Икона и картина: платонизм и образ Богоприсутствия

Восточно-христианское, византийское благочестие окрашено, пронизано и пропитано платоновским представлением о том, что мир дуален, имеет двойственную и двоящуюся структуру, материальный не совершенен рядом с миром идеальным, что есть камень преткновения для христианства. И неподражаемый Честертон, говоря о заслугах Аквината перед христианской верой и церковью, сказал, что Фома спас христианство от Платона. Всякого рода аскетизм связан даже не просто с умерщвлением телесности, а с её пренебрежением, с подозрительным и унизительным отношением к телу как к источнику, например, греха или нечистоты, или соблазна, что есть уже пограничные и практически не христианские мотивы.

Язык иконы можно истолковывать как язык художественного минимализма, символизма и конвенциональности. С точки зрения его визуальной грамматики, что икона, что тот же Матисс – это одно и то же, хотя, если смотреть на Матисса непредвзято, то в нём сакрального и христианского можно найти даже больше, во всяком случае, сведение к минимуму всякого рода миметических функций изображения не означает отказа от самого изображения.

Изображение ставится в определённые визуальные рамки: я отказываюсь от трёхмерности, от светотени, от пространства как дистанции и глубины не потому, что глубина не связана Царствием Божием, а, объём и светотень противоречит Евангелию. Просто икона двухмерна по одной простой причине: ей не нужна глубина, ибо она элемент куда более реального и более значимого пространства – храма и Литургии, метафорой которого икона и является.

На самом-то деле, пред нами самая откровенная риторика: в иконе демонстрируется, экспонируется вся эта аскетика. Иконная стилистика – это не просто какая-то такая неловкость, можно сказать, скромность, нищета, бедность языка, имейте это в виду, хотя, может быть, ранним христианам, действительно, с их простотой не нужна была вся эта изысканность. Но шедевры византийской иконности – это очень совершенный и искусный вид искусства, который показывает все свои признаки, чтобы нельзя было икону, ни с чем другим спутать: в своей самодемонстративности оно сравнимо с византийской же гимнографией. Богослужебные тексты в нашем бедном, умалённом церковнославянском виде представлены как простой подстрочник – переводили как могли. А византийский оригинал устроен страшно сложно со всякими его сугубо поэтическими достоинствами и излишествами. Это, на самом-то деле, словесная орнаментация, и эти тексты так и нужно воспринимать: они звучали, пелись, декламировались. Поэтому, конечно же, не нужно поддаваться соблазну псевдо-благочестия и смотреть на икону как на что-то незамысловатое, бедное…

Ничего бедного здесь нет, это особый условный язык, в нем действует одно условие: не давать чрезмерной пищи именно зрению, которое умаляется визуально с той целью, чтобы активизировать ресурсы умозрения, то есть созерцания уже вне зримых образов. Поэтому икона – это пограничный случай, поэтому неслучайно именно в Византии, не на Западе, гремели иконоборческие споры.

В любом случае надо отличать от почитания изображенного на иконе поклонение самому этому артефакту. Подлинное и адекватное отношение к иконе – это отношение как к некоему предмету, даже просто освящение иконы – это вещь, мягко говоря, рискованная. Представление и вера в иконные чудотворения, это может быть в лучшем случае рассказ о чудотворении посредством иконы как только образа и средства теофании. Поэтому на материале иконы лучше всего, вообще-то говоря, рассуждать о всякого рода медиальности. И 20 век со своим опытом аналогичного визуально-художественного редукционизма, изгнания из искусства предмета, – это восстановление тех моментов, которые отчасти присутствуют уже в иконном образе.

