Ломка жанровой системы древнеРусской культуры В XVII В.

 

Благодаря исследованиям акад. Д.С.Лихачева мы знаем, что для древнерусской литературы (как, впрочем, и для других национальных средневековых литератур) ведущую системообразующую роль играли жанры, а не стили. Есть характерные наблюдения над вполне традиционными для древнерусской литературы произведениями одного автора (например, Владимира Мономаха, автора “Поучения”), подтверждающие, что с изменением жанра (летописного. повествовательного или нравоучительного, дидактического) характерно меняется и стиль (привязанный не к индивидуальности автора, а к специфике жанра). Нечто похожее наблюдаем мы и в произведениях XVI, а затем и XVII вв. Различие в одном и другом случае (т. е. древнерусской литературе XI- XV вв., с одной стороны, и XVI-XVII вв. — с другой) заключается в том, что явления “дрейфующего”, переменного жанра в классической древнерусской литературе (если не брать большие рукописные книги или летописные списки, в которые часто “вкраплялись” произведения самых разных и неожиданных жанров) были редки; гораздо чаще в это время жанры представали в чистом виде: житие, поучение, воинская повесть, историческая хроника; соответственно стабильной была и стилевая специфика каждого жанра и отдельного представляющего его литературного текста. В XVI же и особенно в XVII вв. практически уже ни одно произведение не было выдержано в каноне того или иного жанра.

Дело заключается отнюдь не в произволе автора или в его яркой индивидуальности, требующей новых художественных средств, жанрового и стилевого новаторства (хотя писатель XVI и XVII вв. гораздо больше чувствует свою индивидуальность и оригинальность: он мыслит себя уже не как “перо” в руке Господней, не как посредника всеобщей истины и коллективной воли, но как персонифицированное слово (даже если автор нигде не указывает конкретно на реальность своей личности). Жанровый канон перестает “работать” в литературе потому, что он больше не различается как таковой, что он оказывается не способным структурировать реальность, более сложную, нежели можно охватить одним жанром. И социальная действительность, и авторское сознание, и человеческий характер, и ход истории представляются теперь гораздо более сложными и многосоставными, нежели раньше это было представлено (и могло быть представлено) в литературе Древней Руси. Речь идет о большем, чем раньше, драматизме национальной истории и отдельной человеческой судьбы, о новом, гораздо более многозначном и сложно опосредованном соотношении добра и зла, о появлении человеческих характеров, отчетливо воплощающих активное, ищущее начало и, таким образом, выступающих как субъекты не только своего поведения и деятельности, но и своей судьбы.

В результате происходит смешение и трансформация отдельных жанров и ломка всей жанровой системы древнерусской литературы. Размывая границы между жанрами и сами принципы жанровой систематики, литература XVI-XVII вв. постепенно переставала быть именно древнерусской и средневековой литературой (державшейся на “монополии” жанра) и становилась системой, построенной на других основаниях и руководствовавшейся иными принципами. Хотя внешне прежние литературные традиции еще продолжали существовать (литературные произведения, к примеру, именуются, как и раньше, “повестями о...” или “житиями”), однако по своей сути это уже иные жанры; более того, за трафаретными наименованиями жанра часто стоят совершенно иные идеи и представления, — едва ли не прямо противоположные прежним.

Так, “Житие” протопопа Аввакума представляет собой автобиографическое жизнеописание, написанное от первого лица самим главным героем повествования (первое в истории русской литературы!). Несомненна парадоксальность этого, по всей видимости, совершенно оригинального и вполне секуляризованного жанра (“житие” в истолковании Аввакума Петрова явно понимается, во-первых, как “жизнь”, “жизнеописание”, а, во-вторых, как “житейская история”, а не “житийная”, кононизированная церковью и верующими); между тем автор в детализированном изложении своих злоключений и мук несомненно претендует на святость, великомученичество, готовится к насильственной смерти за истинную веру от рук гонителей и на глазах своих читателей и последователей сам слагает собственную агиографию (не напоминает ли этот духовный подвиг Аввакума пресловутое “хождение” с усеченной главой Меркурия Смоленского, столь поражавшее воображение жителей Московского царства?). Тождественность автобиографии и агиографии очень показательна для русской культуры XVII в., с ее контрастным столкновением религиозно-охранительных и секулярно-модернистских тенденций.

