Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Ломка жанровой системы древнеРусской культуры В XVII В.Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Благодаря исследованиям акад. Д.С.Лихачева мы знаем, что для древнерусской литературы (как, впрочем, и для других национальных средневековых литератур) ведущую системообразующую роль играли жанры, а не стили. Есть характерные наблюдения над вполне традиционными для древнерусской литературы произведениями одного автора (например, Владимира Мономаха, автора “Поучения”), подтверждающие, что с изменением жанра (летописного. повествовательного или нравоучительного, дидактического) характерно меняется и стиль (привязанный не к индивидуальности автора, а к специфике жанра). Нечто похожее наблюдаем мы и в произведениях XVI, а затем и XVII вв. Различие в одном и другом случае (т. е. древнерусской литературе XI- XV вв., с одной стороны, и XVI-XVII вв. — с другой) заключается в том, что явления “дрейфующего”, переменного жанра в классической древнерусской литературе (если не брать большие рукописные книги или летописные списки, в которые часто “вкраплялись” произведения самых разных и неожиданных жанров) были редки; гораздо чаще в это время жанры представали в чистом виде: житие, поучение, воинская повесть, историческая хроника; соответственно стабильной была и стилевая специфика каждого жанра и отдельного представляющего его литературного текста. В XVI же и особенно в XVII вв. практически уже ни одно произведение не было выдержано в каноне того или иного жанра. Дело заключается отнюдь не в произволе автора или в его яркой индивидуальности, требующей новых художественных средств, жанрового и стилевого новаторства (хотя писатель XVI и XVII вв. гораздо больше чувствует свою индивидуальность и оригинальность: он мыслит себя уже не как “перо” в руке Господней, не как посредника всеобщей истины и коллективной воли, но как персонифицированное слово (даже если автор нигде не указывает конкретно на реальность своей личности). Жанровый канон перестает “работать” в литературе потому, что он больше не различается как таковой, что он оказывается не способным структурировать реальность, более сложную, нежели можно охватить одним жанром. И социальная действительность, и авторское сознание, и человеческий характер, и ход истории представляются теперь гораздо более сложными и многосоставными, нежели раньше это было представлено (и могло быть представлено) в литературе Древней Руси. Речь идет о большем, чем раньше, драматизме национальной истории и отдельной человеческой судьбы, о новом, гораздо более многозначном и сложно опосредованном соотношении добра и зла, о появлении человеческих характеров, отчетливо воплощающих активное, ищущее начало и, таким образом, выступающих как субъекты не только своего поведения и деятельности, но и своей судьбы. В результате происходит смешение и трансформация отдельных жанров и ломка всей жанровой системы древнерусской литературы. Размывая границы между жанрами и сами принципы жанровой систематики, литература XVI-XVII вв. постепенно переставала быть именно древнерусской и средневековой литературой (державшейся на “монополии” жанра) и становилась системой, построенной на других основаниях и руководствовавшейся иными принципами. Хотя внешне прежние литературные традиции еще продолжали существовать (литературные произведения, к примеру, именуются, как и раньше, “повестями о...” или “житиями”), однако по своей сути это уже иные жанры; более того, за трафаретными наименованиями жанра часто стоят совершенно иные идеи и представления, — едва ли не прямо противоположные прежним. Так, “Житие” протопопа Аввакума представляет собой автобиографическое жизнеописание, написанное от первого лица самим главным героем повествования (первое в истории русской литературы!). Несомненна парадоксальность этого, по всей видимости, совершенно оригинального и вполне секуляризованного жанра (“житие” в истолковании Аввакума Петрова явно понимается, во-первых, как “жизнь”, “жизнеописание”, а, во-вторых, как “житейская история”, а не “житийная”, кононизированная церковью и верующими); между тем автор в детализированном изложении своих злоключений и мук несомненно претендует на святость, великомученичество, готовится к насильственной смерти за истинную веру от рук гонителей и на глазах своих читателей и последователей