Культурно-исторические истоки русской эмиграции

Истоки культуры русского зарубежья восходят к первым русским политическим эмигрантам XVI-XVII вв., сам факт эмиграции которых говорил как о незаурядных смелости и мужестве, так и о неординарном образе мыслей, подразумевающем не только оппозиционность и независимость суждений и поведения (по отношению к общепринятым), но и способность преодолеть стойкие стереотипы русского средневекового, а во многом еще и патриархального общества, касающиеся свободы выбора местожительства, родовых привязанностей, богоизбранности властей и т.п.).

Среди "первопроходцев" русской эмиграции — Иван Лядский, сторонник кн. М.Л.Глинского и родственник Романовых (бежал за границу в 1534 г.), создавший — уже за границей (совместно с Антонием Видом) — первую европейскую карту Московии; кн. Андрей Курбский, воевода, знаменитый оппонент Ивана Грозного, автор памфлета "История о великом князе московском" (бежал в польскую Ливонию в 1564 г.); Григорий Котошихин, подьячий Посольского приказа в Москве (бежал в Польшу, а затем в Швецию в 1664 г.), автор сочинения "О России в царствование Алексея Михайловича".

В каждом из перечисленных случаев важны не столько мотивы эмиграции (или государственной измены, как она в большинстве случаев интерпретировалась), сколько сама готовность расстаться с родиной, родовым владением, национальными традициями и личными симпатиями ради верности своим принципам и убеждениям, расходящимся с господствующими или общепринятыми, т. е. явное предпочтение выработанных культурой представлений, идей, мировоззренческих позиций, творческих принципов, собственной неповторимой личности и индивидуально-своеобразной деятельности — социально-психологическим привычкам, житейским навыкам и традиционному образу жизни, мнениям большинства— своего рода сознательный нонконформизм незаурядного человека. Не случайно и то, что в каждом таком случае политические эмигранты не ограничивались своим личным жизнеустройством или поисками службы на чужбине, но становились идеологами, писателями, мыслителями, учеными-историками, демонстрируя не одну лишь политическую оппозиционность, но и аргументируя свою мировоззренческую позицию, формулируя альтернативную социально-политическую программу, оригинальную философскую, религиозную и познавательную концепцию действительности.

И в дальнейшем, в XVIII и XIX вв., деятели русской культуры своей добровольной или вынужденной эмиграцией демонстрировали если и не всегда общественный вызов, социальный протест, особую религиозную, политическую или философскую позицию в отечественной культуре, расходящуюся с официальной, то во всяком случае — явное нежелание примириться с заданной пассивной ролью в общественной и культурной жизни страны, со сложившимися историческими обстоятельствами в стране, с тем status quo, который личность не в силах изменить по своей воле. Поэтому ряды эмигрантов пополняли не только В. Печерин, А. Герцен и Н. Огарев, М.Бакунин, П.Лавров, П.Кропоткин, П.Ткачев, В.Зайцев, бывшие сознательными оппонентами существующего политического режима или господствующей конфессии, но и, например, О. Кипренский, С. Щедрин, К. Брюллов, З. Волконская, И. Тургенев, навсегда оставшиеся за границей по причинам нередко личного свойства, и А. Кантемир, Н. Карамзин, А. Иванов, Н. Гоголь, П. Анненков, В. Боткин, М. Глинка, Ф. Тютчев, А. Боголюбов и др., подолгу жившие вдали от родины и взиравшие на нее из своего "чудного далека", творившие с ощущением чисто эмигрантской ностальгии...

Для каждого из них даже временная эмиграция была тем необходимым смысловым, а не только географическим, расстоянием, той социокультурной дистанцией, тем социальным и духовным отчуждением, с позиций которых можно было увидеть в России и русской жизни нечто иное, а быть может, и принципиально иное, нежели находясь в ней самой. Следует отметить, что почти всегда кратковременный период эмиграции деятелей русской культуры был неким переломным моментом в их творческой биографии, предшествовавшим новому мировоззренческому или стилевому подъему, смене ценностных ориентаций или кардинальному пересмотру предшествующего периода деятельности, а подчас и всего жизненного пути; причем национально-русская устремленность и пристрастность последующего творчества после пребывания в эмиграции, как правило, усиливалась; одновременно возрастал и масштаб "всемирной отзывчивости" русских реэмигрантов. Так, решающую роль сыграло краткое пребывание за границей в творчестве русских художников-передвижников — В. Перова, И. Репина, А. Саврасова, И. Шишкина, В. Сурикова, В.Поленова, К.Савицкого, В.Васнецова. Эмиграция — и в социокультурном, и в культурно-историческом отношении — выступала в деятельности русских художников и мыслителей, ученых и политиков как сознательный "взгляд со стороны", позволяющий увидеть в новом свете свой предмет (прежде всего саму Россию).