Проблемой это становится только на излёте византийской цивилизации, когда возникает такое явление как «паламизм», эта специфическая религиозная философия поздне-византийского неоплатонизма, с ее, мягко говоря, непростым концептом «нетварных энергий». Неслучайно западное христианство не жалело сил бороться с этой теорией и даже блаженный персонаж того же Честертона – отец Браун – и тот однажды весьма неодобрительно вспоминал ее. Западные христиане отличаются от восточных, говоря очень кратко, признанием и всяческим утверждением и подтверждением на практике той идеи и того опыта, который можно назвать реальностью ипостасного присутствия Бога в человеческой жизни и в человеческом мире. Действие третьей ипостаси Триединого Божества, то есть Святого Духа обязательно в качестве исходного условия Богообщения, сам Дух присутствует и исполняет всё то, что связано с возможностью и реализацией общения с Богом. Св. Духом во Христе верующий соединяется с Отцом. А «нетварные энергии » заменяют реальное присутствие Духа, ведь если мы говорим об энергиях, то есть о действиях божества, но не о самом божестве, то нам нужны обязательно носители этого божества, которые могут быть в том числе, увы, и предметами, в том числе и иконами, и самая расхожая эстетика православной иконы всегда вам будет говорить о «нетварных энергиях», которым нетрудно приписать присутствие в иконах в силу их внеличностного характера.

Присутствие этих самых «нетварных энергий» как явно промежуточных инстанций заменяет присутствие Духа в душе или просто там, где двое или трое соберутся во имя Иисуса, которое превыше всякое имя. А если вспомнить Дионисия Ареопагита с его вполне аутентичным, то есть античным неоплатонизмом, с идеей иерархически-порционной эманацией божества! Божество исходит в этот самый мир, но не всецело, не целиком, а по мере продвижения из высшего к нижнему уровню, и истечение – это поток сверху вниз, который касается и нашего мира тоже, но между миром небесным и миром земным пролегают всякие промежуточные миры, например, ангельские, которые тоже участвуют в Откровении. Поэтому пафос неоплатонического благочестия, – языческого, христианского, мусульманского, иудейского – это собирание этих самых энергий, их как бы концентрация и конденсация в одной душе, которая тем самым приобщается к чему-то расположенному выше, то есть душа восходит снизу вверх, апофатически.

А на самом-то деле, надо представлять себе не меньшую, если не большую эстетику Богоприсутствия в сакральном образе другого типа, которым мы, увы, научились пренебрегать, привыкли слышать и даже воспроизводить разговоры о том, что религиозная картина – это, увы, упадок христианства на Западе, вот так-то там все плохо, что они перестали понимать, что такое икона, и стали вместо иконы писать картины…

Икона и картина – это, по крайней мере, равнозначные типы именно сакрального изображения, и картина не менее, в чём-то даже и более приспособлена именно к тому, чтобы функционировать как литургический образ, предназначенный для практики, а не теории Богообщения, хотя Богосозерцание – это и есть теория. Обычно православные говорят: «вот я не могу молиться на картину, а на икону я молюсь с большим удовольствием». Можно и должно молиться, вообще не имея в виду никакой иконы, никакой картины, никакого образа. Для молитвы визуальность совершенно не обязательна, но, тем не менее, картина, в отличие от иконы, не самодостаточна уже по своей структуре. Опыт индивидуального Богообщения и визуальная фиксация – именно как реальности – Богоприсутствия здесь и сейчас – это и есть достижение ренессансного и пост-ренессансного искусства. Это абсолютно и максимально христианские образы, которые логически рациональные и при этом иррациональным, непостижимым образом следуют именно из опыта иконописания. Италия прекрасно знает вполне достойные образцы именно иконного искусства, и то, что икона переходит в картину, – это факт и это чудо, которое нужно признавать и принимать с благодарностью. Италия – прекрасный пример того, как один тип сакральной визуальности и может, и должен, и призван превращаться и преображаться в другой тип тоже сакральной и тоже вполне христианской визуальности, преодолевая первый тип и разрешая его противоречия.

Итак, картина – это изображение именно Боговоплощения, это воспроизведение ситуации Богообщения здесь и сейчас, в том пространстве, в котором расположен созерцающий зритель, поклоняющийся Богу во Христе Иисусе, верующий христианин, который в этом телесном мире сам телесен, пространственен, который знает и верует, и что есть дистанция между ним и Богом, и что Он готов, имеет возможность и желание эту дистанцию преодолеть.

Поэтому иллюзорная глубина картины, и сама картина как окно, как ниша, это и есть воспроизведение храмовой литургической ситуации, где важно именно обозначение дистанции и её преодоление в акте веры, в акте молитвенной устремленности к Богу, в акте литургического Ему поклонения и Его почитания. Поэтому трёхмерность, пространственность – это не отрицание священного, а наоборот условие реализации связи. Пространство – это средство сакральной коммуникации, священного со-общения, поэтому изображение пространства – вещь хорошая, правильная, вполне святая, тем более, что барочная эстетика знает особую форму сакрального пространства, имеющего динамику движения изнутри в пространство зрителя, который есть нечто большее, чем просто отстранённый наблюдатель, которого невозможен пред лицом подлинно сакрального изображения.

