Идентичность тела и регулярность произведения: композиционные структуры

Поэтому там, где есть одно тело, там есть и идентичность моего единственного я. Когда начинаются проблемы с телом, когда тело представляет собой всего лишь сосуд, ёмкость или когда есть что-то внутри тела, тогда возникает проблема и с сознанием. Тем не менее, следующая конститутивная интуиция состоит в том, что я владею своим телом, оно у меня во власти, и потому я владею собой, я нахожусь в руках у себя самого. И эта властная рациональность является основанием и всякой последующей метрики. То, что имеет меру, то всё можно освоить, познать, постичь разумом.

Когда я что-то постигаю, когда я делаю что-то предметом моего знания, я допускаю мысленно, что это можно поместить мне в душу, в голову, как угодно это назвать, то есть я всему нахожу место внутри себя, так что место любой вещи, которую я хочу познать, это место опять же в моем теле, это подлежит разумению, потому что это где-то лежит, локализовано. Иначе говоря, устройство, обустройство, организация моего тела, это модель всякого познания, любой рациональной метрической системы отношений. Если я что-то могу измерить, значит, я могу это познать, измерить же своё тело я могу, потому что я вижу и чувствую, что оно состоит из частей, причём как целое организованное тело оно подчиняется единому принципу, есть нечто, что берётся в качестве меры, модуля, которым всё измеряется и которым всё выстраивается. Поэтому там, где есть тело, проекция и аналогия, там есть пропорционирование, там есть пропорции, то есть метрическая количественная сторона отношений между частями и между частями и целым, пропорции – это не вся структура, потому что структура – это понятие качественное. Важно не только, что два элемента вступает в отношения или что один элемент включает в себя два или три других элемента, важно то, что эти элементы находятся, например, в отношениях напряжённых, в отношениях ясных, в отношениях, например, взаимодополнительных, взаимоисключающих. Это уже качественные отношения, они имеют характер, а не только одну меру. Поэтому любые качественные отношения связаны с эмоциями, с чувствами, а меры, пропорции, количественные отношения связаны с разумом.

И количественные и качественные отношения, вступающие во взаимодействие, дают единое целое под названием композиционная структура, где есть и структура, и композиция, где есть момент именно устойчивых отношений, а есть момент усилия, направленного на организацию этого самого целого. Это и структурные схемы, то есть предварительно заданные правила, что является, например, для эпохи классицизма основой основ, потому что случайность, произвольность, необязательность моего чувственного опыта нейтрализуется, преодолевается, доходит до идеального состояния именно там, где в действие вступает именно рациональность. Это основа любой классики и любого классицизма: где есть некий образец, где есть идеальное начало, где есть идея – эйдос или модуль. Согласно той или иной идее, можно так или иначе, но чётко организовывать вид некой вещи, логика идеи отражается наглядно в виде, в эйдосе, то есть в проявлении этой самой идеи.

Пуссену приписывается теория и практика композиционных уже не модулей даже, а как раз модусов, если верить Беллори. Эти модусы представляют собой согласованные правила, связанные с выражением той или иной идеи и, что очень важно, с моим отношением к той или иной идее, это именно модус построения изображения, если я говорю о чём-то высоком, пытаюсь изобразить что-то высокое, то я должен использовать единственно возможную схему или модус, чтобы было понятно, что я, как художник, испытываю возвышенные, например, чувства к той или иной возвышенной идее, истории богов или истории евангельской. И если я говорю о вещах низких, то и соответственно композиция, модальность отношений должна быть другая. А есть вещи повседневные, средние, и здесь другое отношение, высокое должно быть идеальным, низкое может быть грубым, среднее может быть реальным, потому что в среднем находятся вещи, res, реальности. Это воспроизведение риторической и поэтической и еще античной литературной теории, которая развивалась на материале поэзии: что поэт говорит, то и определяет, как он это делает. Момент непосредственного звучания, интонации здесь решающий: я не могу простыми интонациями говорить о вещах возвышенных, у меня должен быть соответствующий голос, а о сатирах, нимфах, их приключениях я могу говорить и по-простому, простым языком, с простой ритмикой, с простым размером моего стиха, например, могу подбирать такие созвучия, чтобы, например, выражалась грубость тех или иных существ или тех или иных отношений. Не говоря уже о лесике.

Витрувию ставится в заслугу перенос этих модусов в область архитектурного строительства, и всё это вместе называется стилистикой. И эти композиционные схемы задают отношения и внутри изображения, и по направлению к зрителю, пользователю этих самых изображений, поэтому эти композиции, эти модусы, модальности являются руководящим, предписывающим и направляющим моментом для моего и восприятия, я должен видеть, что это произведение искусства сделано, создано в данном модусе, согласно данному ладу, если пользоваться музыкальным термином. Поэтому я не могу о высоком рассуждать, как о чём-то низменном, точнее, если я буду об этом говорить, то я буду совершать акт, по крайней мере, некой переинтерпретации. Если, например, изображаются всякого рода античные божества, а я искусствовед-баптист, носитель фундаменталистского взгляда на изображения богов как изображения демонов, то это для меня изображения всякой античной, а значит, языческой нечисти.

Представим себе даже не баптиста, а иконографа-француза, который не католик, а протестант-гугенот, с его сдержанно добродушным снисхождением ко всякого рода священным изображениям. Возьмите даже Буркхардта, для которого всё ренессансное искусство интересно культурно-исторически, а не с точки зрения того, что это античные божества: конечно же, это всё мило, но это всё вторично, это всё неинтересно для протестанта, потому что он соответствующим образом негативно относится к любой изобразительности, и это задаёт снижающий и пафос, и вообще критический модус его отношения ко такого рода изобразительности. Поэтому иконография, требует соответствующих установок, хотя бы благорасположения, если не интереса к этим изображениям, хотя в этом благорасположении заключаются и некоторые недостатки.