Вместо повестей об исторических событиях или исторических лицах (“Повесть о битве на реке Калке”, “Повесть о разорении Рязани Батыем”, “Повесть о житии Александра Невского”, “Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе”, “Повесть о Дракуле”, “Повесть о Псковском взятии”, “Повесть о Петре и Февронии”), как это было в древнерусской литературе классического периода — XIII - XVI вв.), в XVII в. появляются повести о частных лицах, являющихся вымышленными или обобщенными художественными персонажами (Савва Грудцын, Фрол Скобеев), или об аллегорических событиях (Горе-Злочастие, Шемякин суд), а в том случае, когда повествование приближается к традиционно агиографическому (например, “Повесть об Ульянии Осорьиной”, написанная ее сыном, Дружиной, или “Повесть о Тверском Отроче монастыре”), в нем большое место занимают бытовые детали, описание чувств и переживаний, романическая фабула, требующая подробностей и мотивации поступков. Во всех перечисленных случаях жанр повести в XVII в. во многом приближается к формам позднейшего реалистического сюжетного повествования.

 

Нельзя не упомянуть и еще об одном жанровом и стилевом явлении, впервые в русской культуре возникающем в XVII в., — появлении сатиры. Такие литературные произведения XVII в., как “Повесть о Шемякином суде”, “Повесть о Ерше Ершовиче”, “Калязинская челобитная” лишь внешне сохраняют форму документов деловой письменности, которые на самом деле пародируются и травестируются. Предметом осмеяния становятся суд и деятельность государственных чиновников, занимающихся мздоимством и крючкотворством, монахов и священников, не только нарушающих обеты и устав монастырской жизни, но прямо глумящихся над теми, кто думает, что они собрались в монастыре для этого, а не для развратной и веселой жизни. Возрожденческий критический пафос и апофеоз смеховой культуры, впервые в России обретающей письменную, литературную форму, делает эти произведения предшественниками русской сатиры в XVIII в., подготавливая, таким образом, Новое время. Новое утверждается в формах осмеяния старого и отжившего — в нравах, представлениях, нормах древнерусского общества, которые не столько одряхлели сами по себе, сколько выродились и извратились их рутинными носителями. При этом активно заявляла о себе точка зрения демократических, прежде всего городских низов, собственно, и выступавших с критикой общественных порядков или их деформации.

Безымянные, скорее всего коллективные, авторы сатирических повестей не скрывают того, что они симпатизируют бедному брату-истцу (из “Повести о Шемякином суде”), равно как и ответчику Ершу Щетиннику, обвиненному пристрастными судьями в разбое и сутяжничестве, а также бражнику, собственным умом и сообразительностью добившегося лучшего места в раю (“Слово о бражнике”). Напротив, люди зажиточные и благополучные, злоупотребляющие своим положением и эксплуатирующие простых людей в том или ином отношении, подлежат осмеянию и осуждению. Однако русская демократическая сатира XVII в. по своей сути вовсе не весела. Русский смех горек и нередко страшен. Неслучайно жизнь человека из народа рисуется в этих произведениях полной неудач и нелепиц, досадных случайностей и необъяснимых происшествий, зловещих предзнаменований и дурных концов.

Так, стихотворная небылица о двух братьях-неудачниках (“Повесть о Фоме и Ереме”) строится на параллелизме совпадений, первоначально принимаемых за контраст, противопоставление. Братья похожи, как близнецы, и своим портретом, и своими действиями, и своей незадачливой судьбой: “Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема плешив, а Фома шелудив”; на обедне — новая незадача: “Ерема запел, а Фома завопил”, пономарь выгоняет их из церкви — “Ерема ушел, Фома убежал”; на пиру их снова гонят: “Ерема кричит, а Фома верещит”; нелепой жизни братьев соответствует и нелепая смерть: “Ерема упал в воду, Фома на дно”. Жизнь простого человека, выходит, бессмысленна и бестолкова, бесцельна и бесполезна. Герой “Азбуки о голом и небогатом человеке” в алфавитном порядке издагает от первого лица картину мира, сопутствующую его несчастной жизни. “Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос”; “Нагота и босота — то моя красота” и т. п. Сам мрачный колорит подобной “азбуки жизни” представляется извечной формулой злополучного бытия бедняка — самого массового представителя населения Руси, т. е. обобщенным образом всей страны, живущей по логике абсурда и усугубляющихся бедствий.

