Семиотика театра, кино и телевидения

Г.Г. Почепцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 года» отмечает, что начало XX в. в

России «было также временем расцвета символизма как нового течения, захватившего всю творческую

интеллигенцию». Символизм, по его словам, «не только внес символ в инструментарий современности, он

также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только

рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в ре-

зультате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают» [46].

Далее автор делает вывод о принципиальном шаге вперед в практической и теоретической реализации

семиотических идей в рамках театрального искусства: «Театр оказался интересным с точки зрения семиотики

объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто

литературный текст;

— театр в этот период оказался лидером внимания у публики и, как следствие, к его созданию были

привлечены молодые творческие силы, которым удалось создание в рамках театра нескольких иных

семиотических языков;

— театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер -

актер, режиссер - художник, актер - зритель и т.д.;

— все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае

литературной коммуникации. И в первую очередь это касается разной роли зрителя и читателя (...);

— перед нами более интенсивная коммуникация, поскольку в случае чтения возможно постоянное

отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители (типа света) (...);

— театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной

элемент не потерял своей значимости, он менее «стерт» в результате употребления».

Теоретик театра, режиссер и актер В.Э. Мейерхольд (1874-1940) утверждал, что театр может вести свою

коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них: «Два человека ведут разговор о погоде, об

искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны — если он, конечно, более или менее

чуткий, зоркий, - по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно

определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два

беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это

дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два

человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим

словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы, взгляды,

молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит - нужен рисунок

движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот

же материал, какой дали два разговаривающих третьему, наблюдающему, - материал, с помощью которого

зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз.

Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И

разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему

ритму, порой находясь в несоответствии» [34].

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 40

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 41

В цитированной выше работе Г.Г. Почепцов отмечает, что особый характер семиотики театрального языка

возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального, что из-за иного использования языка

семиотическим является не только слово, но и отсутствие его - молчание. В качестве иллюстрации приводятся

слова А.Р. Кугеля: «Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой

утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания — самая трудная и в то же

время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни

человек наименее склонен к разговорам». И далее следует основополагающая аксиома театральной

коммуникации: «... прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного,

единодержавного культа слова».

Во второй главе говорилось о том, что один из основателей науки семиотики Ч.С. Пирс во главу угла

ставил человека как создателя и как интерпретатора знака. В связи с этим представляет интерес такое се-

миотическое явление, как актер. Что создает актер своими речевыми и телесными выражениями: самого себя

или играемый им персонаж? Прежде всего следует отметить, что каждый человек отличается определенным

набором характерных черт, признаков, среди которых есть как кратковременные (одежда, прическа), так и

долговременные (форма лица, строение тела, тембр голоса и др.). Исходя из этого, актера можно определить в

соответствии с классификацией Пирса (см. стр. 46) и как иконический знак, и

как знак индексальный. Как иконический знак он создает соответствующий персонажу образ на основе

характерных признаков, как индексальный - указывает на другие, внутренне присущие персонажу ха-

рактеристики. Кроме этого, при анализе восприятия игры зрителями можно прийти к выводу, что помимо

указанных выше интерпретаций актера как знака, существует еще одна - личностная характеристика самого

актера, его проявление самого себя как исполнителя роли. Этим объясняется наличие трех аспектов в

проблеме изучения актера как знака.

Близким к театральному является искусство кино. Однако на первых порах признавали это далеко не все.

Известно, например, что В.Э. Мейерхольд был противником кинематографа. Он видел в нем лишь

фактографию: «Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных

демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых (о ужас!) он

служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет

занять лишь служебную роль» [34].

Очевидно тем не менее, что кино - искусство, причем весьма специфическое.

Появившись в период небывалого философского, технического, художественного и научного подъема,

кино в определенном смысле создало сам образ XX века и во многом повлияло на весь ход развития

цивилизации в целом. Это искусство, которое удивительным образом соединяет в себе иллюзию и самую

настоящую реальность: достаточно вспомнить о первом публичном сеансе в париж-

ском подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов, где братья Люмьер демонстрировали свой фильм

«Прибытие поезда». Несущийся с экрана поезд в буквальном смысле повергнул в шок первых зрителей,

заставив их в испуге броситься вон из зала.

Если в начале века к кинематографу относились лишь как к новому развлечению, то постепенно его стали

воспринимать как средство эстетического освоения мира. Перенос на киноэкран пространственно-временных

характеристик окружающего мира является своеобразным моделированием реально существующих или

существовавших процессов, и это во многом определяет познавательную ценность кинематографа.

