Советская тоталитарная культура: становление и развитие

 

По традиции, берущей начало в ленинских статьях о партийности, любое отстранение от политики, любые попытки укрыться одеждами специально-научного "аполитизма" рассматривались в 20-е годы как более илименее осознанная оппозиция данной конкретной политике, как контрполитика. Никакого нейтрализма — ни в социально-политических отношениях, нив идеологии, ни в культуре: "кто не с нами — тот против нас". Подчеркнутая "беспартийность" и "аполитичность" интеллигентов автоматическипревращали их в маскирующих свое истинное лицореакционеров иконтрреволюционеров.

Разоблачая тех или иных деятелей культурыкак представителей бывших эксплуататорских классов и враждебных политических партий, их критики-марксисты произносили — уже во многом ставшие ритуальными — угрозы по адресу старой интеллигенции, квалифицируемой как буржуазная, классово-враждебная ит.п., и не видели в них той идейной, политической, научной опасности, как это могло показаться из заявлений и политических формул. Важнее было просто политически скомпрометировать противника в глазах читателей, приписав ему враждебные намерения. Проведение же в данном случае идеи "строгой партийности" — "в интересах открытой иширокой классовой борьбы" — предполагало ужесточение процесса отсеивания "чужих" от "своих" по рапповской логике: сегодня "попутчик", завтра мнимый попутчик и скрытый "внутренний эмигрант", послезавтра действительный эмигрант ибелогвардеец.

От Ленина Сталин воспринял его большевистский завет отношенияк подозрительной интеллигенции, небольшевистскому инакомыслию, к насильственным высылкам как методу "чистки" страны от потенциальных политических противников и идейных оппонентов, к русской эмиграции как сборищу контрреволюции и т.д. Это была целая программа действий большевистского руководства в отношении инакомыслящих — реальных илиподозреваемых. Сталин хорошо усвоил наставление Ленина в отношении культурного плюрализма в условиях политической диктатуры. Он понял, что "поставить дело" по излавливанию "военных шпионов" из числа интеллигенции, почитаемой буржуазной, совсем нетрудно. В 1920-е годы многие верили, что Сталин твердо и последовательно выполняет ленинское (философское) завещание — употреблять своевременно власть по отношению к "лакеям капитала". Сталинский метод "очищения от скверны" казался большинству советских людей, как это и хотел представить сам Сталин, синонимом "наступления социализма".

Сохранение напряженной атмосферы "гражданской войны" в сфере идеологии, культуры, науки; искусственное продление во времени методов "военного коммунизма" как универсальных и наиболее эффективных механизмов управления духов ной жизнью (как и жизнью политической, экономической и т.д.); возведение революционного, марксистского, партийного подхода (как его представляли политические лидеры страны) в ранг непременной, долгосрочной политики пролетарской диктатуры (в том числе по отношению к духовной жизни и культуре); недоверие к интеллигенции как представителям буржуазного "спецовства" (если не прямой “агентуры капитала”) — все это в целом делало невозможным (и чем далее, тем все более невозможным) какой-либо идейный плюрализм, какое-либо — даже самое невинное — "разномыслие", интерпретировавшееся не иначе как "инакомыслие", а затем и как замаскированно враждебную деятельность, вредительство, подрывную, или антисоветскую, пропаганду и т.п.

Ход дальнейшей социокультурной истории Советской России показал, что не все ленинские планы было объективно возможно реализовать. Кампания по "ликвидации безграмотности" не привела, как того предполагал Ленин, к "ликвидации интеллигенции". Ни политико-идеологический деспотизм, ни жестокий антиинтеллигентский террор тоталитарного государства, ни эмиграция значительной части дореволюционной интеллигенции, ни борьба с инакомыслием — действительным или подозреваемым, — ничто не могло предотвратить "нарождения новой интеллигенции" — как бы ее ни называли: трудовой, пролетарски-крестьянской или советской. Русская интеллигенция, почти истребленная революцией, возродилась, как Феникс, о всеми своими традиционными (сильными и слабыми) сторонами. Искусство не удалось свести к его "пропагандной роли" и заменить наукой и идеологией; "вырезать" его "за ненужностью" — тоже не получилось, несмотря на все жесточайшие "чистки" и "проработки". Однако и многие из достижений ленинской “культурной революции” подлежали историческому пересмотру и претерпели серьезные преобразования в сталинскую эпоху.

