Плоть и предметность: реликварное, меморативное – сосуды и завесы

Пластика, скульптура обладает двумя аспектами сакрального – это сакральность реликварная и сакральность меморативная. Потому что пластика может сохранять именно телесные свидетельства священного. И западная церковь особое внимание уделяла и уделяет именно культу священных останков святых – святым мощам, которые – именно реальность, оболочка, свидетельство, знак сохранности. Особенно нетленные мощи. И любая пластика в этом смысле – есть подобие мощей. Реликварный характер пластики, скульптуры очевиден. Но изображать можно не только святых – можно изображать просто людей умерших – это тоже будет реликварный аспект. И совсем необязательно изображать умерших – портретирование живого человека – это тоже приобщение его к вечности. Его тленная оболочка обретает некое подобие святыни с ее качествами непреложности и нетленности. Во всяком случае, любой портрет есть создание дублирующего, удваивающего эквивалента живого тела. Поэтому сохранение в другом материале телесности – это главная реликварно-сакральная функция любой пластики. Но за этим стоит не только функция сохранения, но и функция напоминания, память тоже сохраняется в этой материальной оболочке. Поэтому, конечно же, всякого рода пластика выходит из функции погребальной.

Так что вслед за архитектурой и скульптура точно так же может быть сакральной, освящённой по одной уже сугубо христианской причине, так как христианство – это всё-таки не просто уважительное отношение к плоти, а это вера в освящённую, в очищенную, принесённую в пасхальную жертву плоть самого Христа, и поэтому пластика, трёхмерное изображение, телесность не может быть отрицаема, отвергаема, и западно-христианская традиция богослужебная, традиция благочестия нам это демонстрирует со всей, так сказать, определённостью и наглядностью. Пластика в христианском литургическом контексте – это именно осязательная визуализация и телесная реализация святыни как таковой и почитание святыни как именно реликвии, чего-то достойного почитания. Поэтому отсутствие пластики в восточно-христианском художественном благочестивом литургическом опыте заставляет и сами иконы тоже восприниматься предметно, вещественно, к ним относятся, как тоже к неким артефактам, хотя в западно-христианской традиции эту функцию исполняют именно трёхмерное статуарное сакральное изображение.

И, наконец, декоративно-прикладное искусство, которое именно как прикладное, утилитарное искусство в контексте литургическом, богослужебном обретает весьма глубокое и глубинное содержание как удержание этого самого священного литургического богослужебного пространства, которое в конце концов концентрируется именно в том, что называется богослужебными сосудами, что называется той же евхаристической чашей, и здесь всякие иконологические и даже теологические уста могут уже замкнуться, потому что это, действительно, тайна всех тайн – чаша и образ чаши, и ее функция. Неслучайно вокруг чаши складывается совершенно безграничное мифологическое пространство, связанное со всеми преданиями, со всякого рода легендами о святом Граале, и стоит обратить внимание, что всякого рода концептуальная богословская альтернатива всему официальному литургическо-церковному опыту всегда воплощается в этом отдельно взятом сосуде. Можно вольно или невольно утратить, избавиться или лишиться всякого рода священных мест, но всегда останется последний этот самый сосуд, который в себе содержит буквально и символически всё самое существенное, таинственное, подлинное и истинное в христианстве, то есть саму Христову Жертву, Кровь Нового Завета. И от этого самого эпицентра развивается, распространяется, расширяется всё это литургическое Присутствие и в пространстве, и во времени, потому что исторические образы этого пространства – разнообразны и многообразны, начиная от пространств катакомб, хотя вопрос открытый, насколько богослужебными были эти пространства.

Представим себе самые первые литургические пространства самых первых христиан – это просто жилое здание, это жилище того же самого христианина, и вот разница между иудаизмом и христианством – это разница между тем, что для христианина любое место, любая горизонтальная плоскость может быть престолом божества, в то время как храмовый, не синагогальный иудаизм знает только одно уникальное место – Иерусалимский Храм с его Святая Святых. И от этой почти легендарной и мифической простоты через всю историю церковного зодчества к совершенно потрясающими формами, и вариациями, и вариантами именно литургического пространства современной церковной архитектуры.

 

Но не только предметы, сосуды, а и всякого рода покровы – крайне важный аспект предметного наполнения литургической среды, ибо евхаристическое пространство содержит в себе символику в том числе и погребения, а любое погребение – это именно покровение, сокровение плоти и тела в гробе, то есть во вместилище, сосуде. Тело непременно оборачивалось и оборачивается в некие одежды, облачения, это может быть специфические одежды, в которые оборачивается именно покойник или просто, как у нас, какой-нибудь новый костюм, когда какая-нибудь старушка себе платьице покупает заранее на свой вкус, чтобы можно было ее в чем похоронить, а может даже в шляпке.