От лица изгоев общества — завсеглатаев кабака, пропойц и нищих, слагаются даже специфические молитвы, явно пародирующие молитвы настоящие (“Служба кабаку”). Вместо “Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас” кабацкие ярыжки возглашают: “Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских”. “Отче наш” также вывернут наизнанку: “Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, Господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите нас на правеж [взыскание долга с телесным наказанием], ничего нам дати, но избавите нас от тюрьмы”. У голи кабацкой — свое богослужение, свой храм — кабак, свои колокола — “малые чарки” и “полведришки пивишка”, свои “богослужебные” книги и “молитвенные” тексты.

Кощунственные, смеховые моления и службы здесь, как и в западноевропейских карнавалах, не носят буквально антирелигиозного характера, хотя, несомненно, антиклерикальны. Пародирование церковных ритуалов и текстов — это отстаивание обездоленными низами общества своего права на понимание и прощение, на снисхождение к нечеловеческим условиям жизни и слабостям тела и духа, на спасение грешной души, несмотря на все ее вольные или невольные провинности. Это народный протест против потустороннего деления на классы и ранги, против посмертной ответственности бедной души за последствия социального неравенства и обездоленности в этой жизни. Это, наконец, как писал акад. Д.С.Лихачев, “смех над самим собой”. С горечью мешают свой оптимизм “питухи”: “Кто пьян, тот сказывается богат вельми”; или — “Безместно житие возлюбихом... Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, Господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего”. Трезвая безнадежность — оборотная сторона пьяного смеха, и горькая насмешка над наивными утопиями — трагическая цена тоскливой повседневности народных масс.

 

Вместе с тем появляются повести и с чисто авантюрным сюжетом, где проблема морального или религиозного осуждения беспутной жизни вообще не встает. “Повесть о Фроле Скобееве” — это настоящая плутовская новелла; обогащение героя и его жизненная карьера составляют настоящий стержень сюжетной занимательности; герой явно пользуется сочувствием и одобрением как безымянного автора, так и читателя. Все приключения и плутни героя из низов оправдываются его неуклонным движением наверх, его стремлением преодолевать сословные и имущественные границы, добиваясь жизненного успеха любой ценой. Новизна этой повести заключается не только в отсутствии моралистических назиданий и религиозной дидактики, обычных для средневековой литературы, но и фактически в полном оправдании деятельной, хотя и беспринципной натуры заглавного героя.

По существу, здесь уже господствует мораль: “человек — кузнец своего счастья”, и в повести лишь от самого человека зависит, чего он сумеет добиться в жизни. Таким образом, в XVII в. впервые на сцену русской литературы выходит персонаж, характеризующийся “живостью”, “энергичностью”, активными движениями и действиями, — во всем противостоящий представлениям XV-XVI вв. о “тихости” человека, покорного божественной воле, “плавность” его жизни, протекающей в ожидании ниспосланного блага или чуда. Не случайны появляющиеся именно в XVII в. обличения лени, пассивности, неподвижности человека как неспособности адекватно ответить на “переменчивость”, насыщенность и динамизм жизни в Новое время.

Речь идет не только о собственно беллетристических произведениях литературы, обладающих приключенческим — занимательным и поучительным для читателя — сюжетом, в духе западноевропейской новеллы эпохи Возрождения (“Повесть о Савве Грудцыне”, “Повесть о Фроле Скобееве”). Соответствующая идеология, характеризующаяся динамизмом, апологией активности и “живости”, практической направленностью на достижение поставленных жизненных целей, присуща и произведениям этого времени на политико-исторические темы. Так, “Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском”, автором которой является, несомненно, образованный человек из среднего сословия, буквально переполнена пафосом гражданской активности и деятельного служения отчизне; только активное сопротивление иноземным захватчикам — польским интервентам, а не прислуживание им, не примирение с ними, не союз, равносильные измене и предательству, способно спасти от гибели “великое царство”, — одной надежды на заступничество Божьей Матери и Божью волю для спасения отечества оказывается недостаточно: пассивность и кротость здесь губительны и безнравственны.