сам слагает собственную агиографию (не напоминает ли этот духовный подвиг Аввакума пресловутое “хождение” с усеченной главой Меркурия Смоленского, столь поражавшее воображение жителей Московского царства?). Тождественность автобиографии и агиографии очень показательна для русской культуры XVII в., с ее контрастным столкновением религиозно-охранительных и секулярно-модернистских тенденций. Вместо повестей об исторических событиях или исторических лицах (“Повесть о битве на реке Калке”, “Повесть о разорении Рязани Батыем”, “Повесть о житии Александра Невского”, “Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе”, “Повесть о Дракуле”, “Повесть о Псковском взятии”, “Повесть о Петре и Февронии”), как это было в древнерусской литературе классического периода — XIII - XVI вв.), в XVII в. появляются повести о частных лицах, являющихся вымышленными или обобщенными художественными персонажами (Савва Грудцын, Фрол Скобеев), или об аллегорических событиях (Горе-Злочастие, Шемякин суд), а в том случае, когда повествование приближается к традиционно агиографическому (например, “Повесть об Ульянии Осорьиной”, написанная ее сыном, Дружиной, или “Повесть о Тверском Отроче монастыре”), в нем большое место занимают бытовые детали, описание чувств и переживаний, романическая фабула, требующая подробностей и мотивации поступков. Во всех перечисленных случаях жанр повести в XVII в. во многом приближается к формам позднейшего реалистического сюжетного повествования.
Нельзя не упомянуть и еще об одном жанровом и стилевом явлении, впервые в русской культуре возникающем в XVII в., — появлении сатиры. Такие литературные произведения XVII в., как “Повесть о Шемякином суде”, “Повесть о Ерше Ершовиче”, “Калязинская челобитная” лишь внешне сохраняют форму документов деловой письменности, которые на самом деле пародируются и травестируются. Предметом осмеяния становятся суд и деятельность государственных чиновников, занимающихся мздоимством и крючкотворством, монахов и священников, не только нарушающих обеты и устав монастырской жизни, но прямо глумящихся над теми, кто думает, что они собрались в монастыре для этого, а не для развратной и веселой жизни. Возрожденческий критический пафос и апофеоз смеховой культуры, впервые в России обретающей письменную, литературную форму, делает эти произведения предшественниками русской сатиры в XVIII в., подготавливая, таким образом, Новое время. Новое утверждается в формах осмеяния старого и отжившего — в нравах, представлениях, нормах древнерусского общества, которые не столько одряхлели сами по себе, сколько выродились и извратились их рутинными носителями. При этом активно заявляла о себе точка зрения демократических, прежде всего городских низов, собственно, и выступавших с критикой общественных порядков или их деформации. Безымянные, скорее всего коллективные, авторы сатирических повестей не скрывают того, что они симпатизируют бедному брату-истцу (из “Повести о Шемякином суде”), равно как и ответчику Ершу Щетиннику, обвиненному пристрастными судьями в разбое и сутяжничестве, а также бражнику, собственным умом и сообразительностью добившегося лучшего места в раю (“Слово о бражнике”). Напротив, люди зажиточные и благополучные, злоупотребляющие своим положением и эксплуатирующие простых людей в том или ином отношении, подлежат осмеянию и осуждению. Однако русская демократическая сатира XVII в. по своей сути вовсе не весела. Русский смех горек и нередко страшен. Неслучайно жизнь человека из народа рисуется в этих произведениях полной неудач и нелепиц, досадных случайностей и необъяснимых происшествий, зловещих предзнаменований и дурных концов. Так, стихотворная небылица о двух братьях-неудачниках (“Повесть о Фоме и Ереме”) строится на параллелизме совпадений, первоначально принимаемых за контраст, противопоставление. Братья похожи, как близнецы, и своим портретом, и своими действиями, и своей незадачливой судьбой: “Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема плешив, а Фома шелудив”; на обедне — новая незадача: “Ерема запел, а Фома завопил”, пономарь выгоняет их из церкви — “Ерема ушел, Фома убежал”; на пиру их снова гонят: “Ерема кричит, а Фома верещит”; нелепой жизни братьев соответствует и нелепая смерть: “Ерема упал в воду, Фома на дно”. Жизнь простого человека, выходит, бессмысленна и бестолкова, бесцельна и