Достигнутое после завершения гражданской войны "мирное сосуществование" различных социокультурных течений и культурно-политических тенденций оказалось недолгим. С конца 1920-х гг. в стране сворачивается любой плюрализм; разбиты левая и правая оппозиции в партии; начался форсированный курс на индустриализацию и коллективизацию страны, под флагом консолидации культурных сил распускаются литературные и художественные группировки, научные и философские общества. Вся культура стягивается в один тугой узел, политически контролируемый и жестко управляемый партией и государством (единый Союз писателей, единая Академия наук и т.п.). Начались новые политические процессы против интеллигенции, сфальсифицированные органами госбезопасности "дела" буржуазных спецов ("Шахтинское дело", процесс "Промпартии", "Трудовой партии"); были изгнаны с государственных постов последние остатки "ленинской гвардии". Политическая борьба приобрела в стране характер хорошо отрежиссированных театральных спектаклей с предсказуемым финалом — одновременно триумфальным и кровавым. Массы превращались в организованную толпу статистов (наподобие участников физкультурного парада) или зрителей “театра казней”, переживающих восторг и ужас совершающейся через них Истории.

Со времени "Великого перелома" в СССР (конец 1920-х - начало 1930-х гг.) в отечественной культуре начался период тоталитаризма, связанный прежде всего с личностью и деятельностью Сталина. Однако к формированию самого проекта централизованной и унифицированной советской тоталитарной культуры как монолитного целого были причастны в той или иной мере все крупные деятели большевистской партии во главе с Лениным: и Троцкий, и Бухарин, и Зиновьев, и Каменев, и Богданов, и Луначарский, как и все деятели отечественной культуры, признавшие советскую власть и согласившиеся на сотрудничество с нею.

На смену концепции соревнования пролетарской культуры с "попутчиками" (термин Л.Троцкого), представляющими либо остатки старой, дореволюционной интеллигенции, либо представителей крестьянской культуры ("мужиковствующие", - как презрительно именовал С.Есенина, Н.Клюева, С.Клычкова и др. Тот же Троцкий в своей программной для 1920-х гг. книге "Литература и революция") пришла "сталинская культурная революция", осуществляемая аппаратными средствами. Бюрократизация культуры дополнила ее тотальную политизацию и идеологизацию; любые "импровизации" и "самодеятельность" деятелей культуры были исключены; модель "социального заказа", о которой еще шли дискуссии в 20-е гг., стала реальностью: производство литературно-художественных произведений и научно-технических открытий ассоциировалось с плановым промышленным или колхозно-совхозным производством.

Тем самым осуществлялась унификация и шаблонизация творчества в заданных идейно-политических границах, что, в свою очередь, упрощало контроль за культурой и управление ею со стороны партийно-государственных органов, от которых уже не требовалось никакой компетентности (как в ленинские и первые послеленинские времена, когда известная образованность и культурный кругозор партийных руководителей типа Вал.Полянского, Ф.Раскольникова, Г.Чичерина, А.Луначарского гарантировал по крайней мере понимание предмета руководства и его относительно объективную оценку). В сталинское время от работника аппарата (в том числе учреждений культуры, творческих союзов, академических научных институтов и т. д.) требовалось только одно — исполнительность в проведении партийной линии и бдительность в отношении любых — вольных или невольных — отступлений от нее.

Политика партии в области культуры всегда была двойственной (что не делало ее при Сталине гибкой): она состояла из жестких предписаний, "спускаемых" деятелям культуры сверху, и не менее категорических запретов. Предписания адресовались деятелям безынициативным, ждущим соответствующих указаний, разъяснений, официальных требований политического и иного рода. Запрещения по преимуществу касались деятелей культуры, слишком активных, инициативных, которых надлежало "держать в руках", ограничивать в творчестве, удерживать в русле партийных установок. Область, ограниченная, с одной стороны, предписаниями и долженствованиями, а с другой — запретами различного рода: это и была "сфера дозволенного" в литературе и искусстве, философии и науке. "Шаг вправо" или "влево" (по законам концлагеря) приравнивался к "побегу", "измене", "враждебным проискам", "ревизии" и т. п. политическим преступлениям и примерно карался "часовыми" от культурной политики — в том числе и для "острастки" остальных, пока еще не оступившихся на трудном и опасном пути “служения” тоталитарной власти.

Вместе с укреплением тоталитарного режима в СССР область "дозволенного" в культуре последовательно сужалась, ограничивалась по различным основаниям: к борьбе с буржуазной идеологией, пережитками дореволюционного прошлого, религиозным "дурманом", связями с "белогвардейской" эмиграцией, стали добавляться то связи с левой (троцкистско-зиновьевской) или правой (бухаринской) оппозицией, то "кулацкая" и "подкулацкая" пропаганда, то недооценка роли коммунистической партии и Коминтерна, то умаление заслуг товарища Сталина и т. д. В то же время возрастала и степень риска в культурной деятельности и мера наказания: все больший размах и влияние приобретали репрессивно-карательные органы; представители чекистов были внедрены во все организации, особенно — связанные с культурой (поскольку недоверие к интеллигенции — то колеблющейся, то склоняющейся к буржуазному либерализму, то проявляющей непоследовательность и мягкость — не только сохранялось со времен "военного коммунизма", но и усиливалось). Однако по мере нарастания Большого террора репрессивно-карательные функции советской культуры стали занимать центральное положение — наряду с политико-идеологической, организаторской и т. п.

