и одного из крупнейших поэтов второй половины периода Токугава.

 

Са Бусон

Ёса Бусон родился и вырос в деревне недалеко от О̄сака. О его семье нет достоверных сведений. В возрасте 20 лет с небольшим он отправился в Эдо, где, как уже было сказано, стал учеником Хаяно Хадзин. После смерти последнего он поселился в городке Юки в окрестностях Эдо. Отсюда он, как и Басё̄, совершал путешествия, побывав, в частности, на севере Хонсю̄. Вернувшись в Кансай, он некоторое время жил в деревушке Ёса, название которой стало одним из его псевдонимов, и в конце концов обосновался в Киото. К тому времени он уже был известным поэтом, имевшим своих учеников и почитателей.

Поэтическим кредо Ёса Бусон было возвращение к утраченному его современниками духу поэзии Басё̄. Однако его собственное творчество не всегда свидетельствовало о последовательном движении к этой цели. Хайку Басё̄ рождались как непосредственный, глубоко личный отклик поэта на увиденные им картины природы и жизни человека. В отличие от этого Еса Бусон считал необходимым для поэта изучение классических образцов и знакомство с определенными эстетическими канонами. Поэзии Бусон был присущ лирический романтизм и изысканность, которые не всегда прямо шли от его собственных переживаний. В то время, как для Басё̄ жизнь и искусство были нерасторжимы, для Бусон это были две разные сферы. В своих стихотворениях он во многом шел от литературы. Однако это не меняет того факта, что его творчество является значительной вехой в японской поэзии того периода.

 

Кобаяси Исса

Последним крупным мастером хайку периода Токугава был Кобаяси Исса (Ятаро̄) (1763–1827). Он родился в семье крестьянина в деревне Касивабара, расположенной в горах, в провинции Синано (совр. префектура Нагано). Ему было около трех лет, когда умерла его мать. Появившаяся в доме через некоторое время мачеха невзлюбила пасынка. Отношения между ними еще более ухудшились, когда мачеха родила сына. Обстановка в семье стала настолько невыносимой, что отец был вынужден отправить 14‑летнего Исса в Эдо на заработки. О последующих 10 годах жизни будущего поэта мало что известно, кроме того, что жилось ему в то время очень нелегко. Несмотря на это он, по‑видимому, все же находил возможность заниматься поэзией. Во всяком случае, в 1787 г. его имя упоминается среди учеников школы хайку Нирокуан Тикуа. А через 3 года, после смерти Тикуа, Исса сам стал во главе этой школы. Однако уже через 2 года, следуя установившемуся обычаю, он отправился в путешествие по стране. Он посетил Киото, западную Японию, Кю̄сю̄ и Сикоку. Итогом его 7‑летних странствований стал напечатанный в Киото сборник хайку.

Кобаяси Исса возвратился в Эдо уже признанным поэтом, но это не сделало его жизнь ни более легкой, ни более обеспеченной. В 1801 г. в связи с болезнью отца Исса на некоторое время вернулся в родную деревню, чтобы ухаживать за умирающим. Этот период его жизни отражен в произведении «Последние дни отца. Дневник» («Тити‑но сюэн никки»), написанном в жанре хайбун – сочетанием прозы и хайку. «Дневник» проникнут чувством горячей любви к отцу и горечи по поводу неутихающей вражды между членами семьи, омрачающей последние дни умирающего. Все происходящее вокруг постели больного с острой болью переживается Исса как сыном, борющимся за жизнь отца, но, вместе с тем, поэт пишет «Дневник» как художник, который как бы со стороны наблюдает и оценивает состояние отца, свои чувства и реакцию окружающих. В этом произведении Кобаяси Исса во многом предвосхитил жанр будущих «повестей о себе» (сисё̄сэцу), который приобрел позднее огромную популярность у писателей‑натуралистов.

В течение последующих 10 с лишним лет Кобаяси Исса был вынужден вести тяжбу с мачехой и сводным братом из‑за наследства. Ему было уже 49 лет, когда он смог, получив, наконец, свою долю, жениться и обосноваться на родине своим домом. Но судьба и тут не была к нему благосклонна. Четверо его детей умерли один за другим в младенчестве. Вслед за тем умерла и жена. Исса женился снова, но второй его брак оказался неудачным. Он развелся и женился в третий раз, но через год в деревне случился сильный пожар, и дом Исса сгорел. В тот же год Исса скончался.

Творческое наследие Кобаяси Исса включает в себя сборники стихотворений «Хайку годов Бунка» («Бунка кутё») и «Хайку годов Бунсэй» («Бунсэй кутё»), содержащие хайку за 1804–1825 гг. Кроме того, ему принадлежит ряд произведений, написанных в стиле хайбун. Это уже упоминавшийся дневник «Последние дни отца», а также «Моя весна» («Орага хару»), «Дневник 6‑го года Бунка» («Бунка рокунэн никки»), «Седьмой дневник» («Нанабан никки») и «Восьмой дневник» («Хатибан никки»).

Поэзию Кобаяси Исса отличает искренность и простота, отсутствие всякой вычурности. В стихах Исса есть и юмор, и сатира, и даже известная грубоватость, но вместе с тем пронзительная нежность ко всем слабым и беззащитным. У него много стихотворений о детях, что легко понять, вспомнив его безрадостное детство, а также смерть его собственных детей.

В отличие от других мастеров хайку, Исса родился в деревне и воспринимал природу не как горожанин, а по‑крестьянски. Сельская жизнь рисуется им без всяких прикрас. Снег для него не только предмет любования – это напоминание о трудностях долгой, холодной зимы.

 

Не здесь ли

Мой последний приют в этом мире?

Лачуга под снегом.

 

(Пер. Т.Л.Соколовой‑ДелюсиноЙ)

Хайку Кобаяси Исса написаны чисто разговорным языком, подчас с примесью диалектизмов. Выработанная им поэтическая манера, носившая яркий отпечаток его индивидуальности, еще при его жизни получила название «стиль Исса». Творческое наследие Кобаяси Исса оказало заметное влияние на некоторых поэтов периода Мэйдзи, которые высоко ценили его талант. Посмертная слава Исса превысила его прижизненную славу.

Следующее поколение поэтов не выдвинуло значительных мастеров хайку. Однако, поскольку умение слагать хайку считалось необходимым для каждого, кто претендовал на принадлежность к образованным слоям общества, число школ, обучавших этому искусству, и, соответственно, число профессиональных поэтов продолжало расти. Естественно, не все, созданное ими, могло выдержать проверку временем.