Процесс художественной коммуникации

В последнее время в семиотике, психологии, культурологии и многих других дисциплинах стали широко

использоваться такие выражения, как «визуальное восприятие», «визуальные коммуника-

ции», «визуальное мышление», «визуализация». Известный российский психолог В.П. Зинченко опреде-

ляет визуальное мышление как человеческую деятельность, продуктом которой является порождение новых

образов, создание новых визуальных форм, несущих определенную смысловую нагрузку, делающих значение

видимым: «Визуальное мышление возможно потому, что зрительные образы приобретают известную

автономию и свободу по отношению к объектам восприятия и могут быть объектом зрительных манипуляций

и преобразований»[20].

Некоторое время назад, отмечает В.П. Зинченко, была достаточно широко распространена идея про-

тивопоставления друг другу двух систем, формирующих субъективный мир человека: системы слов и системы

образов. Преувеличение роли слова в жизни человека привело к тому, что широкое распространение

визуальных систем сторонники вербальной культуры стали воспринимать как отрицательное явление

современной действительности.

Особенно актуальны проблемы визуализации в сфере массовой культуры, где первостепенное значение

имеет непосредственное общение, а вербально-понятийные знания отходят на второй план [21].

Обсуждай проблемы визуального восприятия в современной культуре, российский искусствовед В.М.

Розин отмечает: «Слово, изображение и музыка являются тремя китами, на которых держится психическое

здоровье современного человека. Это три равноценных канала психического изживания (реализации) желаний

человека, которые по разным причинам не могут быть осуществлены в форме обычной

жизнедеятельности. <...> Для души человека идеалом, вероятно, является относительное равновесие

визуальных, вербальных и музыкальных компонент, как это было, например, в древней Японии, где суще-

ствовала даже стихоживопись, которая и до сих пор не столько читается, сколько поется» [50].

Что касается произведений изобразительного искусства, то ключевым здесь является слово «изоб-

разительное», иначе говоря, «визуально воспринимаемое». Здесь тоже можно говорить о «письме» (вспомним

такие слова, как «живопись», «иконопись», «манера письма художника» и т.д.), но это письмо особого рода, в

его основе лежит образная, невербальная, протяженная в пространстве система знаков. Полностью передать

содержание произведения изобразительного искусства словами естественного языка невозможно. Более или

менее полное представление о произведении живописи может дать его копия, но это, по существу, уже другое

произведение. Что же касается репродукций, то это даже не копии произведений живописи (графики,

скульптуры), а лишь знаки, обозначающие эти произведения. В силу своей схожести с обозначаемым они

легко узнаются, идентифицируются и создают иллюзию общения с теми объектами, которые они замещают.

По сути, и здесь мы имеем дело не с самим авторским произведением, а с его пересказом. Иллюстрация в

книге позволяет говорить о произведении изобразительного искусства, заменить его она не может.

Художественно-творческая деятельность человека характеризуется большим разнообразием

форм. В зависимости от материальных средств, с помощью которых осуществляется отображение реальной

действительности в художественной форме, можно выделить три группы видов искусств:

1) пространственные (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, дизайн), то есть такие,

которые развертывают свои образы в пространстве;

2) временные (декламация, музыка), в которых образы строятся во времени;

3) пространственно-временные (балет, театральные постановки, кино- и телеискусство), обладающие

протяженностью во времени и в пространстве.

В каждой из этих групп используются разные виды и типы знаков:

- натуральные, предполагающие сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись,

скульптура, графика);

- образные, обращенные непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (музыка, танец);

- конвенциональные, используемые, как правило, совместно с другими типами знаков в так называемых

синтетических формах творчества (песня, декламация, театр).

Анализируя особенности таких способов отображения действительности, как театр, фотография, кино,

телевидение, можно отметить наличие у каждого из них своего особого языка. Лишь овладев языком того или

иного вида искусства, человек получает возможность воспринимать и понимать идею автора.

Каждый вид искусства обладает набором присущих ему выразительных средств и определяет особенности

коммуникативного процесса, в котором зритель участвует как человек, воспринимающий передаваемую ему

информацию.

Многие произведения живописи, музыки, других видов искусств созданы на основе литературных

произведений, в том числе на сюжетах из Библии. В свою очередь авторы литературных произведений широко

используют метафоры, основанные на художественных образах.

Создавая художественное произведение, автор выражает в знаковой форме свое понимание дейст-

вительности, свой внутренний мир или мир своего сознания. Отображая явления действительности в условной

форме, в форме художественного образа, автор осуществляет художественную рефлексию своего внутреннего

мира, отражает этот мир, используя доступные ему выразительные средства. Зритель, «читая» художественное

произведение, воспринимает его содержание на основе своего опыта и знаний, «строит» в своем сознании

художественный образ в соответствии со своим пониманием окружающей действительности.