Смена партийных руководителей, изменение исторических обстоятельств, рождение новых идей революционного переустройства мира — все это сказывалось на политике партии в области культуры. Менялись установки, критерии оценок, провозглашаемые партией и ее вождями лозунги, конкретные имена и примеры — как для подражания, так и для критики, разоблачения, наказания. От политической опалы практически никто не был застрахован. Так, в конце 20-х - 30-х гг. резкой партийной критике был подвергнут Д.Бедный, верный агитатор большевистской партии еще в дореволюционные времена, а в первое десятилетие советской власти служивший образцом для подражания всем пролетарским писателям (РАПП выдвинул лозунг "одемьянивания" литературы) — за чрезмерную критику советского образа жизни и русского национального характера, за искажение российской истории и т. п. Все попытки поэта-большевика “исправиться”, угодить вождям и режиму оказались неудачными, лишь усугубив высочайший гнев. В конце концов Д.Бедный был исключен из партии и Союза писателей, оставшись безработным до начала войны, когда его агитационный талант все же пригодился. Однако до самой смерти поэт ленинской “Правды” так и не был прощен.

В самый разгар войны с фашизмом из числа сталинских любимцев выпал А.Довженко, провинившийся написанием киносценария “Украина в огне”, который вождь расценил как буржуазно-националистический. Такая же судьба постигла другого сталинского лауреата в области кино — С.Эйзенштейна — за вторую серию фильма “Иван Грозный”, в которой вождь не без оснований усмотрел замаскированную критику своего тиранического режима и нагнетания патологической жестокости. После окончания Великой Отечественной войны резкой критике был подвергнут роман "Молодая гвардия" (уже награжденный Сталинской премией) тогдашнего генерального секретаря Союза писателей СССР А.Фадеева — за недооценку руководящей роли коммунистической партии в Краснодоне. В конце 40-х годов почти все крупнейшие советские композиторы (С.Прокофьев, Д.Шостакович, Н.Мясковский, А.Хачатурян и др.) были подвергнуты гонениям и запретам за увлечение “антинародным формализмом”, будто бы заимствованным на загнивающем Западе. В начале 50-х гг. М.Шолохов неожиданно узнал по вышедшему в свет очередному тому собрания сочинений Сталина о том, что вождь еще в начале ЗО-х гг. критиковал его роман "Тихий Дон" за искажение истории казачества и установления советской власти на Дону, и начал задним числом срочно переписывать событийную канву романа, выбрасывать одних исторических лиц и вставлять других, менять оценки их деятельности и т. п.

В одних случаях преобладающей оказывалась установка партии на "пролетарский интернационализм", в других — на развитие национальных традиций (в частности, русской культуры); культурное наследие то категорически отвергалось (за незначительным исключением) и критически переосмыслялось, подвергалось весьма существенной идеологической селекции (в духе ленинской статьи, представлявшей Л.Толстого, как "зеркало русской революции", или ленинской же характеристики Достоевского как "архискверного" писателя и мыслителя), то ставилось в качестве недосягаемого и непререкаемого образца, примера для подражания (как, например, музыка Глинки, Чайковского, Мусоргского; живопись Репина, Перова, Крамского, других "передвижников"; критика Белинского, Добролюбова и Чернышевского).

Менялись и политические критерии: принцип "партийности" (вылившийся на определенном этапе — в конце 20-х гг. — в лозунг "большевизации" литературы, с которым выступил лидер РАППа Л.Авербах) заменялся принципом "государственности" (с этой идеей в последние годы жизни выступал сам Сталин); различный облик приобретало понятие "народности" — от подражания фольклору и даже его фальсификации (изобретались новые былины — “новины”, воспевавшие Ленина, Сталина, Октябрь, коллективизацию и т. п.; сочинялись псевдонародные песни советского времени, исторические легенды, сказки) до противопоставления критериям классовости ("общенародное" как национальное достояние культуры); идеи творческого многообразия, идейно-эстетического плюрализма — в рамках определенной политической идеологии и философской методологии — сменялись курсом на идейно-политическую "монолитность", творческую унификацию под эгидой единого "стиля эпохи" или общего творческого метода — придуманного Сталиным "социалистического реализма".

За всеми быстротекущими изменениями и изгибами "генеральной линии" партии в области культуры было не только не угнаться, но подчас и не уследить. Политическая конъюнктура становилась чуть ли не основной специальностью деятеля советской культуры, стремившегося "угадать", "подыграть", "приспособиться" к новым политическим веяниям и руководящим настроениям; иногда просто выжить в трудной и опасной ситуации. Здесь открывались безграничные возможности не только для осужденного Лениным в 1905 г. "литературного карьеризма", но и для многосложных "аппаратных игр", столь же перспективных, с точки зрения приближения к власти, сколь и опасных для ее участников.