К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 249.

По записи В. К. Львовой.

Стр. 24

одного, специально выделенного студийца, кото­рый тут же давал подробную рецензию о виден­ном.

Стремление к самостоятельной работе, разви­тие инициативы, домашняя работа, подготовка к уроку, репетиции были ответом на требование Вахтангова «учиться творить».

Вот отрывок из конспективной записи лекции Вахтангова о задачах театральных школ.

«Оправдание драматических школ в познании сущности проходимых предметов. Это нужно для того, чтобы учиться творить. В чем творчество актера? В богатстве души и способности актера показывать эти богатства. В школе нужно научить­ся создавать условия, при которых можно творить. Что значит творить? Искусство существует в тот момент, когда происходит этот процесс. Искусство актера не овеществляется, почему же это — твор­чество и почему актер должен быть в творческом состоянии, чтобы говорить чужие слова? Потому что на сцене все неправда. Школа должна воспи­тывать способность верить, что это действительно может со мной произойти. Процесс претворения лжи в правду и есть творческий процесс. В бук­вальном смысле верить нельзя, надо иметь спо­собность принимать за правду ложь, уметь воз­буждать в себе новые отношения к происходящему, людям и т. д. Вера в буквальном смысле была бы

Стр 25

не творчеством, а болезнью, галлюцинацией. «Сде­лать правдой» не есть сделать жизненно, а сделать по законам жизни. Надо, чтобы ложь не мешала быть серьезным, не развлекала. Смех на сцене от неумения серьезно относиться к заданному поло­жению. Быть серьезным — значит знать, что я де­лаю важное дело. Игра на сцене — игра в новые отношения. В жизни объект — причина отноше­ния, а на сцене я сам вызываю в себе нужное от­ношение»¹.

Ученики Вахтангова с жадностью ловили каж­дую мысль, брошенную им, и старались ее реали­зовать. Однажды Вахтангов, говоря о подтексте, сказал мимоходом: «Хорошо бы сделать этюд, в котором говорили бы простые слова, вроде: «Мама, дай мне чаю», а отношения были бы ост­рыми». На зачете появился такой этюд. Мать ожи­дает дочь, которая сильно опоздала. Она очень беспокоилась и, когда дочь пришла, так рассер­дилась, что не хотела с ней разговаривать. Дочь чувствует себя виноватой, готова просить проще­ния, но мать не обращает на нее внимания. Тогда дочь в свою очередь обижается на то, что мать видит в ее опоздании дурное. Она с вызовом об­ращается к матери: «Мама, дай мне чаю!», а мать, собрав всю свою строгость, отвечает: «Нет, детка,

1 По записи В. К. Львовой.

Стр.26

я тебе чаю не дам». Подтексты были яркими и выразительными, и Вахтангов остался очень до­волен.

Требование Вахтанговым самостоятельной ра­боты от каждого ученика определяется его выска­зыванием: «Знать систему нельзя — ее можно толь­ко искать. Нужно научиться проверять себя, пото­му что большой результат системы — познание самого себя»¹.

Искания, творческая инициатива были для Вах­тангова главным принципом в искусстве. В нем как бы заключался протест против всего заранее известного, стремление к новому, неизведанному в искусстве, тому, что приносит с собой жизнь, современность. «Все учение,— говорил Вахтан­гов,— есть путь к полной свободе. Необходима громадная смелость, чтобы не выйти из этого са­мочувствия. Нужно отдаться во власть художест­венной натуры, которая сделает все, что нужно. Никогда себе не навязывать заранее решенного. Нужно развивать смелость в актере»².

Иногда Вахтангову приходилось приучать сво­их учеников к смелости тяжелым трудом. Во время репетиций «Турандот» исполнители ролей комедийных персонажей, масок итальянской ко-

1 По~записи В. К. Львовой.

2 Т а м же.