 

Архитектура изображения

Итак, важно то, что любое изображение строится, собирается из отдельных частей, и в результате появляется некоторое единое целое, возникает некий эффект, но не как сумма качеств отдельных элементов, а как нечто новое, поэтому самое лучшее из всех искусств,, которое самым наглядным образом изображает то, что изображение есть построение, – это, конечно же, архитектура как искусство построения. И, кстати говоря, считать архитектуру изобразительным искусством, можно лишь в том случае, если допускается, что сам порядок построения изображения, процесс конфигурирования или фигурации чего-либо тоже имеет возможность и право быть изображённым. Если архитектура показывает, как она строится, то это изобразительное, конечно же, искусство. Поэтому там, где есть построение, где есть архитектоника, там есть, на самом-то деле, и композиция, там есть архитектура. Архитектура – это изображение строительства, образ построения.

Не надо путать архитектонику просто с тектоникой, которая есть любые отношения несущих и несомых элементов, тогда как архитектоника задаёт именно построение, когда что-то начинается строиться с земли, и этот момент выстраивания, процесс возведения, согласования не просто несомого и несущего, а некой постройки как целого с ее основанием. Там архитектоника, где есть начало – «архе», начало тектоники, начало конструкции, что есть всегда земля, что всегда подо мной и на чем – я. Поэтому не просто тектура, а архитектура, не просто текстура, то есть свойство поверхности, а именно свойство плоскостей вертикальных, горизонтальных, преград взора и границ тела. Архитектура там, где что-то стоит, это начало начал, где что-то поставлено и не падает, может наклоняться, но всё равно сохраняет устойчивое положение по отношению именно к земле, к почве, к основанию, фундаменту, что фундировано – то и обоснованно, а потому и обязательно и необходимо.

Другое дело, что строения могут быть связаны с любыми основаниями, не обязательно физической поверхность земли, любая живописная композиция тоже начинается с основания, которым выступает плоскость холста, не поверхность, а плоскость, потому что художнику может быть важно, что он это шершавый холст может грубо загрунтовать или добиться гладкой поверхности, которая всегда остается плоскостью, то есть местом, где располагаются, где взаимодействуют некоторые элементы. Архитектура и архитектоника присутствуют везде, где есть построения, если мы считаем, что, например, скульптура должна стоять, то там есть архитектоника, если же скульптура лежит, то у нас возникает проблема, эллинистическая – самая свободная во всех отношениях пластика – так или иначе, тем не менее, связана с архитектурой, это пластическая часть убранства архитектуры. Поэтому вся свобода эллинистической пластики, равно и пластики барочной, как это ни парадоксально, связана с тем, что она не принадлежит себе, для себя и в себе она может быть очень сложно, странно и атектонично устроена, но, тем не менее, эта атектоника пластики обусловлена архитектоникой здания, для которого пластика всегда предназначена. И уж тем более это касается живописи: пока она имеет границы и является поверхностью, ограниченной нашим взором и некими рамками, обрамлением, там везде есть архитектоника, там есть верх и есть низ, а где есть низ, там есть поверхность земли, устойчивость и определенность.

Поэтому умение анализировать живопись – это всегда умение анализировать скрытые архитектонические, композиционные структуры, смысл которых связан с осмысленным, осознанным со стороны художника порядком построения изображения, где содержание его деятельности как смысл его творчества отражается, фиксируется, символизируется, как угодно это назовите, именно в структурах изображения. Это и есть те самые модусы изображений, и если я хочу анализировать содержание изображений, я должен с этого начинать, с того, что я анализирую то, как та или иная тема, тот или иной изобразительный мотив воспроизводится, фиксируется, выражается, символизируется в данном изображении, и это возможно только, если я понимаю стилистику, то есть именно манеру изображения, а манера – это отношение художника к тому, что он изображает. Это его собственное «как» по отношению к тому «что», которое может быть и не его.

Эти самые композиционные модусы и изобразительные модальности вполне правомерно имеют аналогии в музыке и в поэзии, и это не потому что у меня достаточно богатое воображение и я могу уловить сходство между стихосложением и, например, построением какого-то здания. Застывшая музыка в архитектуре – не просто метафора, это сама суть любой архитектуры, потому что она не только колонны, но и интерколумнии: пространство между колоннами – это не пустота ни в коей мере, это именно пространство, это именно среда, это интервалы, которые суть ритмы, паузы, это застывший звук, застывший в смысле не исчезающий, остающийся и актуальный, извлеченный и пребывающий в моём слухе, звучащий в пространстве и, значит, движущийся и живой. Слово произнесённое – остаётся, пока я не произнесу следующее слово, не извлеку следующий звук, актуальным является то, что продолжает звучать в моём сознании и что одновременно задаёт ситуацию ожидания, когда я жду следующего слова, я готов, я открыт к следующему звуку, к грядущему событию и переживанию.

То же самое и с любым архитектурным пространством: если есть одна колонна, значит, должна быть и следующая, проём одной травеи, значит, где-то – другая, один уровень задаёт следующий. И все эти отношения элементов связаны с пространством, а пространство связано с телом, а тело связано со мной, с моим познающим сознанием. Всё это образует единое целое, которое звучит, которое движется, которое меняется во всех сферах и на всех уровнях.