Проективная активность и изобразительная плоскость

Вся хитрость, всё искусство анализа заключается именно в том, чтобы разобраться, где то, что было до меня, а где – что возникает из-за моей бессознательной проективной активности. И, казалось бы, если всё настолько универсально, если все эти механизмы и отношения – эти фоны и фигуры, эти структуры и механизмы проекции действуют везде и всюду, то в чём же тогда специфика именно изобразительной ситуации?

Изобразительная ситуация возникает там, где проецируется, где моделируется, структурируется не просто моё отношение к миру, которое всегда есть проекция и которое везде есть фон, а отношения именно визуальные, то есть оптические, зрительные отношения, где моделируется структура моего взгляда, а он имеет характер перспективный, где «перспектива» обозначает не правило построения иллюзорного пространства на плоскости как результата направленного взгляда сквозь, а саму суть человеческого зрения, которое устроено так, что человек смотрит на мир направлено, вырезая, выделяя из него какой-то сектор, вернее – вид.

Человеческое сознание – перспективно, у меня есть настроение, у меня есть некие идеи, мои установки и навыки, которые определяют мою точку зрения, моё положение в мире и в жизни, где угодно, и именно потому что я нахожусь в таком состоянии, я вижу то-то и то-то, находился бы я в другом состоянии, видел бы другое. Я нахожусь перед зданием и его фасадом, и я его вижу таким, становлюсь я сбоку, с ракурса и здание является мне под другим углом. Равным образом и весь мир: то я на него смотрю так, то под другим углом, и мир меняет свои виды и конфигурации. И зрение есть частный случай общей перспективности и горизонтности сознания, ибо так уж устроен человек, что он смотрит на мир в данный момент фрагментарно, аспектно, где зрение – это только частный случай того, как человек смотрит, взирает, выстраивает свои отношения с миром, и аспектность – это фрагментарность, угол зрения и обещание большего и иного.

Поэтому изобразительное поле возникает там, где появляются свойства плоскости, центра, верха – низа, правого – левого, а там, где появляется ещё и функция обрамления, то есть краев, то становится понятно, что изобразительное поле – это проекция зрительного поля, его вертикальный срез, который может иметь конкретный материально обозначенный характер в виде, например, обрамления картинной рамы. Картина возникает там, где функции обрамления придаётся самый существенный смысл, потому что картина – это модель проёма, это модель взгляда, который представляется, начиная с 15 века и Альберти, именно как не просто зрение, а всматривание, заглядывание.

 

Поля и края орнаментации

Другое дело, как эти границы оформлять, как их обозначать, фиксировать, удерживать и преодолевать, при том что, что всякого рода границы указывают не только на то, что внутри них, но и что снаружи. А что внутри ограниченного изображения находится приобретает сверхважный момент, если речь идёт, например, о сакральном искусстве, где это всегда переход от изобразительности предметной, фигуративной, например, к нефигуративной изобразительности архитектурного пространства и литургической среды, которую следует представлять во всей ее многоуровневости и многоразмерности, со всеми ее культовыми, обрядовыми структурами, равно и со структурами визуальными, речевыми, связанными со слуховыми эффектами и переживаниями. Когда Эмиль Мал говорит, что готический собор – это не музыка, а проповедь в камне, то тем самым он расширяет семантику и символику этого пространства, потому что застывшая проповедь, застывшая речь – это даже гораздо больше, чем музыка, потому что там есть и звук, и некий смысл, и эффект экспрессии, и эффект восприятия, но и как раз переход или, вернее, исход смысла. Однако же важно не только поле само по себе, не только важны его границы и их проницаемость, важно и то, что это поле заполняется, что оно – место именно проекции фигуративных вещей, из чего следует, что сама эта первичная и исходная фигуративность совсем не обязательно должна быть предметной изобразительностью, это могут быть такие конфигурации, которые указывают прежде всего на себя, указывают на то, что они именно нанесены на эту плоскость, что они есть заполнение самой этой плоскости, это знаки, это жесты, указывающие на активность моего тела в лице моей руки, которая есть инструмент тела, и которая используется для активизация этой плоскости.

Что это за такие странные, первоначальные и первозданные конфигурации, которые кажутся абстракциями, обязательными и искомыми плодами абстрагирования от предметов, от вещей, ради обретения основания этих вещей, того, что обеспечивает этим вещам их существование? И это, конечно же, есть орнамент – проекция, организация, актуализация этой плоскости. Орнаментация, ornare – это внутренняя организация, устройство, обустройство этой самой плоскости, и латинский эквивалент греческого «cosmeo», предполагающего, что украшать – это значит выстраивать космос, из хаоса делать мир, потому что мир – это то, где живёт человек, это бытие, связанное с человеческим присутствием.

Так что там, где есть это организующее, орнаментирующее, упорядочивающее усилие человека, там, собственно говоря, и появляется космос, и он не зависит от своего размера: маленькая поверхность, покрытая орнаментом, уже есть плоскость и представляет собой весь мир, потому что мир важен именно тем, что он организован, а это – не количество, а качество, качество «космизма», организующего начала. Поэтому там, где есть орнамент, там есть структура, там есть организация, там есть отношения и там есть целое как что-то устойчивое, постоянное, идентичное себе. И суметь освободиться от вторичных производных свойств какого-то явления и понять, что, если я буду дальше освобождаться, то у меня ничего не останется, поймать момент той исходной точки, в которую упирается наше анализирующее воображение, то есть разлагающее на составные части, это и есть вопрос смысла и осмысления. Как имеются смыслоразличительные звуки речи, то есть фонемы, так и в изображении, просто изгиб, просто прямой угол ничего, например, не говорят о меандре, но он тут же возникает там, где есть эти вполне определённые повторы, вложения этих самых прямых углов, один в другой, с воспроизведением их в другом масштабе, причём воспроизведением точным.