бесполезна. Герой “Азбуки о голом и небогатом человеке” в алфавитном порядке издагает от первого лица картину мира, сопутствующую его несчастной жизни. “Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос”; “Нагота и босота — то моя красота” и т. п. Сам мрачный колорит подобной “азбуки жизни” представляется извечной формулой злополучного бытия бедняка — самого массового представителя населения Руси, т. е. обобщенным образом всей страны, живущей по логике абсурда и усугубляющихся бедствий. От лица изгоев общества — завсеглатаев кабака, пропойц и нищих, слагаются даже специфические молитвы, явно пародирующие молитвы настоящие (“Служба кабаку”). Вместо “Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас” кабацкие ярыжки возглашают: “Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских”. “Отче наш” также вывернут наизнанку: “Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, Господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите нас на правеж [взыскание долга с телесным наказанием], ничего нам дати, но избавите нас от тюрьмы”. У голи кабацкой — свое богослужение, свой храм — кабак, свои колокола — “малые чарки” и “полведришки пивишка”, свои “богослужебные” книги и “молитвенные” тексты. Кощунственные, смеховые моления и службы здесь, как и в западноевропейских карнавалах, не носят буквально антирелигиозного характера, хотя, несомненно, антиклерикальны. Пародирование церковных ритуалов и текстов — это отстаивание обездоленными низами общества своего права на понимание и прощение, на снисхождение к нечеловеческим условиям жизни и слабостям тела и духа, на спасение грешной души, несмотря на все ее вольные или невольные провинности. Это народный протест против потустороннего деления на классы и ранги, против посмертной ответственности бедной души за последствия социального неравенства и обездоленности в этой жизни. Это, наконец, как писал акад. Д.С.Лихачев, “смех над самим собой”. С горечью мешают свой оптимизм “питухи”: “Кто пьян, тот сказывается богат вельми”; или — “Безместно житие возлюбихом... Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, Господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего”. Трезвая безнадежность — оборотная сторона пьяного смеха, и горькая насмешка над наивными утопиями — трагическая цена тоскливой повседневности народных масс.
Вместе с тем появляются повести и с чисто авантюрным сюжетом, где проблема морального или религиозного осуждения беспутной жизни вообще не встает. “Повесть о Фроле Скобееве” — это настоящая плутовская новелла; обогащение героя и его жизненная карьера составляют настоящий стержень сюжетной занимательности; герой явно пользуется сочувствием и одобрением как безымянного автора, так и читателя. Все приключения и плутни героя из низов оправдываются его неуклонным движением наверх, его стремлением преодолевать сословные и имущественные границы, добиваясь жизненного успеха любой ценой. Новизна этой повести заключается не только в отсутствии моралистических назиданий и религиозной дидактики, обычных для средневековой литературы, но и фактически в полном оправдании деятельной, хотя и беспринципной натуры заглавного героя. По существу, здесь уже господствует мораль: “человек — кузнец своего счастья”, и в повести лишь от самого человека зависит, чего он сумеет добиться в жизни. Таким образом, в XVII в. впервые на сцену русской литературы выходит персонаж, характеризующийся “живостью”, “энергичностью”, активными движениями и действиями, — во всем противостоящий представлениям XV-XVI вв. о “тихости” человека, покорного божественной воле, “плавность” его жизни, протекающей в ожидании ниспосланного блага или чуда. Не случайны появляющиеся именно в XVII в. обличения лени, пассивности, неподвижности человека как неспособности адекватно ответить на “переменчивость”, насыщенность и динамизм жизни в Новое время. Речь идет не только о собственно беллетристических произведениях литературы, обладающих приключенческим — занимательным и поучительным для читателя — сюжетом, в духе западноевропейской новеллы эпохи Возрождения (“Повесть о Савве Грудцыне”, “Повесть о Фроле Скобееве”). Соответствующая идеология, характеризующаяся динамизмом, апологией активности и “живости”, практической направленностью на достижение поставленных жизненных целей, присуща и произведениям этого времени на политико-исторические