К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 70, 94-95.

Стр.64

мышцы. Поэтому такие упражнения мы делаем до тех пор, пока студент хорошо не овладеет ими.

Далее занимающиеся по знаку преподавателя принимают какую-нибудь позу и, не меняя ее, определяют, где у них излишнее напряжение, и убирают его, оставляя столько напряжения, сколько нужно для данной позы. Иногда студенты вместо освобождения мышц расслабляют их или, освобождая, меняют позу. Нужно научиться осво­бождать мышцы, не меняя позы. Затем занимаю­щиеся проделывают какое-нибудь действие по от­ношению друг к другу (например, здороваются, передают книгу, записывают адрес, подают паль­то и т. п.). По знаку преподавателя движение останавливается, студенты проверяют, где у них излишнее напряжение, убирают его и заканчи­вают движение с освобожденными мышцами.

В этом упражнении нужно уловить, какое ощущение дает несвободное и какое — свободное дви­жение. Студент рассматривает какой-нибудь пред­мет. По знаку преподавателя проверяет, свободен ли он в этом действии. Снова обращается его вни­мание на то, чтобы взгляд не был напряжен и гла­за видели с той же незначительной затратой энер­гии, как в жизни.

Такие же упражнения надо делать слушая, ося­зая, обоняя. Студент должен понять, что сильное движение должно быть свободно. Если я в

Стр.65

раздражении сильно хлопну кулаком по столу, это дви­жение будет свободно, потому что мне для раз­рядки своего состояния нужно сильное движение.

В результате этих упражнений студенты долж­ны стать на сцене свободнее, чем в жизни, потому что в жизни мы часто не замечаем, когда бываем зажаты. Мышечная несвобода проявляется у каж­дого индивидуально и иногда бывает отчетливо видна: могут быть опущены углы рта или человек улыбается неестественной, смущенной улыбкой, могут быть напряжены брови, «выпяливаются» глаза, может чувствоваться несвободное дыхание, он не знает куда девать руки, может быть зажата шея, спина и т. п. Если на сцене упадет какая-нибудь вещь, то этого не замечают и ее не подни­мают. Уходят со сцены, забыв взять с собой шап­ку или какую-то свою вещь. Если движению на сцене мешает, скажем, стул, то его не убирают с дороги, а все время на него натыкаются и т. д.

Это бывает ясно видно, и тут можно помочь студенту, подсказав, что именно ему нужно осво­бодить.

Но иногда бывает неясно, свободен студент или нет, и сам он не может отдать себе в этом отчет. Свободное тело непременно пластично. Животные и дети, которые не знают стеснения, свободны и пластичны. Поэтому основной мерой при определении, свободен ли человек на сцене,

Стр. 66

является ощущение: приятно ли смотреть на его позу или движения. Если приятно, значит, он сво­боден, если нас что-то беспокоит, значит,— нет.

Как мы уже говорили, в освобождении мышц громадную роль играют домашние упражнения. Б. В. Щукин одно время жил в помещении сту­дии, и те, кому случалось поздно задерживаться в студии, могли видеть, как он на пустой, ночной, полутемной сцене тренировал свободу, пластику и выразительность своих движений, делал это долго, с удовольствием, неутомимо, пока не доби­вался той цели, какую он для себя на сегодня поставил. Если случалось разговаривать с ним перед выходом на сцену, он отвечал, говорил по существу дела, но руки его проделывали упражне­ния на освобождение мышц, пальцы выразитель­но, двигались и сам он двигался, повинуясь внут­реннему ритму роли, который в нем звучал.

Упражнения на освобождение мышц мы начи­наем с четвертого-пятого занятия и ведем парал­лельно с упражнениями на внимание, объединяя их в дальнейшем.

Нельзя думать, что, освоив упражнения на ос­вобождение мышц, студент никогда больше не бу­дет напряжен. Нет, мышечное напряжение, как коварный и неутомимый враг, будет подстерегать актера на протяжении всей его сценической дея­тельности и появляться там, где его совсем

Стр.67

не ждешь. Оно может возникать при трудностях в репетиционной работе и особенно часто на пер­вых представлениях новых спектаклей, когда волнение не дает возможности справиться с со­бой. Тут на помощь приходит выработанная при­вычка быстро определять, где таится излишнее напряжение, и немедленно его убирать. Кроме того, привычка помогает периодически проверять (конечно, не слишком часто, а в удобные момен­ты) свободу своих мышц во время пребывания на сцене.

Но одними упражнениями полного освобожде­ния мышц добиться трудно. Некоторая доля внут­реннего напряжения еще остается и исчезает толь­ко тогда, когда студент начнет увлекаться процес­сом сценического действия.

Кроме того, мышечная свобода и внимание находятся в тесной зависимости друг от друга. Если вы по-настоящему сосредоточены на каком-либо объекте и одновременно отвлечены от дру­гих объектов (например, от зрительного зала), вы непременно свободны. И наоборот, отсутствие мышечной свободы не даст вам возможности полностью сосредоточить свое внимание.

