Строй произведения – прагматика отношений

Итак, напомню, что «форма» крайне многозначная вещь, ее нужно употреблять с большой осторожностью, и поэтому здесь нам поможет, например, «строй», ведь произведение искусства – это именно построение, причём не какое-то завершенное, а длящееся, то есть процесс. Например, написание текста – это полдела, главное его суметь прочесть, и его чтение – продолжение написания текста. Точно так же и построение произведения искусства продолжается в его восприятии, которое тоже почти что чтение, и мы читаем произведение искусства, как нечто построенное и продолжающее некое построение, когда художник выстроил некоторый набор знаков, символов, имеющих очень определённую природу, и система знаков – это тоже построение, которое не останавливается.

Но вот что выстраивается – это отдельный вопрос, мы, можно сказать, тоже по- своему строимся, выстраиваем своё восприятие, свои переживания пред лицом произведения искусства, вступая с ним в те или иные отношения. И так как это построение – дело рук человеческих и не только рук, то произведение искусства – это символика некоторой прагматики, то есть некоторых усилий человеческой воли, художественно конкретной воли, и, между прочим, персонально этой воли не обязательно определяется именем художника.

Но в любом случае там, где есть личность, где есть человеческий опыт, тем более творческий, художественный, так или иначе востребованный, там он фиксируется в том числе, в виде тех или иных формальных знаков, и художественная форма – это способ или инструмент, набор средств фиксации и повторного воспроизведения тех сил, тех усилий, той энергии, той в конце концов воли, что была дана тому или иному художнику. Неслучайно Алоиз Ригль, в качестве основополагающего принципа своей теории, своей концепции использовал понятие «воля», вернее сказать, «воления», подчёркивая процессуально открытый, пролонгированный характер этой прагматики, ведь всякого рода праксис – это именно практическая, действенная, действующая сторона любого явления, и эта прагматика – это именно потребность, необходимость и возможность неких действий, и они не фиксируются раз и навсегда и не прекращаются готовым произведением искусства.

Изготовленное произведение искусства, законченное художником, готово к последующей своей рецепции, готово к использованию, и всё только, что называется, начинается. Логика, организация, построение этого опыта последующего взаимоотношения, взаимодействия с произведением искусства – это сама суть подлинной аналитики: анализу предлежит структура данного актуального опыта, когда мы смотрим, когда мы думаем, когда мы реагируем, чувствуем произведение искусства. И всякая художественная прагматика обладает обязательной суггестией, оно именно воздействует на нас и в нас генерирует те или иные реакции, те или иные состояния, причём слово «суггестия» употребляется там, где это воздействие необязательно имеет рациональный и сознательный характер. Эта суггестия действует на уровне эмоций, на уровне чувств, то, что мы называем переживанием, это именно то, что нацелено на живой опыт и целостный, опыт нашей собственной цельности и целостности, как живого организма, в котором присутствует всё одновременно.

Мы не только мыслящие существа, мы не только существа чувствующие, переживающие, волю свою реализующие, мы не только на что-то нацелены, имеем какие-то намерения, мы – это всё вместе, единство человеческой жизни, живого существа и его естества, как живого начала, и это все имеется в произведении искусства, туда это вкладывает художник своим актом его создания. И мы имеем возможность не просто это оттуда извлечь, а именно соединиться с этим. Логика, структура этих отношений должна быть нами использована: это структура не того, что я усваиваю, когда художник во мне пробуждает интерес, я открываюсь и получаю что-то от произведения искусства. Дело не только в получении, а в самоотдаче: полное слияние, соединение, адекватность, эквивалентность моих реакций на произведение искусства имеет условием именно мою открытость к новому и неожидаемому, когда не только я вооружён всякими своими понятиями, концепциями, установками, как мыслительными, так и прочими. Наоборот: как произведение искусства готово к открытости, к новым отношениям, точно так же и я должен быть готов к открытому усвоению того, что может быть мне незнакомо, неизвестно, в этом великая и важная и теоретическая, и концептуальная коллизия и заключена, ибо я должен не только узнать, увидеть в произведении искусства, что я и так знаю, в том-то вся и проблема. Я должен познать, то есть подстеречь и настичь знание, о котором не догадывался, которое не мое, быть может, не о мне и даже – не для меня, но которое коснулось меня, со мной пересеклось, меня настигло – или я его подстерег.