темы. Так, “Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском”, автором которой является, несомненно, образованный человек из среднего сословия, буквально переполнена пафосом гражданской активности и деятельного служения отчизне; только активное сопротивление иноземным захватчикам — польским интервентам, а не прислуживание им, не примирение с ними, не союз, равносильные измене и предательству, способно спасти от гибели “великое царство”, — одной надежды на заступничество Божьей Матери и Божью волю для спасения отечества оказывается недостаточно: пассивность и кротость здесь губительны и безнравственны. Высокую риторику автора, самим своим стилем демонстрирующим образец активности и деятельного патриотизма, дополняют рифмованные строки, явно ведущие свое происхождение от устного народного творчества, рифмованных шуток и прибауток площадных скоморохов, которые несомненно рассчитаны на широкую демократическую аудиторию. Таков небольшой фрагмент, посвященный обличению Федора Андронова, поступившего на службу к польскому королю Сигизмунду: “Не человек он, а неведомо кто...". Подобным же образом безымянный автор, прославляющий Российское царство, характеризует представителей социальных верхов, заботящихся о своем личном благополучии и устроении, но не о стране и ее народе, не о вере или воинской славе: “И сами наши землевластители и правители, ныне же, как уж сказал я, земли губители и воли ее исказители...". Изобретательность автора в его фольклорно-риторическом “плетении словес” вовсе не походит на готовые книжные формулы витийства, — его ассоциации и сравнения непредсказуемы, неожиданны, они скорее походят на виртуозную импровизацию “массовика-затейника” своего времени, неистощимого на выдумки народного балагура. В этом речевом жанре есть, несомненно, свой “авантюризм” — не фабульный, а стилевой, словесный: его речь увлекательна сама по себе, ее саморазвитие и составляет особый, бессобытийный сюжет, представляющий собой не столько развитие мысли, сколько нанизывание самих форм ее выражения. Отсюда берут начало и ритмизация повествования, и рифмовка, лишний раз подчеркивающие изустность и непосредственность “прямого” выражения переживаний и мыслей, волнующих автора. Показательная и подчеркнутая эмоциональность, взволнованность, даже патетичность авторской речи. Множество риторических вопросов, обращенных не то к читателю-слушателю, не то к самому себе, не то к Богу; множество восклицаний (“Ох и увы! Горе, горе лютое! Куда пойдем, куда побежим? Как не заплакать, как не зарыдать? Как не вздохнуть из глубины сердца? Как не бить себя в грудь?” и т. д.). Автор не просто передает свою пристрастность в отношении проблем, его занимающих и тревожащих, но и заражает соответствующими чувствами и страстями своих читателей и слушателей. Его страстная речь-воззвание рассчитана на сопереживание, на возбуждение коллективных чувств, мыслей и действий. Недаром “Новая повесть” в жанровом отношении представляет собой скорее не повествование, а агитку своего времени — подметное письмо. “А письму этому и всему, что пишу вам и сказываю в нем, верьте без всякого сомнения. <...>Кто же письмо это возьмет и прочтет, пусть его не таит, а передаст, прочитавши и урозумев, братьям своим, православным христианам, для сведения. Пусть не будет скрыто оно от тех, кто за православную веру умереть хочет”. Впервые в истории древнерусской литературы автор воззвания к национальному достоинству, воинской доблести и мужеству апеллирует не к князьям и боярам, а к “простым и неименитым людям”, на активность и инициативу которых, собственно, и возлагает главные свои надежды на спасение “преславного царства” от грозящих ему опасностей. На наших глазах рождается новое качество русской литературы — народность, демократизм. По-своему уникально и еще одно историческое повествование — “Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков”, где в форме казачьего войскового донесения описывается самовольная акция донцов — взятие турецкой крепости Азов — и мотивируется ее присоединение к российским владениям. Черты традиционной воинской повести вольно перемежаются с чертами деловой переписки и фольклорными оборотами; в текст повести вкраплены стилизованные речи “полковника янычарского”, обращенная к казакам, и горделивый казачий ответ из Азова-города осаждающим крепость туркам. Большое место в