С этим связаны довольно-таки странные и страшные, причудливые обычаи, когда, например, покойников-мужчин нельзя хоронить в галстуке, потому что иначе он будет висеть, как Иуда, на том свете, и это, конечно, красиво, в галстуке чтобы человек лежал в гробу, но нужно взять ножницы и перерезать ему торжественно этот самый галстук. Это, естественно, дикость, это язычество, это полный такой обрядово оформленный бред, вырождение благочестия, но, с другой стороны, обязательно ведь надо завернуть тело в особые покровы…

Любая предметность напоминает об инструментальной функции вещи, если же к пользованию добавляется момент владения и все – в аспекте еще и ритуально-сакральном, то вырисовывается и такая опасность как всякого рода фетишизм, вера в обереги и т.п.

Но кроме покровов горизонтальных, связанных с телом и с символами тела (напрестольные покровы и сам престол, жертвенник, алтарь, на котором совершается Евхаристия, тоже некоторым образом Гроб Господень – образ самой плоти Христовой, которая есть образ истинного храма), есть ещё и вертикальные покровы, обязательные завесы со своим особым символизмом. Конечно, это образ завесы Иерусалимского Храма – с которой произошло нечто принципиальное и роковое: она была разодрана надвое. Голгофская Жертва предполагает и обеспечивает уже прямое общение с Богом во Иисусе Христе, Который преодолевает вот это средостение Храма Иерусалимского, реально упраздненный до того, как был разрушен язычниками, о чём уже предрекали пророки Ветхого, Старого, Первого Завета и не раз, и не два. Но, увы, остаются путы вертикальной завесы, которая может трансформироваться в нечто совершенно странное и, мягко говоря, диковинное, что у нас и произошло в виде высокого иконостаса, который вовсе не есть алтарная преграда, не византийский антепендиум, это нечто совершенно иное, а именно восстановление этого самого средостения, что, как, где, и, главное, когда, будет опять же преодолено, разобрано, деконструировано, сметено, быть может, уже вторым пришествием: иконостас тоже будет расколот напополам (а может быть в 1917-м году это уже произошло, только мы, как всегда, не заметили).

Ладно, я не буду из себя изображать пророка, у нас всё-таки курс теории искусства, а не теории литургического пространства и тем более – не эсхатологии, но имейте в виду, что все эти вопросы актуальны, они обсуждаются, и это обширнейшая область, отрасль или богословия, или антропология образа. И если вы ответственно и по-современному, по-научному занимаетесь теми же самыми византийскими проблемами, а уж тем более, если вы архитектуровед и посвятили себя современной христианской архитектуре, вы во все эти проблемы должны погружаться со всей ответственностью и со всей компетентностью. В любом случае, именно архитектура, именно сакральное, литургическое, храмовое пространство в широчайшем смысле слова источник и условие, и легитимизация, то есть оправдание всякой сакральной визуальности, но одновременно и её ограничение, потому что любое место довлеет любым потребностям христианского быта. И просто пень, на котором, например, узники Соловков совершали Литургию, действительно, довлеет Тайной Вечери, Пасхальной трапезе, так что он и есть, на самом-то деле, престол Божества, хотя если на нём ещё расположен и антиминс, то это уже совсем прекрасно…

И эти ткани превращаются потом в гобелены, шпалеры и ковры. По большому счету монументальная живопись, покрывающая стены храмов, византийских в особенности, это тоже те же покровы, это нематериальная форма завесы, наделяющей материальные носители чем-то нематериальным. Все это – покровы, пологи и пороги, отделяющие, обрамляющие, окрывающие, прикрывающие, погребающие, скрывающие, сокрывающие, хранящие, хоронящие.

В конце концов, сами стены храма и даже витражи – это тоже некоторые завесы, преграды, которые и преграждают доступ, и обеспечивают его. И самое важное, что эти вещи являются наполнением и заполнением литургического пространства, которое превращается в сакрально-вещественную, материально-предметную среду, состоящую, фактически, из пологов-экранов, из порогов-преград. И через эту литургическую – и дву- и трехмерную – предметность в богослужении к этому сакральному миру приобщается и человек, который тоже является телом, объектом и одновременно личностью, субъектом, имеющим поверхность – кожу – собственной телесности и носящим образ своей сокровенности – покровы своих одежд и одеяний, иконически реализованных в той же литургической параментике. Человек пользуется этой предметностью, хранит и символизирует свою пригодность, приспособленность к делу, к деятельному приложению творческого усилия и обеспечивает, в том числе и священнодействия.