Таким образом, внимание и мышечная свобода, тесно переплетаясь, сопровождают процесс сце­нического действия и являются необходимым условием актерского творчества.

Стр. 68

Проведя ряд занятий на освобождение мышц, мы обращаем внимание студента на необходи­мость продолжать тренировку способности мыс* лить в условиях сцены. Одно из упражнений, которыми мы пользуемся, называется упражне­нием на ассоциации (ассоциация — связь между отдельными представлениями, в силу которой одно представление вызывается другим). Это упражне­ние показывает, насколько студент внутренне сво­боден, и вызывает цепь образных видений, воз­никновение которых не зависит от воли студента, а рождается на основе его внутреннего мира, будит воспоминания, оживляет художественные впечатления и подготовляет появление образов воображения.

Мы произносим какое-нибудь слово. Студенты рассказывают о тех видениях, какие у них непро­извольно возникают. Например, произносится сло­во «собака». У одного возникают отрывочные виде­ния детства: елка... бабушка... белый платок... и т. д.; у другого после слова «собака» возникли конура, телега, рынок, на который ездили за про­дуктами, товарищ, с которым проводил лето, и т. д. У третьего не возникло ничего. Если у занимаю­щегося не возникает видений, не надо ему себя насиловать и придумывать какую-нибудь искус­ственную историю. В дальнейшем цепь ассоциа­ций возникнет, если он внутренне освободится.

Стр. 69

Мы произносим раздельно с длительными пау­зами три слова, не связанных между собой. Участ­ники упражнения рассказывают о трех цепочках возникающих ассоциаций.

Например, первое слово — «сундук». У одного студента, например, возникло видение: большой сундук с блестящей металлической обивкой, затем комната с обоями в синих полосках и ведущая вниз лестница... Дальше возникла белая лошадь в сбруе, украшенной медными бляхами. Затем потянулась дорога, серая от пыли. (В этой цепи ассоциаций ничто студенту не было знакомо.)

Второе слово — «кукушка». Возникло: часы домиком, из них выскакивает и кукует кукушка. (Такие часы студент видел в одном доме.) Из часов тянется блестящая цепочка и вытягивает якорь... дальше ничего не увидел...

Третье слово — «сахарница». Студент вспом­нил, как он плыл на пароходе в приятной компа­нии в дом отдыха. Сидели в ресторане и пили чай в ожидании пристани, где ему надо было сходить. Радио громко играло, когда пароход привалил к пристани. Его случайные спутники кричали, скандируя: досвидания!

Вот другая цепь ассоциаций.

Слово — «кошка». Студент увидел: блюдце с молоком... облизывается серый котенок... На по­лу солнечный зайчик. Сразу увиделось яркое

Стр. 70

солнце, и он сам на лодке в море. Вспомнил, как под­нялась большая волна, он испугался и изо всех сил стал грести к берегу. У мостков какие-то люди ловят его лодку и помогают ему вылезти. Он сто­ит на песке и никак не может прийти в себя. Лезет в карман за папиросами. Они промокли .и развалились. Наконец находит одну сухую, но не сразу может закурить, так дрожат руки.

Второе слово — «салфетка». Увидел что-то белое и вспомнил платье невесты в картине Пукирева «Неравный брак». Видит ее грустное, запла­канное лицо.

Третье слово — «лист». Вспомнилась мелодия вальса военных лет и отрывочные слова: «слетает желтый лист»... «вальс «Осенний сон» играет гар­монист»... Вспомнилась воздушная тревога. Мать бегом тащит его в бомбоубежище... Стрельба... Рядом плачут маленькие дети.

Ассоциации могут то возникать в форме обра­зов, отрывочных видений, то рождать воспомина­ния о пережитых волнениях, то будить впечатле­ния от прочитанных книг, виденных картин, пьес, музыки, то напоминать о забытых случаях жизни, о детстве, школе, разных песнях, кушаньях и т. д.

Вот еще упражнения.

Показать с длинными перерывами три различ­ных предмета. Студенты расказывают о тех ассо­циациях, которые у них возникли.

Стр. 71

Проиграть или напеть какую-либо мелодию. Потом рассказать об ассоциациях.

Ощупать какой-нибудь предмет и рассказать о цепи ассоциаций. Такое же упражнение на обоняние.

Эти упражнения, помогая рождению воспоми­наний и образного мышления на сцене, подводят к началу работы над развитием воображения.

Стр72

ВООБРАЖЕНИЕ

Искусство актера, его творчество возникает и протекает не в реальной жизни, а в жизни, соз­данной художественным вымыслом, в которой важ­нейшую роль играет воображение, творческая фан­тазия.

«Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было...

...Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результа­том верной жизни воображения»^1.

Ведь на сцене нет ничего подлинного: комна­та— не комната, а павильон из легких, непохожих на настоящие, стен. Одна из стен вынута и вместо нее — темное пространство зрительного зала, сце­нический отец — совсем не отец, а товарищ по училищу — в парике и гриме, да и сам студент говорит чужие слова и совсем не тот человек, поступками, мыслями, стремлениями и чувствами