повести занимает описание сложных и хитроумных военных действий с обеих сторон, в ходе которых осажденные казаки показали свое стратегическое и тактическое преимущество перед турецкими полководцами и “немецкими осадными хитростями”. Это описание динамично и драматично; внимание читателя не ослабевает при изложении многочисленных подробностей осады и сопутствующих ей обстоятельств, которые придают ей дополнительную занимательность. Поразительно, что главным предметом, поэтизируемым в повести, является не само “осадное сидение”, не доблесть и мужество воинов и даже не ревностная их вера, а то, что Азов взят “по своей казачьей воле, а не по государеву повелению”, т. е. смелая инициатива снизу, народная воля, воплощающая и волю Божию, и интересы государства. По существу, речь идет об оправдании высшими религиозными, национальными и государственными ценностями “местной авантюры”, военной удачи, неписаного права казачьей “вольницы” на историческое творчество, наконец, утверждается подспудно мысль, что народ — это и есть главная сила истории, на стороне которой Бог и все силы небесные, включая плачущую икону Ивана Предтечи. И Фрол Скобеев, представитель демократических низов, рвущийся к “рычагам общественного управления”, в своей активности не одинок: ведь и протопоп Аввакум, носитель новой святости и истинной веры, — не пассивный мученик и страстотерпец, но борец, деятель, путешественник, не могущий смириться с теми духовными и социальными изменениями, которые происходят в России. Парадоксальным образом рядом с неистовым Аввакумом, правдоискателем и борцом за справедливость, в русской литературе XVII в. стоит и своего рода “антигерой” — мелкий дворянин Фролка: его плутовство, обман, хитрость, поставленные на службу выгодной женитьбе и карьере, не только не подлежат какому-либо сюжетному разоблачению и наказанию, но, напротив, парадоксальным образом вознаграждаются осуществлением всех задуманных и искусно проведенных на практике планов. Отвечая на грубоватые, но справедливые упреки тестя — стольника Нардина Нащекина: “Тебе ли бы, плуту, владеть дочерью моею?”, — Фрол уверенно и нагло отвечает: “Государь-батюшко, уже тому как Бог судил!” И тон повествования, и характер развертывания фабулы, и форма разрешения конфликта — всё свидетельствует о правоте Фрола Скобеева: Бог и удача, действительно, на его стороне, более того, — на стороне таких людей, как он — инициативных, умных, целеустремленных, не стесненных ложными принципами и нормами. В конечном счете нравственная и политическая победа остается за активным и практичным Скобеевым, вытесняющим пассивного и добродетельного Нащекина из жизни и по праву занимающим его место в общественной иерархии. Близок типу Фрола Скобеева центральный персонаж “Слова о бражнике”. Человек со дна общества, беспутный и грешный, невоздержанный в пьянстве и бродяжничестве, имеющий лишь одну заслугу — с каждой чашей вина он славил Бога, — не только сознает себя достойным райской жизни, но и добивается ее, несмотря на упорное сопротивление всех святых обитателей Рая, в том числе и ближайших апостолов Иисуса Христа. Бражник оказывается обладающим не только настойчивостью и уверенностью в своей нравственной правоте, но и большой осведомленностью в богословских вопросах. Он искусно укоряет всех библейских персонажей, беседующих с ним через запертую дверь Рая, в совершенных ими грехах, пока не убеждает все небесное сообщество в том, что он не только достоин Рая, но и заслуживает того, чтобы занять в нем “лучшее место” — рядом с самим Богом. Таким образом, оказывается, что грешный, простой и беспутный человек из низов не только способен, благодаря своей энергии и убежденности, попасть “на верх общества”, как это сделал Фрол Скобеев, но и в самый Рай, преодолев предубеждения не только старшего поколения людей, но и святых и апостолов, — по праву человека, заслужившего себе место в Раю. Более того, оказывается, что его грехи и беспутства ничтожны по сравнению с проступками и преступлениями бесспорных святых и даже апостолов Христовых, а сам бражник — безгрешнее и святее всей райских завсегдатаев. Это уже чисто “возрожденческая” аллюзия секуляризованного века на библейские сюжеты, одновременно бесстрашная в переоценке всех ценностей и кощунственная в отрицании всех норм и традиций Древней Руси и утверждении новых, демократических и мирских.