Ю.М. Лотман определял сущность кинематографа как синтез двух повествовательных тенденций -

изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Он отмечал, что синтез словесных и изобра-

зительных знаков приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования, к

взаимопроникновению в кино двух принципиально отличных семиотических систем. Слова начинают вести

себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт.

Увеличение размера букв воспринимается как иконический знак увеличения силы голоса.

В конце 1920-х гг. Великий немой научился говорить. Вначале это воспринималось как кризис жанра. Для

многих актеров это стало трагедией: когда актеры начали говорить с экрана, обнаружилось, что их внешний

облик порой не соответствовал голосу -или слишком высокому, или слишком низкому.

С появлением звука графический словесный текст не исчезает с экрана. Титры и сейчас присутствуют в

кинофильме, хотя бы в названии фильма и перечне действующих лиц. В настоящее время имеет место

известная эквивалентность между титрами и дикторской, заэкранной речью. Таким образом, в современной

киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное

(звуковое). Между ними могут возникать сложные взаимоотношения. При этом, как отмечает Ю.М. Лотман,

если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального

сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию значений: «Следует отметить, что

последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня,

на котором значимые отрезки изобразительного и словесного или музыкального текста будут сочленяться не

как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование» [29].

Изучение кино как искусства с позиции семиотики означает исследование механизма воздействия его на

человека. При этом важно все то, что человек замечает во время демонстрации фильма, все, что его волнует.

Для зрителя научиться понимать язык кино столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать

классический балет, симфоническую музыку или любое другое искусство, - овладеть соответствующей

системой знаков.

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 41

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 42

М.Ю. Лотман подчеркивал, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой

киноинформацию [29]: «Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного

узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний

пятен света на экране. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою

общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на

киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа».

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Как всякий язык, язык кино имеет свою

грамматику, которая включает весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в

повествовании, и свою лексику. Функцию лексических единиц здесь выполняют фотографии людей и

предметов, которые становятся знаками этих людей и предметов.

Одно из наиболее существенных различий между лексикой, построенной на словах естественного языка и

лексикой киноязыка, состоит в том, что если слова естественного языка могут обозначать как конкретные, так

и объекты любой степени абстракции, то лексика киноязыка, как и любого иконического (например, языка

фотографии), всегда конкретна: «Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и

превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью

кадра: так, на-

пример, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке

они выступили бы как метонимия)».

Анализируя произведение киноискусства как текст, Ю.М. Лотман выделяет в нем четыре уровня.

Первый уровень — соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое

значение еще не присуще каждой единице в отдельности, а возникает именно в процессе их склеивания. В

естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров.

Второй уровень - по аналогии с естественным языком интерпретируется как уровень предложения. На

кинематографическом уровне это законченная кинематографическая фраза, отличающаяся внутренним

единством, отграниченная с двух концов структурными паузами.

Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Последовательность фраз организована

принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов, понятие границы не заложено в ее

структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип

структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень - уровень сюжета. Он строится по типу второго, фразового. Текст членится на

специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего

и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер.

В соответствии с этой моделью построения кинотекста первый и третий уровни относятся к плану

выражения, а второй и четвертый - к плану содержания. Применительно к анализу киноповествования это

означает, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической

направленности, в то время как второй и четвертый однотипны с «литературностью» и шире - с

повествовательностью в общекультурном смысле: «...эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление

кадров или эпизодов - монтаж - легче показать или описать средствами научного метаязыка. Конечно, это

противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать

значимым их нарушение» [29, 30].

Касаясь роли актера в кинофильме, Ю.М. Лотман отмечает, что в семиотическом отношении игра актера

представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: а) режиссерском; б) бытового поведения; в)

актерской игры.

На режиссерском уровне работа с кадром, занятым изображением человека, во многом та же, что и в

других случаях, - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства.

Однако для нашего восприятия актерской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию.

Известное положение о важной роли мимики для кинематографа — лишь частное проявление способности

сосредоточивать внимание зрителя не на всем образе актера, а на каких-либо его частях: лице, руках, деталях

одежды.