Можно говорить о том, что деятели русской культуры, даже кратковременно находясь за границей — в путешествии или на отдыхе, обучаясь художественному мастерству или находясь на стажировке, проходя лечение или навещая друзей, — чувствовали себя в какой-то степени эмигрантами (имея в виду не одни лишь психологические комплексы и трагические переживания своей оторванности от родины, но и невиданное прежде ощущение гражданской и личностной свободы); а становясь — хотя бы на короткое время — эмигрантами, они тем самым освобождались от тяготивших их на родине условностей, политической и духовной цензуры, политической и моральной слежки, от экономической зависимости, а подчас и крепостного рабства (многие мастера живописи XVIII в.), от атмосферы официальности или идеологической скованности.

Вольно или невольно оказываясь (или оказавшись) в таком положении, иначе писали, мыслили, переживали увиденное В. Баженов, Ф. Шубин, М.Козловский, Д.Бортнянский, А.Воронихин, А.Хомяков, М.Глинка, И.Гончаров, Н.Некрасов, Н. Добролюбов, В. Перов, Ф. Достоевский, К. Леонтьев, Н. Ге, В.Соловьев, М. Салтыков-Щедрин, П. Чайковский, А. Чехов, А.Скрябин, М.Горький, Н.Гумилев, А.Ахматова... В.Белинский, автор знаменитого письма Гоголю, — в тот самый момент, когда писал это письмо, упрекая Гоголя в том, что он смотрит на Россию из “своего чудного далека”, идеализированно, превратно, т. е. как эмигрант, — был сам эмигрантом. Л.Толстой, публикуя свои запрещенные в России религиозно-философские и политические сочинения, подвергаясь церковной анафеме, обретал фактически статус добровольного эмигранта в официальной России, — равно как и Герцен с его "вольным русским словом", или Бакунин, лелеявший замысел создания тайной революционной организации (типа нечаевской) для осуществления народного бунта в России. Фактически внешняя эмиграция деятелей русской культуры всегда была лишь овеществлением, материализацией их " внутренней эмиграции " — формы идейной или творческой самоизоляции от окружающей действительности, проявлением драматического духовного кризиса. Другое дело, что подобные самоизоляция и кризис могли быть творчески продуктивными или, напротив, вести к творческому бесплодию.

Эмигрантами по преимуществу были в своем огромном большинстве русские революционеры. Автор Петровских реформ, царь-революционер и император России Петр Великий — хотя и кратковременно — но был эмигрантом в своем отечестве, и сам его проект переустройства России был рожден фантазией русского “эмигранта на час”. Идейные лидеры русского революционного народничества, "отец русского марксизма" Г.Плеханов и все его товарищи по "Освобождению труда", вожди Октября В.Ленин и Л.Троцкий, как и множество их соратников — большевиков и меньшевиков, — были продуктом русской эмиграции. Их теории, бесцензурные статьи и брошюры, сам план революционного преобразования России и построения в ней социализма — все это рождалось уроженцами России во время их неустроенной жизни на Западе — в удалении от своего предмета теоретизирования и преобразования, в атмосфере относительной западной свободы, как некий мысленный эксперимент над угнетенным и страдающим отечеством.

Русская эмиграция рождала не только ностальгическую "странную" любовь к оставленной (и, быть может, навсегда) отчизне, но и мечтательные проекты и утопические модели относительно желательных в ней изменений. Неслучайно, например, ранние русские славянофилы, страстные патриоты России и русской культуры, родоначальники "Русской Идеи", были людьми, получившими образование в германских университетах и подолгу жившими за границей (т.е. являлись в своем роде эмигрантами); потому они знали Запад гораздо лучше, нежели свою родину, и недолюбливали его за это, а Россию как свой высокий идеал выдумывали, художественно воображали, творили как произведение искусства особого рода, как высшую форму духовного творчества.