 

Дом Божий – тело Церкви

Итак, говорить о христианском искусстве в обязательном порядке следует в контексте сакральной архитектуры: проблема того, как оценивать церковное сознание – это проблема из проблем, на самом деле, для христианской эстетики, – и она решается через церковное здание. Слово «храм» в данном случае не очень корректно, храмом называется всякое святилище, любое архитектонически оформленное священное место, при том что у русского слова «храм» или «хоромы», – есть и вполне мирской аспект «хранения». Считается, что если я благочестивый человек, я должен говорить «дорога к храму», хотя, на самом деле, правильней говорить, хотя это не очень удобно, «дорога к церковному зданию» или «дорога к дому Божьему». И если я хочу подчеркнуть своё христианство, я должен говорить только «дом Божий», хотя и в этом случае я буду всячески обозначать свою связь и с иудаизмом, где Иерусалимский Храм – это не просто средоточие веры, но и прямое условие Богообщения. Яхве именно присутствовал в Храме, «шехина», знак Богоприсутствия, слава Божья, в Храме находила себе и свое место, и свой народ.

И богословская экзегеза храмового пространства знает и другой аспект иконичности – тоже эсхатологическую, но сугубо историческую иконичность храмового пространства, когда храм есть воспроизведение самого сакрального из всех сакральных мест – но это сакральное место не в конце мироздания, а в начале. Это Рай, райское состояние человечества. Paradeisos или парадиз – это ограниченное пространство, это именно сад, это то первоначальное место, состояние, отделенное от всего священного – это место, где Бог и человек общались непосредственно друг с другом. Это состояние утраченное, оно будет возвращено в Небесном Иерусалиме, но между двумя крайними точками возможны и другие воспроизведения рая по мере приближения к Небесному Иерусалиму. Это ковчег Ноя, это скиния Завета, это Иерусалимский храм, первый и второй, это Сионская горница, это первые домашние места собраний первых христиан, это всякое христианское церковное здание и – самое главное – это всякое место, где двое или трое собираются во Имя Господа Иисуса и где Он Сам пребывает по обетованию Своему.

Эта типологическая череда сакральных мест – собственно говоря, и есть средоточие и эстетики, и богословия сакрального пространства, особенно западно-христианского литургического богословия, для которого 20 век – время фантастического, неописуемого, невообразимого расцвета.

Во всяком случае, когда мы говорим о храме, мы тем самым актуализируем так называемую теменологическую проблематику, где греческое «теменос» означает всякое место, ограниченный участок земли, посвящённый божеству. В этом слове есть корень, который связан со значением «резать, рубить, вырезать», поэтому «теменос» – это русский «образ» как отрез, например, полотна: то есть вырезанный удел, то есть часть пространства. Мы говорим «отрезать что-нибудь», то есть выделить как совершить некое ограничение: тот самый топос как уже логос, что связан именно с верой, с опытом присутствия божества на этом месте. В этом нет ничего даже ни христианского, ни иудейского, ни исламского, ни вообще монотеистического, то есть авраамического. Любая религия, любая вера предполагает момент не просто какой-то такой связи с божеством, но фиксации, удержания этой связи, если не самого божества.

Поэтому аспект всякого богословия – христианского, иудейского, мусульманского, индуистского, буддийского, синтоистского, где описываются, обсуждаются, анализируются проблемы сакральных мест удобно именовать «теменологией». Это очень традиционная и очень характерная проблематика, важная особенно для христианства, потому что именно в христианстве проблематизируется, в буквальном смысле слова делается камнем преткновения именно храмовое благочестие.

Вспомним всем известный эпизод из Евангелия – изгнание торгующих из храма. Представим себе реальную ситуацию: приходит Пророк, Учитель, и старается прекратить, прервать ту практику, которая обеспечивала функционирование этого самого Храма – продажу жертвенных животных, размен монет для тех же целей. Изгнание торгующих, – это не просто тех, которые свечками торговали или ещё чем-то, это очищение предхрамовых дворов, это не сам храм, конечно же, но то, что и кто обеспечивали его функционирование.