Касаясь отличия игры киноактера от актера театра, Ю.М. Лотман говорит [29]: «Прежде всего ми-

фологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей реальностью, чем его роль. В театре,

глядя на Гамлета, мы должны забыть об актере, его исполняющем (в этом принципиально иное положение в

опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца в данной роли). В кинематографе мы одновременно видим

и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактер или избирает постоянный грим, или вообще

отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актер в фильме предстает в

двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый кино-миф. Значение кино-образа

складывается из соотнесения (совпадения, конфликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысловых

организаций. Такие понятия как «Чарли Чаплин», «Жан Габен», «Мастроянни», «Алексей Баталов», «Игорь

Ильинский», «Марецкая», «Смоктуновский», оказываются для зрителей реальностью, гораздо больше влияю-

щей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не случайно зрители кинематографа неизменно

сближают разные ленты с общим центральным актером в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое

художественное целое, иногда, несмотря на наличие разных режиссеров и художественное отличие лент. Так,

столь различные фильмы, как «Великая иллюзия», «Набережная туманов» и «День начинается», оказались для

зрителей (да и для историков французского кино) связанными, в первую очередь, благодаря участию в них

Жана Габена и то-

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 42

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 43

му мифу о суровом и нежном, мужественном и обреченном герое, который он создавал и который был не

персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь

ни велико бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там не происходит».

Из всех направлений искусства XX в. кино было ближе всех к сюрреализму, который тоже очень хорошо

умел показывать границу иллюзорного и реального, так же тесно был связан со сновидением и с

бессознательным. Эта фундаментальная особенность киноязыка - игра на границе иллюзии и реальности -

стала возможной во многом благодаря монтажу.

С появлением постмодернизма идеи гипертекста проникли и в кино. Текст в тексте стал фильмом в фильме

- одном из популярнейших приемов мирового кино. Гипертекст в кино оказался гораздо эффектнее, чем в

литературе [63].

Свою лепту в язык кино внес и постструктурализм. Например, в фильме чилийского режиссера Рауля

Рюиза «Гипотеза похищенной картины» нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишь застывшие

фигуры в музее и лишь одно в прямом смысле действующее, то есть двигающееся, лицо — ученый,

объясняющий, как эти внешне ничем не связанные застывшие живые картины образуют таинственный

оккультный сюжет.

С возникновением телевидения, видеомагнитофонов и так называемых «домашних кинотеатров» стали

говорить о кризисе в кинематографии, свя-

занного с необходимостью поиска новых подходов с учетом существующих реалий. На самом деле мы, по-

видимому, имеем дело здесь с совершенно самостоятельным направлением в искусстве, обладающим своим

собственным языком и набором выразительных средств.

Интересны в связи с этим предсказания известного театрального режиссера, создателя теории те-

атральности H.H. Евреинова (1879—1953), которые он сделал задолго до появления телевидения: «У каждого

из нас будет свой собственный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», представляющий полную

свободу в выборе времени, компании и удобной позы для наслаждения сценическими произведениями,

которые, разумеется, не ограничатся исключительно «научными картинами». Чтение романов покажется

скучным рядом с их сценическим восприятием в таком домашнем театре будущего. Конечно, это будет, в

смысле совершенства представления, нечто весьма далекое от тех «инсценировок», какие занимают нас теперь

на экране кинематографов. Кинематограф в том виде, в каком он сейчас существует, покажется, по сравнению

с будущим аналогичным театром, жалкой игрушкой, достойной смеха и презрения. Я уж не говорю про

мелькание, плоскостность и прочие недостатки, которые может быть уже завтра будут устранены на века. Нет,

будущий кинетофон (дело не в названии) явит подлинное волшебство сценически выбранных красок

действительности, явит человеческий голос, «машинным способом» эстетизированный в своей передаче, явит

подкупающую самого злостного про-

заика ясность, очарование и иллюзорность драматической концепции. (...) Грандиозный спрос на подобный

волшебный товар даст возможность «отпускать» в нем красивейших женщин мира, чудеснейших актеров

лучших школ, самую сыгравшуюся оркестровую музыку, самый полноголосый человеческий хор, целый рой

пленительных танцовщиц, неустрашимых акробатов, отменнейшие декорации и костюмы величайших

художников, сонмы статистов, море людей!.. И каждый из этих новых даров Пандоры будет стоить, в силу

того же грандиозного спроса, не дороже просто изданной книги или брошюры нашей эпохи. Наши внуки (я

хочу верить, что уже наши внуки) будут покупать такие картины, как настоящие сновидения, - сновидения,

которыми можно будет наслаждаться лежа в своей постели, vis-à-vis к кинемо-экрану, сновидения, которые за-

полнят комнату и душу прежде, чем спящий сомкнул глаза» (цит. по [46]).

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 43

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 44