6. Русское барокко — "предфинал" традиционной культуры Руси
Акад. Д.С.Лихачев справедливо полагает, что XVII век в России сыграл роль, аналогичную западноевропейскому Ренессансу, а именно Предвозрождения, осуществив социокультурный переход к Новому времени. К сожалению, для того, чтобы русское Предвозрождение, по своим настроениям, идеям, сюжетам и образам очень близкое западноевропейскому Возрождению, переросло в действительное Возрождение, в российской действительности недоставало слишком многого: развитой городской культуры и сопутствующих ей товарно-денежных, по сути буржуазных, отношений, действительной эмансипации личности, в том числе от государства и церкви, свободы предпринимательства и частной инициативы во всех областях социальной и духовной жизни, развитой правовой и нравственной культуры, теоретической рефлексии художественного и политического творчества и т. д. России не суждено было пережить эпохи Возрождения ни в XVII в., ни позже. Функцию Ренессанса в России, по словам акад. А.М.Панченко, выполняло барокко. Отвергая одни принципы и формы как устаревшие или констатируя их невольный упадок и компрометацию, русская культура XVII в. еще не выдвигала ничего другого, принципиально нового по сравнению с традиционной культурой. Появление в XVII в. в русской литературе стиля и метода барокко лишний раз подтверждало именно это. Как это показал А.В.Михайлов, барокко — это готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью, это предфинал всей традиционной культуры. Древнерусская культура в XVII в. и переживала свой “предфинал”: с одной стороны, она пользовалась готовыми словесными формами, ибо ничего, кроме этого, не имела в своей предшествующей истории; с другой же стороны, она уже не могла удовлетвориться этими формами, ибо их “готовость” уже не соответствовала требованиям времени, его объективным историческим особенностям. При этом готовые литературные формы, к которым обращались представители русского барокко были, так сказать, “дважды готовыми”: с одной стороны, как и любое барокко, русская литература изживала и перепевала те формы, которые имела в своей предшествующей, древнерусской литературной и культурной истории; с другой же стороны, формы барокко, которые Русь осваивала на переломе от своего средневековья к Новому времени, были заимствованными у Запада (через польское и отчасти чешское влияние, опосредованное украинским). На Руси, писал акад. Д.С.Лихачев, было одно барокко — заимствованное, но оно же было и отечественным. Заимствование готовых форм было органичным и закономерным, поскольку соответствовало внутренней логике саморазвития русской культуры на этом историческом этапе. Западная культура, как и сам Запад, была одновременно притягательной, соблазнительной и опасной, грозящей утратой самобытности. Имели место “встречные течения”: “чужое” прививалось и осваивалось через сборники переводных произведений, через придворный театр, появившийся в правление Алексея Михайловича, через канты и проповеди, через частные библиотеки и новую школьную литературу. Просвещенное “латинство” было своего рода “модой” русских образованных людей второй половины XVII — начала XVIII вв. Популярности барокко в социальных верхах русского общества было подготовлено многими изменениями, произошедшими в XVII в. — переходом к новой системе жанров и распространившимся экспериментаторством в этой области, секуляризацией литературы, развитием литературного просветительства, расширением литературной тематики, расширением социальной среды писателей и т. д. Стилистическая и идейная двойственность барокко проявлялась в том, что оно активно эксплуатировало средневековые идеалы и образные мотивы, но с выраженным оттенком дистанцирования, отчуждения от соответствующего содержания (эти образы, мотивы и сюжеты носили во многом условный, подчеркнуто эстетизированный характер, т. е. принимались как-то невсерьез, именно как форма, отдельно от содержания, как литература, но не жизнь). Эта смысловая дистанция, образованная в западноевропейских литературах прежде всего эпохой Возрождения и возрожденческими тенденциями, воспринималась — в случае западного барокко как своего рода “возврат” к средневековью, но возврат с позиций новейших культурных достижений. В русской же литературе, не знавшей Возрождения, новейший западный стиль был тематически и образно очень близок вполне архаичному мировоззрению русского XVII века, еще не преодолевшему собственного средневековья. Русской культуре не требовался “возврат” к средневековью, как Западу, поскольку Россия никуда от своего средневековья и не уходила. Речь могла идти только о продолжении и переосмыслении культурного наследия средневековья; в этом смысле русское барокко естественно примыкало к древнерусской культуре, ее образам, сюжетам и мотивам, хотя