 

Жизнь, мир и профанизация

Но вот мы с вами можем просто развернуться спиной ко всему этому литургическому пространству и посмотреть на наше жизненное пространство, в котором мы живём. Повседневное пространство тоже строится вокруг некоторой святыни, и святая святынь жизненного пространства – это мы сами, это моё Эго. Действительно, человек так устроен, что он реально находится в центре того мира, который он, собственно говоря, и создаёт своим присутствием, и когда мы говорим именно об опыте Богообщения, то мы как раз говорим о таком смещении себя с этого эпицентра мироздания, которая позволяет именно Богу Иисусу находиться в этом самом центре. «Дом ваш остаётся пуст» – обращается Иисус к фарисеям, тогда пустой дом, пустой, опустошённый храм, осквернённая святыня, это не значит, что исчезает, так сказать, возможность общения с Богом, исчезает, упраздняется присутствие Яхве в своём народе, внутри народа Израиля, нет, наоборот, опустошение израильского Храма, это как раз начало возведение, устроение истинного святилища, поэтому царствие Божие внутри каждой души располагается, если там располагается сам Христос. Истинный храм – это, конечно же, душа, это именно сознание, но сознание как бы реконфигурированное, реструктурализированное, где моё Эго – моя, так сказать, слабость и мое «сокровище» уступает место, сходит с престола, и тот остаётся пустующим. Является этимасия, потому что Сам Владыка не спешит занять то место, которое ему предназначено.

Иначе говоря, жизненное пространство тоже имеет эпицентр, и в нём тоже есть возможность совершать свои, уже мирские культы, и даже то, что называется секуляризацией, обмирщением человеческой жизни не значит изгнание всего священного, сакрального из этой жизни, просто происходит подмена и замена одних культов другими культами, и на ту же самую историю искусства не вредно иногда смотреть с такой позиции.

Ходовая есть книжка, каким-то чудом переведённая на русский язык, а главное, изданная, «Утрата середины» (1948) является популяризацией того круга идей, которые, в общем-то, в той же самой Германии, именно в немецком католичестве, как раз после войны представляли собой что-то страшно злободневное, и очень, действительно, актуальное. Представим себе, как выглядел Дрезден в [19]45-м году, даже в [19]48-м, когда была издана «Утрата середины», как выглядел Магдебург и что значит «80-процентные потери», что значит, по настоящему, действительно, ковровое бомбометание: как тот же Выборг выглядел во время, после, точнее говоря, советско-финской войны, когда впервые ковровое бомбометание было применено и именно Красной армией…

И на этом пустующем месте, на этом полном опустошение, когда, действительно, не города, а вся страна была превращена в пустыню, там и тогда-то и возникает та идея, что подлинное Богообщение приемлет всякие места, и пустыня вполне подходит, и она не обязательно должна быть египетская, или какая-нибудь сирийская. Посередине Европы можно, увы, устроить себе пустыню, хотя тот же самый Зедльмайр вспоминал, как выглядел Киев, в котором он был в [19]42-м году после взятия его немцами и, точнее говоря, после отступления Красной армии.

Эта книга с идеей истории искусства как истории мирских культов, –подведение итогов не только феномена истории искусства, но и дисциплины с тем же названием. «История искусства как история духа» – замечательнейшие формулировка одного из его почитателей Макса Дворжака, художника-экспрессиониста Феликса Хорба для заглавия посмертного сборника своего учителя (1924). А в 1944-м году Зедльмайр пишет эссе про того же Дворжака где уточняет: «история искусства как история разрывов человеческого духа». Вот какая история искусства: дух человеческий может рваться на кусочки, могут зиять бездны духа и провалы бездуховности. И такую историю искусства тоже надо писать, и эти разрывы совершаются всякий раз, где происходит опустошение. И уже пророк Даниил знал 4 царства, которые сменяет друг с другом в неуклонном и последовательном опустошении святынь. История не-честия, безбожия, отвержения, отторжения. Но главное то, что вся эта пустота, весь этот вакуум бездуховности могут оформляться, эстетизироваться, наделяться художественным обликом.

Это очень горькая история искусства имеет в виду не только историю, не только теорию, а ещё и методологию, потому что за этим стоят определённые критическо-разоблачительные методы искусствознания, которые можно применять, выявляя все эти элементы мирских культов.