Поэтому этот Храм, если всё, что хотел и сделал Иисус, есть истина, перестал быть тем Храмом, которым он был тогда, и призван был стать домом молитвы. Притом, что молитвы и жертвы могут свершаться где угодно, а Жертвы Истинная и Подлинная совершена была в том числе на Голгофе и за пределами не только храма, не только вот этой святыни, но и самого священного града Иерусалима.

Материальное, телесное, пластически выраженное «священное» место, удобно, полезно, но оно не является обязательным условием Богообщения. Это место, где община, где верующие люди, где народ Божий могут собраться и удобным образом совершить всю ту же Евхаристию. Хотя и оформление, украшение этого места, этот самый пластический и визуальный декорум, не отрицается, но ему не придаётся статус сакрального, священного свойства, атрибута, предиката, как это было, например, в иудаизме, и как это имеет место быть в некоторых восточно-христианских традициях и практиках.

Поэтому мы можем говорить о храме вообще – и о языческом храме, и о Храме Иерусалимском первом и втором, например, и в самом широком смысле слова и видеть в нём иконичность как таковую. Храм – это символ, храм – это знак, храм – это средство референции, то есть отсылки к чему-то большему, к чему-то иному, например, к космосу как таковому, к устроенному и украшенному мирозданию. Поэтому символика, семантика любого храмового пространства обязательно космологична: можно осмысленно анализировать и индуистскую ступу, и вавилонский зиккурат, и ацтекскую пирамиду, тем более – пирамиду IV династии Древнего царства. Равно как и в Новом царстве любой храм всю эту космологию в себе не просто содержит, а реализует, то есть делает реальной.

Космологическое измерение храмовой иконичности – это образ не только акта богообщения, но и акта сотворения мира, который свидетельствует о своем Творце. Архитектуры – собирательный и соборный образа иконы всего мироздания – сотворенного, искупленного, обновленного: «Се, творю все новое…». Более того, храмовое здание еще и изобразительно-иконично, потому что оно изображает соответствующее место из Апокалипсиса, где описывается Царствие Небесное, царство Бога, окончательное, завершенное и совершенное состояние мира тоже…

Это образы двух крайних точек, начала и конца Альфы и Омеги. И любое церковное здание – это есть место соединения и чего-то первоначального, исходного, рождающегося и чего-то окончательного, завершенного и свершившегося реализованного – замысла Творца, Промыслителя и Искупителя: «Им вся быша…». Так что вся эта храмовая семантика – весьма и весьма насыщенная, и она – более чем храмовая: в Небесном Иерусалиме Сам Агнец явится на Престоле.

И, однако же, от всей этой семантики и символики мифологической, космологической нужно отличать литургическую символику, в буквальном смысле слова, где литургия –это тоже не специфически христианское слово, обозначающее всякое приношение, хотя специфическим образом оно используется применительно к христианской богослужебной практике. Всякое приношение, всякое жертвоприношение имеет литургический характер, и в Иерусалимском Храме свершалась именно литургия, хотя надо себе представлять, что, например, главная специальность священника Иерусалимского Храма – быть хорошим мясником, способным забивать, свежевать, потрошить животных, приготавливать из них жертву. Но это тоже была литургия, а где-нибудь в синагогах те же самые иудеи совсем по-другому молятся, без всякой жертвы, без всякой крови – внимая Писанию, отдавая себя Слову Божиему.

Во всяком случае, литургическая символика– совсем не то же самое, что символика космологическая, хотя эти вещи могут и всячески сопрягаться, и третий момент после космологии и теменологии – это всякого рода иконичность или иконология, где иконология – это всякого рода изобразительность, потому что именно эйкон – этот именно визуальный образ чего-либо – требует своего тоже, конечно же, анализа. Но эта иконология присутствует как содержание в любом священном пространстве, я именно изображаю что-то через отсылку, но литургически-иконологическая референция – еще и сугубо меморативное усилие, ибо сама Евхаристия – это и есть воспоминание. Поэтому храмовое пространство христианское, то есть литургическое пространство, имеет специфически изобразительный характер, хотя эта изобразительность не предметная, не вещественная, как и вся, между прочим, архитектурная изобразительность.