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 36

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 37

При художественной коммуникации (которую можно считать одной из форм коммуникации социальной)

основную роль играет невербальная информация, связанная с чувственным восприятием реального мира.

Естественные (разговорные) языки здесь отходят на второй план. Произведение живописи или музыкальное

произведение не требует комментариев, также как не требует пояснений, на-

пример, танец балерины. В процессе художественной коммуникации основную роль играют образные

механизмы мышления.

Автор, создавая свое произведение, переходит от реальности к условности, используя для этого со-

ответствующие изобразительные средства. При этом он решает массу проблем, связанных с выбором ху-

дожественных средств для отображения того или иного явления действительности. Зритель или слушатель по-

своему воспринимает художественный образ. В этом процессе участвуют как вербально-логические

(левополушарные), так и наглядно-образные (правополушарные) механизмы мышления.

Условность каждого искусства обусловливает набор присущих ему выразительных средств и определяет

особенности коммуникационного процесса, в котором человек участвует как зритель.

В третьей главе был рассмотрен процесс передачи сообщения, в котором текст на естественном языке

выступает как посредник между двумя коммуникантами. В чем состоят особенности этого процесса в случае,

когда коммуникация осуществляется с помощью языка искусства? Схема процесса, безотносительно к

природе используемых при создании текста знаков, показана на рис.13, а на рис.14 эта же схема

конкретизирована для случая художественной коммуникации.

Создавая произведение, художник «означает», выражает в знаковой форме мир своего сознания. Переводя

явления действительности в условную форму, в форму художественного произведения, автор осуществляет

художественную рефлексию

Рис. 14. Процесс художественной коммуникации

своего собственного мира, мира художника, выражает его в виде текста, используя доступные ему вы-

разительные средства. Зритель, «читая» текст художественного произведения, осмысливает его содержание и,

руководствуясь своим опытом и знанием языка данного искусства, строит в своем сознании соответствующий

художественный образ.

Представляют интерес процессы в сознании, связанные с переходом от реальности к условности (для

автора) и от текста к знаку и к образу (для зрителя). В обоих случаях на первый план выдвигаются проблемы

обозначения, выражения, осознания знаковой ситуации, которые невозможно решить без вербально-

понятийного мышления. В.М. Розин отмечает в связи с этим: «В отличие от обычной языковой коммуникации

<...> художественная коммуникация решает специфические задачи: вводит в реальность, отличающуюся от

обычной действительности, реальность, которая обеспечивает художественную рефлексию, погружение в мир

идеального». «Поэтому в сфере искусства человек, хотя и может опираться и в ряде случаев опирается на опыт

обычной действительности, все же основной контекст для художественной реальности создает само искусство

(через систему усвоенных автором и читателем выразительных средств, связей и отношений), а также текст

художественного произведения» [50].

Нильс Бор отмечал, что образы языка живописи, языка музыки действуют в основном на эмоции человека,

а не на его разум: «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности

напоминать нам о гармониях, недосягаемых для системного анализа» [7].

Обратимся еще раз к схеме процесса художественной коммуникации на рис. 14. Из нее следует, что

восприятие и эстетическая оценка текста художественного произведения являются сугубо индивидуальными

для каждого зрителя (слушателя, читателя) и определяются его личными качествами и его представлениями об

окружающей действительности («миром зрителя»).

Академик В.И. Вернадский (1863-1945) писал: «Признавая вечную красоту художественного про-

изведения, мы ясно понимаем и неизбежно признаем, что отношение к ней человеческих индивидуумов может

сильно колебаться. Могут существовать целые классы людей, у которых те или иные произведения искусства

должны вызывать совершенно своеобразные, необычайные впечатления. Разительный пример этого

представляет история музыки. У разных народов или в разные эпохи жизни одного и того же народа

проявлялись в его музыке совершенно разные основные шкалы тонов. Например, в истории высокоразвитой,

чуждой нам музыки китайцев или японцев отсутствуют два из семи основных тонов нашей музыкальной

шкалы. <...> В истории народов менялись самые основные представления, как это мы видим в истории

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 37

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 38

греческой музыки, где основная шкала несколько раз менялась. Найденные древние гимны кажутся нам стран-

ными и немузыкальными» [8].

А вот что писал по этому поводу один из классиков отечественной семиотики A.A. Потебня: «Искус-

creo есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только

пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание

этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может

гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать

идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как

оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это

содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно обусловлено его

внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя

временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни» [45].