Стр.27

медии: Тарталья (Б. В. Щукин), Панталоне (И. М. Кудрявцев), Труффальдино (Р. Н. Симо­нов), Бригелла (О. Ф. Глазунов) — должны были импровизировать текст и смешить сидевших в за­ле. Вахтангов заставлял их острить во что бы то ни стало. Сам он и остальные студийцы сидели часами, скучали и морщились от ужасных острот, с трудом изобретаемых обессиленными артистами. Но терпение Вахтангова было вознаграждено. Через несколько репетиций актеры обрели сво­боду, артистическую смелость и то шаловливое, импровизационное самочувствие, которое позво­лило им с таким блеском исполнить свои роли в спектакле.

В последний период своей напряженной рабо­ты Вахтангов был тяжело болен, но не бросал ре­петиций «Турандот» и торопился с окончанием ее. Последнюю репетицию «Турандот» Вахтангов вел совершенно больным с температурой 39°. Тем не менее после установки света в 3 часа ночи он потребовал прогона пьесы. Кончили к утру. Вах­тангов уехал домой и больше не видел своего тво­рения. Художник совершил необыкновенный под­виг в искусстве — страдая от невыносимых болей, смертельно больной, он создал легкий, воздушный, сверкающий весельем праздничный спектакль.

Стр. 28

***

При первой встрече с новым коллективом сту­дентов приходится преодолевать некоторые труд­ности в создании творческой атмосферы и дис­циплины на занятиях. В начале занятий некоторые студенты еще не чувствуют себя учащимися выс­шего учебного заведения и переносят свое «шко­лярское удальство» в стены вуза. Это проявляется и в поведении на уроках общеобразовательных дисциплин, и в «увиливании» от этих лекций, и доставании всяких справок и оправданий пропу­сков занятий. Виновники пропусков чрезвычайно изобретательны, и далеко не всегда удается уста­новить истинную причину неявки. Педагогам по мастерству актера приходится объяснять студен­там, что советский актер не только должен обла­дать коммунистическим мировоззрением и быть высокообразованным человеком, но и стать куль­турным человеком в самом широком смысле этого слова. Иначе он не сможет вести за собой зрите­ля. Ведь, в известном смысле, актер является для них примером. Зритель, придя в театр, невольно учится у актера четкости дикции, умению нести мысль, наслаждается правильной красивой русской речью, звучащей со сцены, выразительной пласти­кой движений, манерой поведения. Все это дол­жен выработать в себе студент за время обучения

Стр. 29

в театральном училище и освободиться от неуклю­жести и мышечной зажатости, от неправильных оборотов речи и вульгарных словечек.

Наконец, самое главное, самое трудное — это этика и дисциплина, воспитание у студентов пра­вильного отношения к искусству, товарищам, пе­дагогам, зрителям.

Начинаем мы это воспитание с мелочей. На­пример, чрезвычайно важно начинать занятия точ­но в назначенное время и самому не опаздывать, создавая серьезную атмосферу для творческой ра­боты. Опоздавших мы на урок не допускаем. Иногда студент говорит, что он пришел вовремя, ждал в коридоре и пропустил тот момент, когда педагог вошел в класс. Тут мы ему разъясняем, что он должен ждать прихода педагога в комнате для занятий, а не в коридоре, и все-таки не допу­скаем на урок.

С самых первых шагов мы стараемся воспи­тать у студентов привычку не позволять девушкам таскать тяжелую мебель. Девушек в свою оче­редь мы просим помогать юношам в установке реквизита и бутафории.

Очень важно с первых шагов объяснить сту­дентам, что сцена — это место, куда актер прино­сит свои лучшие мысли и чувства, где он занят творческим трудом, и отношение к ней должно быть полным уважения. Русская и советская

Стр. 30

актерская традиция не позволяет проходить через сцену в верхней одежде, шляпе и галошах. Курить на сцене и за кулисами (не по ходу действия) строжайше запрещено, и мы иногда ходим во время действия тихонько за кулисы для проверки. Мы добиваемся, чтобы студенты, проходя за сце­ной, не касались задника и даже шли на таком расстоянии от него, чтобы он не колыхался от тока воздуха. Касаться сукон и занавеса также строжайше запрещается, ибо всякое непредусмо­тренное движение отвлекает зрителя от происхо­дящего на сцене — он может пропустить важное слово и дальнейшее станет для него непонятным. Кроме того, всякое отвлекающее движение сукон напоминает зрителю, что он в театре, и разру­шает веру в реальность событий.