Высокую риторику автора, самим своим стилем демонстрирующим образец активности и деятельного патриотизма, дополняют рифмованные строки, явно ведущие свое происхождение от устного народного творчества, рифмованных шуток и прибауток площадных скоморохов, которые несомненно рассчитаны на широкую демократическую аудиторию. Таков небольшой фрагмент, посвященный обличению Федора Андронова, поступившего на службу к польскому королю Сигизмунду: “Не человек он, а неведомо кто...". Подобным же образом безымянный автор, прославляющий Российское царство, характеризует представителей социальных верхов, заботящихся о своем личном благополучии и устроении, но не о стране и ее народе, не о вере или воинской славе:

“И сами наши землевластители и правители,

ныне же, как уж сказал я, земли губители

и воли ее исказители...".

Изобретательность автора в его фольклорно-риторическом “плетении словес” вовсе не походит на готовые книжные формулы витийства, — его ассоциации и сравнения непредсказуемы, неожиданны, они скорее походят на виртуозную импровизацию “массовика-затейника” своего времени, неистощимого на выдумки народного балагура. В этом речевом жанре есть, несомненно, свой “авантюризм” — не фабульный, а стилевой, словесный: его речь увлекательна сама по себе, ее саморазвитие и составляет особый, бессобытийный сюжет, представляющий собой не столько развитие мысли, сколько нанизывание самих форм ее выражения.

Отсюда берут начало и ритмизация повествования, и рифмовка, лишний раз подчеркивающие изустность и непосредственность “прямого” выражения переживаний и мыслей, волнующих автора. Показательная и подчеркнутая эмоциональность, взволнованность, даже патетичность авторской речи. Множество риторических вопросов, обращенных не то к читателю-слушателю, не то к самому себе, не то к Богу; множество восклицаний (“Ох и увы! Горе, горе лютое! Куда пойдем, куда побежим? Как не заплакать, как не зарыдать? Как не вздохнуть из глубины сердца? Как не бить себя в грудь?” и т. д.). Автор не просто передает свою пристрастность в отношении проблем, его занимающих и тревожащих, но и заражает соответствующими чувствами и страстями своих читателей и слушателей. Его страстная речь-воззвание рассчитана на сопереживание, на возбуждение коллективных чувств, мыслей и действий.

Недаром “Новая повесть” в жанровом отношении представляет собой скорее не повествование, а агитку своего времени — подметное письмо. “А письму этому и всему, что пишу вам и сказываю в нем, верьте без всякого сомнения. <...>Кто же письмо это возьмет и прочтет, пусть его не таит, а передаст, прочитавши и урозумев, братьям своим, православным христианам, для сведения. Пусть не будет скрыто оно от тех, кто за православную веру умереть хочет”. Впервые в истории древнерусской литературы автор воззвания к национальному достоинству, воинской доблести и мужеству апеллирует не к князьям и боярам, а к “простым и неименитым людям”, на активность и инициативу которых, собственно, и возлагает главные свои надежды на спасение “преславного царства” от грозящих ему опасностей. На наших глазах рождается новое качество русской литературы — народность, демократизм.

По-своему уникально и еще одно историческое повествование — “Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков”, где в форме казачьего войскового донесения описывается самовольная акция донцов — взятие турецкой крепости Азов — и мотивируется ее присоединение к российским владениям. Черты традиционной воинской повести вольно перемежаются с чертами деловой переписки и фольклорными оборотами; в текст повести вкраплены стилизованные речи “полковника янычарского”, обращенная к казакам, и горделивый казачий ответ из Азова-города осаждающим крепость туркам. Большое место в повести занимает описание сложных и хитроумных военных действий с обеих сторон, в ходе которых осажденные казаки показали свое стратегическое и тактическое преимущество перед турецкими полководцами и “немецкими осадными хитростями”. Это описание динамично и драматично; внимание читателя не ослабевает при изложении многочисленных подробностей осады и сопутствующих ей обстоятельств, которые придают ей дополнительную занимательность.