уже не было явлением Древней Руси. Перестав быть элементами содержания культуры, они стали элементами “чистой формы” — вне соответствующего исторического содержания, — отсюда по преимуществу игровой и подчеркнуто условный смысл всех используемых “готовых форм”. В то же время новизна форм, функциональная инновативность (заимствованность и “модность”) представляли барочный стиль в русской культуре конца XVII — начала XVIII вв. как решительное обновление культуры, как ее европеизацию и отчасти насильственную перестройку. Не случайно барокко развивалось и распространялось в той самой среде, которая подготовила и проводила петровские реформы (в том числе и задолго до самого Петра), которая содействовала развитию и распространению просветительства в самых разнообразных формах. [В этом смысле] Традиции так называемого московского барокко, установившегося при дворе Алексея Михайловича, были продолжены в петербургском барокко, при дворе Петра Великого. Барокко — типичное явление придворной культуры, распространяющееся в заведомо узком, достаточно специализированном кругу подготовленных ценителей. В этом отношении русское барокко, конечно, представляло собой иную, во многом альтернативную тенденцию развития отечественной литературы и культуры, нежели демократическая городская литература: если последняя была явлением массовой культуры своего времени, то барочная культура была элитарной и не скрывала своего избранничества. Это стиль официальный, помпезный, вычурный, манерный. Ему не присуща внутренняя свобода; в нем много орнаментального, искусственно логического, абстрактно-отвлеченного. Характерно стремление барочных литераторов соединить поэзию и ученость, эстетизм и формальные изыски с дидактизмом и назойливым подчас морализаторством. Темы стихотворных сборников основоположника русского барокко Симеона Полоцкого напоминают, с одной стороны, древнерусские “азбуковники”, с другой — обширные энциклопедические словари, где различные сведения, социальные и этические категории, знания о зверях и растениях, камнях и различных предметах эклектически соединены в алфавитном порядке и изложены поэтически. Особенно впечатлял современников (да и потомков тоже) его сборник “Вертоград [сад] многоцветный”, насчитывавший 1155 названий, в каждом из которых нередко помещался целый цикл — от 2 до 12 стихотворений. Другой представитель русского барокко — любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев вынашивал план руководства московской культурой и тесно общался с царевной Софьей, рассчитывая на ее поддержку и помощь в идее “латинизации” России. Вручая царевне проект “привилея”, Сильвестр Медведев обратился к ней с панегириком: Мудрости бо ти имя подасеся, богом Софиа мудрость наречеся, Тебе бо слично науки начати, яко премудрой оны совершати. Однако надеждам русского “западника” не удалось осуществиться: не желая ссориться с патриархом Иоакимом, Софья Алексеевна отдала русскую культуру и образование “на откуп” “грекофилам” во главе с патриархом, и Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Впоследствии, после падения Софьи Сильвестр Медведев, как ее сообщник и единомышленник, был обезглавлен на Красной площади, тем самым начав печальный мартиролог русских писателей, погибших насильственной смертью в качестве врагов государства. Однако жанр панегирика с далеко идущим подтекстом и целой программой культурных преобразований был продолжен и при Петре, и после него, став одной из колоритных черт русского Просвещения. В духе посвящения С.Медведева сочинил свое “Приветствие царевне Софье Алексеевне” третий русский представитель литературного барокко — Карион Истомин. Он также толковал имя царевны как “еллинское” наименование мудрости и призывал правительницу покровительствовать философии и наукам, доказывая, что именно “мудрость святая” сделает Россию великой, подрастающих детей — разумными, а всех остальных российских мужей избавит от “всякой нужи”. В подобных панегириках была заложена плодотворная в будущем традиция: во многочисленных “одах на восшествие...” В.Тредиаковского, А.Сумарокова, М.Ломоносова и других, вплоть до стихотворений Г.Державина — эксплуатируется найденная С.Медведевым и К.Истоминым идея: восхваляя государя, внушить ему невзначай программу социальных и культурных преобразований, как будто бы исходящую от него самого, и тем самым превратить монархию в просвещенную, покровительствующую наукам и искусствам, философствующую на троне и выступающую источником благотворных социальных и политических преобразований во славу отечества. Таким образом, русское барокко послужило “мостом” в Новое время и во многом подготовило почву для русского классицизма и становления русской интеллигенции со всеми ее иллюзиями и “прожектами” в отношении просвещения России, ее правителей и народа.
