Эстетический камуфляж соблазна

Но камуфляжем может быть любое эстетическое обрамление, все, что имеет внешний и привлекательный вид, в этом природа китча, о котором мы говорили вслед за Германом Брохом. Про это говорил и Вальтер Беньямин, называя эстетизм фашистской идеологией и задаваясь вопросом, что можно этому эстетическому фашизму противопоставить с точки зрения пролетариата. Ответ – коммунистическую революцию. То есть китч эстетизирует банальное, представляя его привлекательным, а тотальное разрушение политического строя, общественных устоев, картинных галерей и храмов, что и есть настоящая, именно коммунистическая, а не какая-нибудь буржуазная революция, тем более обязано утверждать на месте образовавшейся пустоты новую эстетику – новый виток эстетизации и новую революционную волну, что, конечно, не мог не осознавать псевдоатеист Беньямин, разыгрывая из себя революционера.

Но эстетическое и художественное может прикрывать и нечто непристойное, недостойное созерцания, всякого рода аморализм. Романо Гвардини интереснейшим образом разоблачает одного из поклонников Александра Кожева, неогегельянца-экзистенционалиста, Жоржа Батая – провокатора всего этического и эстетического, непристойного разрушителя всех устоев. Именно всё нечистое, антиэстетическое – мощнейшее средство разоблачение этого самого аморализма. То есть искусство может быть соблазном, может быть искушением не только с точки зрения религиозного фанатика-иконоборца, но и с точки зрения просто философствующего теолога или эстетствующего идеолога.

И вот уже Бонавентура в 13 веке задавался вопросом, который восходит ещё к платоновскому Сократ: как изображать беса, нужно ли его изображать хорошо или плохо, то есть показывать со всей искусностью, какой омерзительный этот самый бес, или наоборот стараться изображать небрежно. Та же тема присутствует и в известном письме Бернарда Клервосского аббату Вильгельму. Это один из самых знаменитых текстов-источников средневековой эстетики. Бернард – основатель монашеской цистерцианской традиции, и связанная с ней храмовая архитектура – отчасти источник и сугубо готической эстетики. У цистерцианцев, этих предтеч протестантизма, ревнителей чистоты, в том числе эстетической, всё декоративное сведено к минимуму: чистые белёные стены и четкие крестовореберные своды. И аббату-бенедиктинцу, который только что оформил храм (вероятно, это Клюни) ещё в романском стиле со всеми монстрами, фигурными капителями, соответствующими порталами, Бернар так и говорит, что, мол, если тебе не жалко средств, пощади свою бессмертную душу, такое изображая. Так вот, нечистого духа можно изобразить очень красиво, чтобы нам омерзительно было смотреть, так вот Босх изображает всю эту самую нечисть. Но мы, на самом-то деле, это созерцаем и к всему этому приобщаемся. Наше зрение, взирая на искусно изображённую нечистоту, как бы прилепляется к этой самой нечистоте, а с другой стороны, если я беса кое-как изображу, то зритель может на него посмотреть и решить, что это все не только не красиво и непривлекательно, но и не страшно и не серьезно. Врубелевский Демон –такой интересный, прекрасный юноша, да еще и страждущий, несчастный, униженный, оскорблённый, а может это и не демон, а даймон. Границы, пороги между пороком и благочестием проходят совсем не в тех местах, где мы привыкли их полагать и где они легче всего проводятся. Эстетическое, на самом-то деле, не синоним этического, и в этом есть своя не просто теоретическая, но и практическая правда, потому что эстетическое имеет некоторый характер чего-то самодостаточного, это отдельный и автономный опыт, и при всей необходимости и неизбежности наших оценочных суждений и всякого рода критических практик, от которых никуда не деться, мы всегда должны иметь эстетическое в качестве повода и инструмента для этических наших упражнений и усилий. Эстетическое – это то, от чего мы можем оттолкнуться, как от земли, как от стены, чтобы вернуться уже внутрь себя, и, отразившись, наш пафос критики должен соответствующим образом быть перенаправлен на наши собственные интенции.