Поразительно, что главным предметом, поэтизируемым в повести, является не само “осадное сидение”, не доблесть и мужество воинов и даже не ревностная их вера, а то, что Азов взят “по своей казачьей воле, а не по государеву повелению”, т. е. смелая инициатива снизу, народная воля, воплощающая и волю Божию, и интересы государства. По существу, речь идет об оправдании высшими религиозными, национальными и государственными ценностями “местной авантюры”, военной удачи, неписаного права казачьей “вольницы” на историческое творчество, наконец, утверждается подспудно мысль, что народ — это и есть главная сила истории, на стороне которой Бог и все силы небесные, включая плачущую икону Ивана Предтечи.

И Фрол Скобеев, представитель демократических низов, рвущийся к “рычагам общественного управления”, в своей активности не одинок: ведь и протопоп Аввакум, носитель новой святости и истинной веры, — не пассивный мученик и страстотерпец, но борец, деятель, путешественник, не могущий смириться с теми духовными и социальными изменениями, которые происходят в России. Парадоксальным образом рядом с неистовым Аввакумом, правдоискателем и борцом за справедливость, в русской литературе XVII в. стоит и своего рода “антигерой” — мелкий дворянин Фролка: его плутовство, обман, хитрость, поставленные на службу выгодной женитьбе и карьере, не только не подлежат какому-либо сюжетному разоблачению и наказанию, но, напротив, парадоксальным образом вознаграждаются осуществлением всех задуманных и искусно проведенных на практике планов.

Отвечая на грубоватые, но справедливые упреки тестя — стольника Нардина Нащекина: “Тебе ли бы, плуту, владеть дочерью моею?”, — Фрол уверенно и нагло отвечает: “Государь-батюшко, уже тому как Бог судил!” И тон повествования, и характер развертывания фабулы, и форма разрешения конфликта — всё свидетельствует о правоте Фрола Скобеева: Бог и удача, действительно, на его стороне, более того, — на стороне таких людей, как он — инициативных, умных, целеустремленных, не стесненных ложными принципами и нормами. В конечном счете нравственная и политическая победа остается за активным и практичным Скобеевым, вытесняющим пассивного и добродетельного Нащекина из жизни и по праву занимающим его место в общественной иерархии.

Близок типу Фрола Скобеева центральный персонаж “Слова о бражнике”. Человек со дна общества, беспутный и грешный, невоздержанный в пьянстве и бродяжничестве, имеющий лишь одну заслугу — с каждой чашей вина он славил Бога, — не только сознает себя достойным райской жизни, но и добивается ее, несмотря на упорное сопротивление всех святых обитателей Рая, в том числе и ближайших апостолов Иисуса Христа. Бражник оказывается обладающим не только настойчивостью и уверенностью в своей нравственной правоте, но и большой осведомленностью в богословских вопросах. Он искусно укоряет всех библейских персонажей, беседующих с ним через запертую дверь Рая, в совершенных ими грехах, пока не убеждает все небесное сообщество в том, что он не только достоин Рая, но и заслуживает того, чтобы занять в нем “лучшее место” — рядом с самим Богом.

Таким образом, оказывается, что грешный, простой и беспутный человек из низов не только способен, благодаря своей энергии и убежденности, попасть “на верх общества”, как это сделал Фрол Скобеев, но и в самый Рай, преодолев предубеждения не только старшего поколения людей, но и святых и апостолов, — по праву человека, заслужившего себе место в Раю. Более того, оказывается, что его грехи и беспутства ничтожны по сравнению с проступками и преступлениями бесспорных святых и даже апостолов Христовых, а сам бражник — безгрешнее и святее всей райских завсегдатаев. Это уже чисто “возрожденческая” аллюзия секуляризованного века на библейские сюжеты, одновременно бесстрашная в переоценке всех ценностей и кощунственная в отрицании всех норм и традиций Древней Руси и утверждении новых, демократических и мирских.