14. Художественная литература

В чем заключается принципиальное отличие художественного текста от нехудожественного?

Ю.М. Лотман говорил, что в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к

концу падает, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в

линейном ряду сообщения) растет. При этом он отмечал, что при нехудожественной коммуникации

слушатель, получая новое сообщение, расшифровывает его, пользуясь общим кодом с отправителем.

Говорящий и слушающий на род-

ном языке владеют им настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его замечать: «Язык

делается заметен, когда говорящий употребляет его необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно -

или плохо, грамматически неправильно, заикаясь или не выговаривая некоторых звуков. Нормальный же язык

в силу своей правильности в обычной речи незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а

не на то, как это делают, и извлекает информацию из сообщения — о языке он уже все знает и новой

информации о его структуре не ждет и не получает» [28].

Художественная коммуникация происходит иначе. В процессе художественной коммуникации человек

получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним говорит искусство. Поэтому

язык искусства никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.

Следовательно, приходит к выводу Ю.М. Лотман, при художественном общении и язык искусства, и текст на

этом языке на всем протяжении должны сохранять неожиданность. Таким образом, художественная

коммуникация создает противоречивую ситуацию: «Текст должен быть закономерным и незакономерным,

предсказуемым и непредсказуемым одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все

знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам грамматики данного языка, к которым

добавлены еще некоторые дополнительные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. Следовательно,

поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем непо-

этический. Следовательно, он должен нести меньше информации. Следовательно, для приблизительно

эквивалентной информации нехудожественного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. Однако реально

дело обстоит как раз наоборот: информативность художественного текста выше, и он всегда меньше по

объему эквивалентного ему нехудожественного текста. Этот парадокс имеет фундаментальное значение, ибо

именно на нем основывается то, что поэты называют «чудом искусства», а мы могли бы назвать его

культурной необходимостью» [28].

Основное назначение нехудожественного текста — передача определенной информации. Это может быть

истинная информация или информация, вводящая в заблуждение (дезинформация), но в любом случае на

первом месте в нехудожественной коммуникации стоит прагматика. Художественный же текст (если иметь в

виду беллетристику) передает информацию, которую нельзя отнести ни к истинной, ни к ложной. Автор

любого литературного произведения, даже исторического, имеет право на художественный вымысел.

Для усиления изобразительности и выразительности речи в художественном произведении часто

используются такие обороты и образы, которые основаны на употреблении слова (или сочетания слов) в

переносном значении. Это то, чего в нехудожественных текстах (особенно в научных) стараются по

возможности избегать.

В поэтике, риторике, стилистике для обозначения оборотов речи, применяемых в переносном смысле,

используется понятие «троп» (от греческого tropos —

поворот, оборот речи). Во времена Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, это

понятие определяли следующим образом: троп есть такое изменение собственного значения слова или

словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения. К наиболее распространенным

типам тропов относятся: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и т.д.

Метафора означает троп, основанный на принципе сходства. В качестве метафоры может выступать

любая часть речи: существительное («Собакевич был настоящий медведь»), прилагательное («утиный нос»),

глагол и его формы («там, где сливаяся шумят, обнявшись будто две сестры, струи Арагвы и Куры»).

Метонимия - троп, основанный на принципе смежности. Здесь используется способность слова к

умножению обозначающей функции. Например, когда в известной басне И.А. Крылова Фока говорит соседу

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 38

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 39

Демьяну: «Я три тарелки съел», ясно, что он имеет в виду не посуду, а кушанье. Здесь значение слова

«тарелка» переносится по смежности на содержимое тарелки.

Синекдоха - разновидность метонимии: использование части для обозначения целого. Например, в

«Мертвых душах» Чичиков, обращаясь к мужику, кричит: «Эй, борода! А как проехать к Плюшкину?» Здесь

совмещены значения «мужик» (человек с бородой - целое) и «борода» (часть). Другой пример из

стихотворения «Бородино» М.Ю. Лермонтова: «И слышно было до рассвета, как ликовал француз».

Гипербола — стилистическая фигура, основанная на преувеличении: явлению приписывается некоторое

свойство в такой мере, в какой оно им реально не обладает. Например, у Н.В. Гоголя: «шаровары шириной в

Черное море».

Литота - прием, обратный гиперболе. Он основан на сопоставлении двух разнородных явлений, имеющих

какой-либо общий признак, но содержащийся в одном из них в гораздо меньшей степени, чем в другом (с

которым сопоставляется). Например: «мужичок с ноготок».

Использование элементов разных систем -обычное средство образования художественных значений. На

нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы.