Об этом знал тот же самый Гёте и тот же самый Зедльмайр, который вслед за Гёте с его «Поэзией и правдой», назвал свой теоретический сборник «Искусство и правда»: не столько истина, сколько именно правда, то есть то, что возможно для усвоения, потому что по-немецки Wahrnehmung и Wahrheit «восприятие» и «правда» – однокоренные слова, и в этой игре слов заключены вещи совсем не игривые, а очень серьёзные, и из этого мы с вами извлекаем очень важный не то, что урок, а именно методологический вывод: вопрос о всякой критике – это вопрос самокритики, это вопрос рефлексии и, значит, это вопрос методологии, потому что критика критики – это и есть методология, как внутренняя полиция, полиция полиции. Вспомните великий фильм Мельвиля «Красный круг», с главным персонажем Алена Делона – несчастный, страждущий, хотя очень опасный преступник, а другой – Ива Монтана – такой же неприкаянный бывший полицейский, и вот они сходятся друг с другом в неизбежном, роковом кругу одного общего преступления, которое они планировали, а посредине такой паучище чиновник, жуткий тип, начальник внутренней полиции, который всех подозревает, который уверен, что любой человек рождается уже преступником. Такая над всеми висит страшная судьба. Но если критику обратить к самокритике, к саморазоблачению, обратить в научный дискурс, то мы получим методологию и свободу. Поэтому критика и методология – вещи связанные: критика науки, самоочищение, саморазоблачение научного дискурса – это вещь обязательная, равно как и демифологизация науки и искусства, которые творят мифы. Хотя критика способна эти мифы снова и снова создавать ради того, чтобы обслужить эту самую псевдорелигию, эту псевдоэстетику.

Во всяком случае, нужно добираться до того эпицентра этой подлинной и ложной религиозности, которым оказывается само творчество, точнее говоря, совокупность тех действий, усилий, переживаний художника, который способен творить из самого творческого акта новое и потому священное творение, выступая, фактически, в роли демиурга, созидающего этот материальный мир божества, хотя с точки зрения опять же ещё античной и философской, и религиозной практики, демиург – это совсем не обязательно благой Бог, это может быть и псевдо-бог.

Уже и христианский гнозис может различать эти самые божества – именно Единого Бога и бога-демиурга, а в 20-м веке художник превращается в эквивалента Бога-Творца. Хотя он может быть и просто богом, который отступил и превратился опять в человека, но в человека-жреца первосвященника, носителя идей. Творчество по-разному может быть богоподражаемым, в том числе и в богочеловеском исполнении. И тот же Фома Аквинский и вся эстетика томизма и неотомизма, если брать конкретную христианскую традицию, описывает формы творчества в терминах богоподражания, сотворчества, которое доступно всякому интерпретанту, ведь любое истолкование – это продолжение творческой активности, и, в конце концов, любой искусствовед может тоже может себя реализовать демиургом неких дискурсов.

Итак, профанизация – обратная, теневая сторона всякого Богообщения. Если есть такие сакральные метафоры как небо и земля, то должно быть и нечто ниже этой земли расположенное, и обмирщение является не только этической, но и эстетической проблемой. Отказ, отторжение, отвержение священного, подлинного – тоже может быть оформлено художественно. Другое дело, как все это делается – потому что не все профанное –разрушительно и деструктивно. И единственная форма художественного демонизма – это искусственная руина, создание, имитация, воспроизведение разрухи. Те же адские ландшафты Босха – руины, виселицы – это отдельная тема, которая имеет аспект и формальный, и семантический. Потому что можно изобразить нечто нехорошее, дурное как тему – всевозможные случаи соблазна, искушения, злобы, жестокости – это все тематически антисакрально и разрушительно. А можно ли этому всему придать разрушительную форму? Это, конечно, будет уже отказ от формы как таковой. Потому что форма – это по определению что-то созидающее. Наделение формой – это уже акт творчества, а творчество – это дар Бога, и оно никак не может быть демоническим. Поэтому здесь заложено некое противоречие, которое можно решить переходом от эстетики в этику. Несомненно, можно представить себе искусство, где все гадкое, мерзкое изображается в формах привлекательных. Это будет действительно искусство соблазнительное, искусство искушающее, растлевающее.