Это тоже проблема историзма: если я что-то забыл, если общество, традиция что-то утратила, и что-то вспоминается, что-то обретается, – это не открытие, и наука начинается только там, где есть прибавление, прирост знания, а не возобновление прежнего знания. Во всяком случае истина открывается мне как что-то новое и доселе незнакомое. И легитимизация знания – это его неизбежность: то, чего нельзя избежать, что – как судьба, что необходимо как нечто, что не обойти стороной...

Поэтому само произведение искусства, как организованное, живое, выстроенное целое, содержащее в себе потенциально всю прагматику творчества, становится еще и предметом моего интереса, внимания, предполагает, что я открываю именно творческие ресурсы, совершаю открытие прагматически продуктивного единого целого, которое называется произведением искусства. И я все эти ресурсы, потенциально заключённые в произведении искусства, раскрываю, активизирую и актуализирую, помещая произведение искусства в свою собственную жизненную ситуацию.

После Дильтея немецкие выражения «Sitz im Leben» («место в жизни»), или «Lebensituation» («жизненная ситуация»), становятся ключевыми, потому что эти понятия предполагают, что я могу что-либо анализировать, только анализируя свою жизненную ситуацию и осознавая место, положение произведения искусства в моей ситуации, и одновременно осознавая себя как тоже некоторый материал анализа. Тем самым, кстати, снимаются все обвинения, подозрения в субъективизме: я свидетельствую, показываю, демонстрирую не себя, а произведение искусства в его именно действии на том материале, который мне единственно доступен напрямую. И это я сам, но именно, как материал я сам себя делаю именно объектом мыслительных, оценочных и аналитических усилий. И эта аналитика, повторяю, имеет продуцирующий, созидающий, смыслополагающий характер.

Поэтому так важно представлять себе структуру произведения искусства как функционирующего, прагматического единого целого, и это самое целое именно функционирует и именно открыто, поэтому, строго говоря, произведение искусства как художественное, визуальное и изобразительное целое не имеет таких чётких и твёрдых границ, которые представлялись классической теорией искусства, сформировавшейся в классицистическом 18 веке. Разделение изобразительных искусств на виды – это условность, их границы размыты, раскрыты, это места соприкосновения разных модусов-видов изобразительности, которые друг в друга перетекают, и уловить в этой подвижности, в этой текучести какие-то твёрдые структуры можно, только обнаружив исходную логику этого текучего, прагматического и процессуального материала.

 

Композиция, гештальт и поле

Исходная точка – структура самого акта построения, то есть изготовления произведения искусства. Из какого же исходного материала художник строит произведение искусства? Иначе говоря, есть некоторый исходный материал, материя творчества, и есть некоторый инструментарий, то есть форма, как средство воздействия на этот самый материал.

Но вот материалом может быть всё, что угодно, просто от природного вещества – базальта, гранита, глины, песка, через искусственные материалы до самого важного в данном случае: этим материалом может быть всякого рода семантика, всякого рода содержание, темы, мотивы, которые присутствуют в культуре, в истории, в традиции, в обществе, в психике человеке – индивидуальной или в коллективной, в бессознательной: в Эго или в Ид. И этот исходный материал во всём своём разнообразии предшествует самому акту и самому процессу творчества, равно как и форма, художественный инструментарий, точно так же предшествует точно тому же. И этой формой точно так же может быть всё, что угодно: пространственные свойства, представления мои, моя воля, мои усилия, как художника, мои навыки, мои, так сказать, намерения – всё то, чем я рассчитываю воздействовать и в реальности воздействую на произведение искусства, на материал, на исходное положение дел и вещей.