К этому надо прибавить, что не так легко до­биться от вновь пришедших студентов, чтобы на сцене во время перестановок была абсолютная тишина — не было слышно не только разговоров, но и того, как переставляют мебель.

Если упражнение началось, то мы не разре­шаем студентам самовольно останавливаться и не доводить его до конца.

Тех, кто, несмотря на наше предупреждение, все же продолжает бросать упражнение на середи­не, мы осуждаем самым беспощадным образом, вплоть до угрозы считать их профессионально не-

Стр. 31

пригодными, потому что необходимо воспитать в них мужество, научить бороться за удачное ис­полнение упражнения, а не расписываться в своем неумении.

Так же сурово мы боремся с актерской несерь­езностью. Тех, кто начинает смеяться на сцене не по существу и теряет актерский серьез, без кото­рого нет творчества, мы строго осуждаем. Почти в каждом коллективе студентов есть один или несколько «шутников», развлечение которых со­стоит в том, чтобы, стоя за кулисами и скрываясь от педагога, рассмешить товарища во время серь­езной сцены. Обычно «пострадавшие» из ложно понимаемого чувства товарищества скрывают ви­новников таких проделок. Но в конце концов «шутники» попадаются, и наступает «час распла­ты». Конечно, чем скорее этот час наступит, тем лучше для атмосферы занятий.

Если на курсе образуется здоровое ядро людей, по-настоящему любящих искусство, театральные обычаи и правила входят в плоть и кровь зани­мающихся и становятся той силой, которая под­держивает дисциплину во время занятий и твор­ческую инициативу учащихся.

Только тогда, когда студенты I курса стано­вятся серьезнее, излечиваются от детских болез­ней, принесенных из школы, встает вопрос об об­щественной и художественной значимости работы

Стр. 32

актера и тех путях, какими он может этого до­стигнуть.

«...Люди, а значит, и сцена, как отражение жизни, живут простыми днями, а не теми подви­гами, которые совершаются героями. Но значит ли это, что в простом дне обычный человек не спо­собен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу — от самого обычного, простого движе­ния по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за великое дело,— мы должны научиться понимать, претворять в образы и отра­жать в правдивых и правильных физических дей­ствиях»1,— пишет К. С. Станиславский.

Такое умение находить поэзию и героику в нашей жизни необходимо развивать, расширял свой философский и художественный кругозор, жажду познания современности, с ее победами и научными открытиями. Надо усвоить, что учеба в театральном училище протекает раз в жизни и того, что в ней потеряно, уже не вернешь.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания, каждый день, в который вы не увидели ни в своих ролях, ни в сотрудни­ках-студийцах каких-то новых прекрасных качеств,

Стр. 33

считайте бесплодно и невозвратно для себя по­гибшим»¹.

Те, кто пренебрегает счастливыми возможно­стями, предоставленными им в театральном учи­лище, кто равнодушно относится к приобретению новых знаний, не интересуется животрепещущи­ми вопросами современности, тот рискует ока­заться среди тех, у кого узок кругозор, прими­тивны чувства и стремления, серы созданные роли.

К этому нужно добавить, что работа над рас­ширением своего идейного кругозора и овладе­нием актерской техникой должна продолжаться на протяжении всей актерской деятельности. Пони­мание элементов актерского мастерства и овладе­ние ими у каждого актера с течением времени становится глубже, и ощущение, скажем, мышеч­ной свободы у опытного актера совсем другое, чем у студента I курса.

 

***

 

Порядок занятий актерским мастерством сло­жился у нас на основе плана, установленного Е. Б. Вахтанговым, развитого и дополненного на практике в Театральном училище имени Б. В. Щу­кина при Театре имени Вахтангова. Упражнения, которые мы здесь излагаем, не исчерпывают всего

,

'К. С. Станиславский, Статьи речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 252.