 

6. Русское барокко — "предфинал" традиционной культуры Руси

 

Акад. Д.С.Лихачев справедливо полагает, что XVII век в России сыграл роль, аналогичную западноевропейскому Ренессансу, а именно Предвозрождения, осуществив социокультурный переход к Новому времени. К сожалению, для того, чтобы русское Предвозрождение, по своим настроениям, идеям, сюжетам и образам очень близкое западноевропейскому Возрождению, переросло в действительное Возрождение, в российской действительности недоставало слишком многого: развитой городской культуры и сопутствующих ей товарно-денежных, по сути буржуазных, отношений, действительной эмансипации личности, в том числе от государства и церкви, свободы предпринимательства и частной инициативы во всех областях социальной и духовной жизни, развитой правовой и нравственной культуры, теоретической рефлексии художественного и политического творчества и т. д. России не суждено было пережить эпохи Возрождения ни в XVII в., ни позже. Функцию Ренессанса в России, по словам акад. А.М.Панченко, выполняло барокко.

Отвергая одни принципы и формы как устаревшие или констатируя их невольный упадок и компрометацию, русская культура XVII в. еще не выдвигала ничего другого, принципиально нового по сравнению с традиционной культурой. Появление в XVII в. в русской литературе стиля и метода барокко лишний раз подтверждало именно это. Как это показал А.В.Михайлов, барокко — это готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью, это предфинал всей традиционной культуры. Древнерусская культура в XVII в. и переживала свой “предфинал”: с одной стороны, она пользовалась готовыми словесными формами, ибо ничего, кроме этого, не имела в своей предшествующей истории; с другой же стороны, она уже не могла удовлетвориться этими формами, ибо их “готовость” уже не соответствовала требованиям времени, его объективным историческим особенностям.

При этом готовые литературные формы, к которым обращались представители русского барокко были, так сказать, “дважды готовыми”: с одной стороны, как и любое барокко, русская литература изживала и перепевала те формы, которые имела в своей предшествующей, древнерусской литературной и культурной истории; с другой же стороны, формы барокко, которые Русь осваивала на переломе от своего средневековья к Новому времени, были заимствованными у Запада (через польское и отчасти чешское влияние, опосредованное украинским). На Руси, писал акад. Д.С.Лихачев, было одно барокко — заимствованное, но оно же было и отечественным. Заимствование готовых форм было органичным и закономерным, поскольку соответствовало внутренней логике саморазвития русской культуры на этом историческом этапе. Западная культура, как и сам Запад, была одновременно притягательной, соблазнительной и опасной, грозящей утратой самобытности.

Имели место “встречные течения”: “чужое” прививалось и осваивалось через сборники переводных произведений, через придворный театр, появившийся в правление Алексея Михайловича, через канты и проповеди, через частные библиотеки и новую школьную литературу. Просвещенное “латинство” было своего рода “модой” русских образованных людей второй половины XVII — начала XVIII вв. Популярности барокко в социальных верхах русского общества было подготовлено многими изменениями, произошедшими в XVII в. — переходом к новой системе жанров и распространившимся экспериментаторством в этой области, секуляризацией литературы, развитием литературного просветительства, расширением литературной тематики, расширением социальной среды писателей и т. д.

Стилистическая и идейная двойственность барокко проявлялась в том, что оно активно эксплуатировало средневековые идеалы и образные мотивы, но с выраженным оттенком дистанцирования, отчуждения от соответствующего содержания (эти образы, мотивы и сюжеты носили во многом условный, подчеркнуто эстетизированный характер, т. е. принимались как-то невсерьез, именно как форма, отдельно от содержания, как литература, но не жизнь). Эта смысловая дистанция, образованная в западноевропейских литературах прежде всего эпохой Возрождения и возрожденческими тенденциями, воспринималась — в случае западного барокко как своего рода “возврат” к средневековью, но возврат с позиций новейших культурных достижений.