ВОПРОСЫ
1. Каким образом и почему в древнерусской культуре XVI в. сложилось острое противоречие между традиционностью и инновативностью? Почему период “государственного устроения” Московской Руси совпал с началом кризисных процессов в древнерусской культуре? 2. Как в Московской Руси обосновывалась необходимость “собирания русских земель” и централизации великорусского государства? Какие средства и формы культуры привлекались для всестороннего утверждения идеала сильной деспотической власти? В чем заключается смысл концепции “Москвы —Третьего Рима”? 3. Почему идеология будущего Московского царства нуждалась для своего подкрепления в таких “сильных” приемах, как фальсификация и нарочитая модернизация прошлого, национально-религиозный мессианизм и провиденциализм, мифотворчество, борьба с религиозным вольнодумством и ересями, политическое и художественно-публицистическое иносказание? Объясните феномены “царской грозы” и “строительной жертвы”, положенной в основание царства, в контексте русской средневековой культуры XVI в. 4. Почему в концепциях устроения централизованного русского государства сочетаются европоцентристские и азиатские культурные модели? Почему нравственно-религиозного идеала святости на этом этапе истории России оказывается недостаточно для установления справедливости, порядка и национального единства? 5. В чем заключаются причины возникновения в Московской Руси “официальной” (государственной) культуры и каковы критерии ее смысловой завершенности и выделенности в контексте всей древнерусской культуры этого времени? Какие явления традиционной народной культуры и удельно-аристократического плюрализма противостояли официальной культуре? Приведите примеры, подтверждающие соответствующие выводы. 6. Каким образом в культуре Московской Руси сочетаются “идея Церкви” (Православия) и “идея Царства” (Самодержавия)? Почему попытка объединения Церкви и Царства в одном социокультурном дискурсе привела древнерусскую культуру к их неразрешимому конфликту, противоборству и расколу? Укажите на примеры, подтверждающие это. 7. Чем вызвано в русской культуре XVI-XVII вв. последовательное возрастание личностного начала? Какие формы и направленность приобретает личностное, авторское начало в поздней древнерусской культуре? Как соотносятся в культуре Московской Руси государственная и личностная интенции? 8. Почему усиление личностного ценностно-смыслового содержания повлекло за собой разрушение тематической, жанровой, стилевой, идейно-образной систем древнерусской культуры? В силу каких культурно-имманентных причин древнерусская культура пришла в XVI-XVII вв. к своему глубокому, необратимому кризису и расколу? Сформулируйте основные черты феноменологии русского религиозного и политического раскола. 9. Какие культурно- и социально-исторические факторы подготовили Смутное время — первый опыт социокультурного “взрыва” в русской истории? Из каких компонентов и атрибутов складывается образ “смуты” как духовного распада Древней Руси? Что означают феномены многостильности и мировоззренческого плюрализма в контексте углубляющегося социокультурного кризиса древнерусской культуры? 10. Какие культурные явления и процессы в условиях Смутного времени взяли на себя системообразующую, конструктивно-созидательную задачу? Какие социокультурные факторы выполняли миссию деструктивную, дестабилизирующую? Как соотносятся в русской культуре переходного времени ее центростремительные и центробежные силы? 11. Какие новые черты русской культуры XVII в. — темы и проблемы, идеи и образы, характеры и обстоятельства, сюжеты и жанры и т. п. — подвели итоги средневековья и предвосхитили петровские преобразования в российской истории? В чем выразился приоритет народности над православием и самодержавием в переходе русской
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 493; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.149.235.66 (0.016 с.) |