Но дело в том, что совсем не обязательно так уж негативно смотреть на историю того факта, что человек может по-настоящему и вполне благоговейно относиться к повседневности и что обыденность тоже прибежище Божества. Та же самая Голландия знает опыт, казалось бы, совершенно аиконического благочестия, ведь протестантизм в крайних формах анабаптизма нашёл себе прибежище в этой стране, где в 17 веке расцветает то самое искусство, которое мы знаем, которое мы почитаем и кульминация которого – бессмертный Рембранд и бесподобный Вермер. Это искусство остаётся святым в святости человеческой жизни как таковой в её самых простых, обыденных, незамысловатых, бытовых подробностях, в событийных последовательностях и предметных структурах. Бесконечно важно, что повседневность вполне урегулирована, организована, упорядочена и вполне наглядно визуализирована, так что совсем не обязательно искать святыню в каких-то особых святых вещах или освященных местах. Достаточно посмотреть на какой-нибудь образ – я не побоюсь этого слова – Вермера Дельфтского, и там святость, там Богоприсутствие не просто можно видеть, а именно чувствовать и переживать в не меньшей степени, чем в лучших образцах иконной изобразительности.

Итак, священное может являть себя и в мире, казалось бы секулярном, то есть обмирщенном. И профанное, совсем не обязательно синоним нечистого. Но с другой стороны, эти самые пустые, опустелые, пустующие места, которые когда-то были вместилищем богов, могут заполняться всевозможными псевдобожествами, которыми может быть всё, что требует поклонения себе.

И на самую традиционную историю искусства можно посмотреть как на череду особых псевдокультов, с точки зрения псевдомирской, псевдорелигиозной, псевдосакральной, но вполне культовой практики, когда тот же пейзажный парк – форма поклонения природе, а, например, выставочное, музейное пространство – культовые места религии прекрасного, где само искусство и есть святыня. Фабрики, заводы даже типологически строятся как сакральные места, в которых справляется культ техники. В конце концов, сам человек может превратиться в предмет культа.

Но любой идол, псевдобожество не только воздвигается на некий подиум, на некоторый пьедестал, оно не только воцаряется и даже порой воцерковляется, но и в какой-то момент извергается, потому что происходит обратный процесс разочарования в нем, и последнее, в чём человек, тем не менее, способен разочароваться, – это он сам. И хотя этого идола выдают слабости нашего собственного эго, отворачиваться от него весьма опасно, и потому-то эго-культ – самый устойчивый. Человек всяческим образом подтверждает, визуализирует, эстетизирует почитание самого себя, в том числе в виде, например, моральной проповеди о том, какие все вокруг эгоцентрики, вокруг такого чудесного, настоящего центра в виде моего «я» предающиеся всяким псевдокультам.

На самом деле, из всего можно сотворить предмет поклонения, и критическая философия 20-го века много положила сил, и нервов, и энергии на разоблачение такого идола, как, например, псевдонаука – соперницы мифологии и религии. Но что или кто разоблачит эту самую философию как, может быть, тоже ложную такую премудрость? Задач теории искусства заключается в том, чтобы видеть и каждый раз отслеживать, как эти культы обслуживаются эстетически, как они облекаются в покровы художественные и визуальные, при том что, с другой стороны, есть вещи, которые на самом-то деле требуют своего сокрытия, и можно эстетизировать нечто не просто ради демонстрации чего-то священного или псевдо-священного, но ради того, что нуждается в визуализации в качестве притворного камуфляжа.

Тот же самый Зедльмайр вполне имел право рассуждать вслед за Шпенглером о том, что, конечно же, орнамент умирает в узоре, и самый страшный способ умерщвления искусства и всего эстетического – Зедльмайр в данном случае достоин доверия, он через всё это прошёл, – это уже не узор, а военный камуфляж, это то, как оформляется одежда, предназначенная для боевых действий. И кстати говоря, именно немецкая армия первая ввела этот самый камуфляж. Хотя англичане первыми и догадались одеваться в хаки (в войне с бурами), но только немецкая армия во второй мировой войне стала применять этот самый камуфляж, идея которого заключается в растворении со средой, в мимикрии, но не ради поддержания жизни, как какие-нибудь животные притворяются невидимыми, чтобы их не съели, а ради противоположного – чтобы сохранить возможность кого-то умертвить. Вот такой извращённый, последний вид и функция орнамента и знаменуют, символизирует собой смерть всякой визуальности.