В русской же литературе, не знавшей Возрождения, новейший западный стиль был тематически и образно очень близок вполне архаичному мировоззрению русского XVII века, еще не преодолевшему собственного средневековья. Русской культуре не требовался “возврат” к средневековью, как Западу, поскольку Россия никуда от своего средневековья и не уходила. Речь могла идти только о продолжении и переосмыслении культурного наследия средневековья; в этом смысле русское барокко естественно примыкало к древнерусской культуре, ее образам, сюжетам и мотивам, хотя уже не было явлением Древней Руси. Перестав быть элементами содержания культуры, они стали элементами “чистой формы” — вне соответствующего исторического содержания, — отсюда по преимуществу игровой и подчеркнуто условный смысл всех используемых “готовых форм”.

В то же время новизна форм, функциональная инновативность (заимствованность и “модность”) представляли барочный стиль в русской культуре конца XVII — начала XVIII вв. как решительное обновление культуры, как ее европеизацию и отчасти насильственную перестройку. Не случайно барокко развивалось и распространялось в той самой среде, которая подготовила и проводила петровские реформы (в том числе и задолго до самого Петра), которая содействовала развитию и распространению просветительства в самых разнообразных формах. [В этом смысле] Традиции так называемого московского барокко, установившегося при дворе Алексея Михайловича, были продолжены в петербургском барокко, при дворе Петра Великого. Барокко — типичное явление придворной культуры, распространяющееся в заведомо узком, достаточно специализированном кругу подготовленных ценителей. В этом отношении русское барокко, конечно, представляло собой иную, во многом альтернативную тенденцию развития отечественной литературы и культуры, нежели демократическая городская литература: если последняя была явлением массовой культуры своего времени, то барочная культура была элитарной и не скрывала своего избранничества.

Это стиль официальный, помпезный, вычурный, манерный. Ему не присуща внутренняя свобода; в нем много орнаментального, искусственно логического, абстрактно-отвлеченного. Характерно стремление барочных литераторов соединить поэзию и ученость, эстетизм и формальные изыски с дидактизмом и назойливым подчас морализаторством. Темы стихотворных сборников основоположника русского барокко Симеона Полоцкого напоминают, с одной стороны, древнерусские “азбуковники”, с другой — обширные энциклопедические словари, где различные сведения, социальные и этические категории, знания о зверях и растениях, камнях и различных предметах эклектически соединены в алфавитном порядке и изложены поэтически. Особенно впечатлял современников (да и потомков тоже) его сборник “Вертоград [сад] многоцветный”, насчитывавший 1155 названий, в каждом из которых нередко помещался целый цикл — от 2 до 12 стихотворений.

Другой представитель русского барокко — любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев вынашивал план руководства московской культурой и тесно общался с царевной Софьей, рассчитывая на ее поддержку и помощь в идее “латинизации” России. Вручая царевне проект “привилея”, Сильвестр Медведев обратился к ней с панегириком:

Мудрости бо ти имя подасеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако надеждам русского “западника” не удалось осуществиться: не желая ссориться с патриархом Иоакимом, Софья Алексеевна отдала русскую культуру и образование “на откуп” “грекофилам” во главе с патриархом, и Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Впоследствии, после падения Софьи Сильвестр Медведев, как ее сообщник и единомышленник, был обезглавлен на Красной площади, тем самым начав печальный мартиролог русских писателей, погибших насильственной смертью в качестве врагов государства. Однако жанр панегирика с далеко идущим подтекстом и целой программой культурных преобразований был продолжен и при Петре, и после него, став одной из колоритных черт русского Просвещения.

В духе посвящения С.Медведева сочинил свое “Приветствие царевне Софье Алексеевне” третий русский представитель литературного барокко — Карион Истомин. Он также толковал имя царевны как “еллинское” наименование мудрости и призывал правительницу покровительствовать философии и наукам, доказывая, что именно “мудрость святая” сделает Россию великой, подрастающих детей — разумными, а всех остальных российских мужей избавит от “всякой нужи”.