Один из основоположников теории символизма Андрей Белый писал: «Слово - символ; оно есть понятное

для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухозвучащего

во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается

одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом - звуком; пространство изображается

тем же феноменом - звуком; но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет

пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь

созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация

времени и пространства. Но всякое слово есть прежде всего

звук; первейшая победа сознания - в творчестве звуковых символов» [4].

В этой же работе Андрей Белый дает определение процесса символизации: «процесс построения моделей

переживания посредством образов видимости есть процесс символизации». Символ, таким образом,

развертывается им в следующую трехчленную модель: «1) символ как образ видимости, возбуждающий наши

эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как

аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как

призыв к творчеству жизни».

Живопись и архитектура

В 79 г. н. э., во время извержения Везувия, действующего вулкана на юге Италии, был полностью

разрушен город Помпеи. Это случилось внезапно, город был засыпан вулканическим пеплом за считанные

часы.

Вот как описывает гибель Помпеи очевидец этого события римский писатель и государственный деятель

Плиний Младший в письме историку Тациту:

В черной грозовой туче вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, и она раскалывалась длинными

полосами пламени, похожими на молнии, но большими... Немного погодя эта туча стала опускаться на землю,

покрыла море... Слышны были женские вопли, детский визг и крики мужчин. Одни оплакивали свою гибель,

другие молились о смерти; многие воздевали руки к богам, но большинство утверждало, что богов нигде

больше нет и что для мира настала последняя вечная ночь.

Величайшая из трагедий древности, гибель целого города, погребенного под лавой и пеплом, всегда

волновала умы людей. Ученые занимались раскопками, постепенно освобождая древний город из

многовекового плена, писатели-фантасты сочиняли десятки историй, повествующих о последнем дне Помпеи.

К этой теме обратился в 20-х гг. XIX в. знаменитый русский живописец Карл Павлович Брюллов (1799-

1852). В течение нескольких лет художник изучал дошедшие до наших дней свидетельства древних историков,

знакомился с результатами археологических исследований. Свое отношение к происшедшей трагедии он

выразил в своей знаменитой картине «Последний день Помпеи».

Эта картина произвела сильное впечатление на современников. A.C. Пушкин в 1834 г. после посещения

Эрмитажа, где была выставлена картина, написал такие стихи:

Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется - с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождем, под воспаленным прахом.

Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Итак, мы видим, что имеются разные языковые средства для описания одного и того же события, факта,

явления. В первом случае это сделано путем словесного описания на обычном разговорном языке, во втором -

посредством языка живописи, в третьем - языка поэзии. Все это примеры использо-

вания различных знаковых систем при создании информационных моделей.

Возможность использования языков, основанных на системах образных знаков (живописи, скульптуры,

музыки) - как средств описания окружающей нас действительности, - очень важна. Ведь именно по

Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний). 39

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 40

художественным произведениям миллионы людей познают драматические моменты национальной и мировой

истории. Созданные образы с молодых лет закрепляют события в сознании человека.

В качестве примера художественной коммуникации рассмотрим скульптурные группы русского

скульптора XIX в. П.К. Клодта, установленные в период с 1841 по 1849 г. на Аничковом мосту через реку

Фонтанка в Санкт-Петербурге. Это одна из самых привлекательных композиций в мире.

В каждой скульптурной группе две фигуры: человек и лошадь. Композиция в целом отображает процесс

укрощения животного человеком. Это аллегория противоборства человека с силами природы. В первой группе

человек только приступает к укрощению природы. Во второй - человек близок к неудаче: он упал, лошадь вот-

вот вырвется. В третьей - человек близок к победе, лошадь почти укрощена. Наконец, четвертая группа

олицетворяет победу, триумф победителя.

В каждой скульптурной группе одни и те же персонажи, но их взаимное положение, позы, отображающие

динамику движения, изменяются от группы к группе. Это и создает эффект, которого стремился добиться

художник. По сути дела, это рассказ, но написанный не с помощью слов, а с помо-

щью системы образных знаков - скульптурных изображений.

Архитектор A.B. Розенберг в книге «Философия архитектуры» в качестве основных категорий архи-

тектурного процесса отмечает конструктивность и эстетичность: «Теория проектирования архитектурных

сооружений уподобляется теории музыки. Несомненно существует какая-то закономерность в физической

основе всякого искусства - наука давно установила ритмичность звуковых и световых волн и бесспорно

глубоки основания, по которым определенное их сочетание воспринимается нами как приятное. Эта

закономерность в области музыки в значительной степени изучена, а в области изобразительных искусств

немало сделано изысканий, которые имеют не только теоретический интерес, но и чисто практический при

создании предметов искусства» [49].