Даже программа произведения искусства – это тоже только материал, это ещё не содержание произведения искусства, равно как и какие-нибудь прежние проекты, если я архитектор, например, мои представления о том, в каком стиле я должен создавать произведение искусства, – это всё тоже ещё не есть форма. Всё по-настоящему начинается только, когда то и другое, эти два предваряющих условия соединяются в процессе создания произведения искусства. И содержанием именно произведения искусства, его прямым, буквальным смыслом будет смысл данного акта творчества. И «композиция», то есть структура произведения искусства и его «стиль» – эти две традиционные, исторически знакомые и историографически привычные рубрики, описывающие способ соединения формы и материала.

«Композиция» появляется в Новое время у Альберти, происходя из античной риторической традиции, связанной в том числе и с юридически-процессуальным контекстом ораторского искусства. Представим себе, с чем имеет дело оратор, вступающий в суде. Его речь буквально скомпонована из самого разнородного материала – свода законов, совокупности прецедентов, конкретных обстоятельств дела, позиций сторон, состава публики в сочетании с собственно правилами построения судебных речей, традицией языка и соответствующей словесности в ее например, жанровой спецификации и многое иное… Вот что предваряет создание речи, где одно дело – ее написание, другое – ее запоминание и третье – произнесение. И подобная связь «композиции» с риторикой подразумевает и характер целенаправленного воздействия на публику, аудиторию, а если это живопись, архитектура – на зрителя, на пользователя. То есть в самой структуре любой композиции заложены намерения, желания добиться того или иного эффекта, такого-то результата, поэтому композиция должна быть очень чётко выстроенной и, что называется, прописанной. Это самое устойчивое начало в том числе и изображения, поэтому композиция – почти синоним структуры произведения искусства. Хотя для Гёте «композиция» была словом совсем неприемлемым, ему она казалась чисто французским изобретением, в ней звучало для него нечто кулинарное: композиция может касаться только ингредиентов какого-нибудь блюда, салата или супа. Он предпочитал немецкое слово «гештальт» и предлагал употреблять его вместо композиции, потому что в гештальте указывается и имеется в виду бессознательные и непроизвольные вещи, которые не зависят от намерений автора, благодаря чему снимается подозрение в нарочитости, некоторой, так сказать, искусственности композиционных правил. И одновременно в гештальте звучит все тоже построение.

Гёте в данном случае действовал вопреки как раз всякого рода классицизму в теории искусства, в недрах сентимантализма предвосхищая, предвкушая, пользуясь гастрономическими опять же терминами, уже романтическую теорию искусства, где спонтанность, импульсивность, непринуждённость, безыскусность творчества, – это не просто нечто альтернативное правилам, а условие проявления не совсем сознательных, иррациональных, дорациональных структур творчества, независящих от сознания и потому подлинных. Это признак и условие творчества как такового. Поэтому, если мы настаиваем на том, что художник и свободен в построении изображения, и одновременно вынужденно подчинен правилам, предварительным условиям, то мы должны добавлять к словам «композиция» и «структура» понятие «поля», получая композиционно-структурное поле как поле деятельности, место приложения и место проявления-обнаружения неких сил. Мы не рыбы, не перелётные птицы, мы не чувствуем электромагнитное поле Земли, но воспользовавшись компасом, мы тут же его «увидим». И точно так же изобразительное, структурное поле, проявляет себя только там, где прикладываются соответствующие усилия, где в него помещаются те или иные образы. Если я нахожусь в нейтральном, пассивном состоянии, то я собственно ничего и не почувствую, но я способен обнаруживать себя, как источник активных сил, творческой энергии, и это может быть энергия художника, которая структурирует это невидимое поле, это может быть энергия аналитика, которая помогает разобраться ему в том, что предстоит взору. Там, где есть эта энергетика поиска, энергия созидания, там это поле себя и проявляет.