В подобных панегириках была заложена плодотворная в будущем традиция: во многочисленных “одах на восшествие...” В.Тредиаковского, А.Сумарокова, М.Ломоносова и других, вплоть до стихотворений Г.Державина — эксплуатируется найденная С.Медведевым и К.Истоминым идея: восхваляя государя, внушить ему невзначай программу социальных и культурных преобразований, как будто бы исходящую от него самого, и тем самым превратить монархию в просвещенную, покровительствующую наукам и искусствам, философствующую на троне и выступающую источником благотворных социальных и политических преобразований во славу отечества. Таким образом, русское барокко послужило “мостом” в Новое время и во многом подготовило почву для русского классицизма и становления русской интеллигенции со всеми ее иллюзиями и “прожектами” в отношении просвещения России, ее правителей и народа.

 

 

ВОПРОСЫ

 

 

1. Каким образом и почему в древнерусской культуре XVI в. сложилось острое противоречие между традиционностью и инновативностью? Почему период “государственного устроения” Московской Руси совпал с началом кризисных процессов в древнерусской культуре?

2. Как в Московской Руси обосновывалась необходимость “собирания русских земель” и централизации великорусского государства? Какие средства и формы культуры привлекались для всестороннего утверждения идеала сильной деспотической власти? В чем заключается смысл концепции “Москвы —Третьего Рима”?

3. Почему идеология будущего Московского царства нуждалась для своего подкрепления в таких “сильных” приемах, как фальсификация и нарочитая модернизация прошлого, национально-религиозный мессианизм и провиденциализм, мифотворчество, борьба с религиозным вольнодумством и ересями, политическое и художественно-публицистическое иносказание? Объясните феномены “царской грозы” и “строительной жертвы”, положенной в основание царства, в контексте русской средневековой культуры XVI в.

4. Почему в концепциях устроения централизованного русского государства сочетаются европоцентристские и азиатские культурные модели? Почему нравственно-религиозного идеала святости на этом этапе истории России оказывается недостаточно для установления справедливости, порядка и национального единства?

5. В чем заключаются причины возникновения в Московской Руси “официальной” (государственной) культуры и каковы критерии ее смысловой завершенности и выделенности в контексте всей древнерусской культуры этого времени? Какие явления традиционной народной культуры и удельно-аристократического плюрализма противостояли официальной культуре? Приведите примеры, подтверждающие соответствующие выводы.

6. Каким образом в культуре Московской Руси сочетаются “идея Церкви” (Православия) и “идея Царства” (Самодержавия)? Почему попытка объединения Церкви и Царства в одном социокультурном дискурсе привела древнерусскую культуру к их неразрешимому конфликту, противоборству и расколу? Укажите на примеры, подтверждающие это.

7. Чем вызвано в русской культуре XVI-XVII вв. последовательное возрастание личностного начала? Какие формы и направленность приобретает личностное, авторское начало в поздней древнерусской культуре? Как соотносятся в культуре Московской Руси государственная и личностная интенции?

8. Почему усиление личностного ценностно-смыслового содержания повлекло за собой разрушение тематической, жанровой, стилевой, идейно-образной систем древнерусской культуры? В силу каких культурно-имманентных причин древнерусская культура пришла в XVI-XVII вв. к своему глубокому, необратимому кризису и расколу? Сформулируйте основные черты феноменологии русского религиозного и политического раскола.

9. Какие культурно- и социально-исторические факторы подготовили Смутное время — первый опыт социокультурного “взрыва” в русской истории? Из каких компонентов и атрибутов складывается образ “смуты” как духовного распада Древней Руси? Что означают феномены многостильности и мировоззренческого плюрализма в контексте углубляющегося социокультурного кризиса древнерусской культуры?

10. Какие культурные явления и процессы в условиях Смутного времени взяли на себя системообразующую, конструктивно-созидательную задачу? Какие социокультурные факторы выполняли миссию деструктивную, дестабилизирующую? Как соотносятся в русской культуре переходного времени ее центростремительные и центробежные силы?

11. Какие новые черты русской культуры XVII в. — темы и проблемы, идеи и образы, характеры и обстоятельства, сюжеты и жанры и т. п. — подвели итоги средневековья и предвосхитили петровские преобразования в российской истории? В чем выразился приоритет народности над православием и самодержавием в переходе русской