Пребывание за границей, на Западе, даже очень кратковременное, чрезвычайно изменяло видение России, достоинства и недостатки которой представлялись на расстоянии крайне преувеличенными и идеализированными, а революционный переворот — крайне легким и простым. Речь идет не о заимствовании каких-то черт или идей из западной культуры (например, революции, социализма, марксизма и т.д.) и затем — буквальном перенесении их на русскую почву, как это подчас представляется. Гораздо точнее говорить об эффекте сложного медиативного взаимодействия (своего рода сканирования) западной и русской культур в феноменах русской эмиграции и культуры русского зарубежья. Это русская культура в контексте западной культуры глазами русского человека, или ностальгическое видение русской культуры и России из дальнего, во многом неприемлемого и ненавистного Запада. Впрочем, так было не только у русских эмигрантов-революционеров, но и у белоэмигрантов-контрреволюционеров — монархистов и либералов, эсеров и меньшевиков, надеявшихся на скорое падение большевистского режима и саморазложение русской революции, на легкую и саморазумеющуюся реставрацию старой России.

И те, и другие эмигранты — "красные" до революции, "белые" после революции — были во власти творимой ими же утопии, когда дело касалось России и ее исторической судьбы. В XIX в. мечтательность политическая или эстетическая овладевала А.Герценом и Н.Огаревым, М.Бакуниным и П.Лавровым, П.Ткачевым и Г.Нечаевым, Г.Плехановым и В.Лениным — мыслителей, казалось бы, отличавшихся реализмом и трезвостью социальной мысли. После Октября самые фантастические проекты переустройства или реставрации в России занимали писателей и политиков, философов и ученых (среди них Д.Мережковский и З.Гиппиус, П.Милюков и Б.Савинков, И.Ильин и Н.Бердяев, П.Струве и Б.Вышеславцев, Г.Федотов и Г.Флоровский, и многие другие). Речь шла не только о политических или религиозно-философских проектах, художественных или публицистических сочинениях, — многие воспоминания русских эмигрантов, казалось бы, построенные на фактическом, даже документальном материале, причем такие незаурядные образцы этого жанра, как мемуаристика И. Бунина, Г. Иванова, В. Ходасевича, Б. Зайцева, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., страдали "художественными преувеличениями", подчас откровенным субъективизмом и даже произвольным домысливанием, даже “мифологизацией” действительности, особенно если она была незнакома мемуаристам ("советская жизнь"). Этот же прием в художественном творчестве производил тем более потрясающий эффект — гротескной гиперболизации, сатирического обобщения абсурдной (для эмигранта) советской реальности (“Дюжина ножей в спину революции” Арк.Аверченко). Объективность в отношениях между чуждыми системами ценностей и норм была в принципе невозможной.

Но у русской эмиграции была не только трагедия — отчуждения от родины и отрыва от реальности, ностальгии и одиночества. Во многих случаях инокультурный контекст, высвечивавший своеобразие русской культуры, выявлявший инновативное содержание тех или иных ее феноменов, позволял европейской и мировой культуре заново открыть для себя русскую культуру, придать ее достижениям значение и смысл, выходящие далеко за пределы национальной истории. Более того, некоторые открытия русской культуры в контексте отечественной культурной традиции не получали адекватной оценки, выпадая из системы ценностей и норм, общепринятых в данную эпоху. В Серебряном веке признание нередко находило новаторов русской культуры — художников и ученых — именно на Западе, а не в России. "Русские сезоны" дягилевского балета, слава В. Кандинского и М. Шагала, М. Ларионова и Н. Гончаровой, А. Скрябина и И. Стравинского, Ф. Шаляпина и М. Чехова, А. Павловой и В. Нижинского, И. Мечникова и И. Павлова и многих других началась именно за границей, и эмиграция многих знаменитых деятелей русской культуры началась задолго до революции.

Поэтому, когда после Октября и в разгар гражданской войны из России начался массовый Исход художников и мыслителей, представителей высокопрофессиональной русской интеллигенции, — почва для восприятия русской культуры на Западе была подготовлена предшествующими поколениями русских эмигрантов, фактически уже создавшими в XIX и начале ХХ вв. культуру русского зарубежья. Культура эта рождалась в постоянном диалоге с современной западной культурой (от которой она отличалась характерной, даже демонстративной "русскостью", российской экзотикой) и одновременно — с культурой России и ее традициями (на фоне которых ярче оттенялись броское, подчас рискованное новаторство, экспериментальность, смелость, — невозможные и непростительные на родине как по политическим, так и по идейно-художественным мотивам), а потому была более свободной идейно и творчески и более открытой, чем "континентальная" отечественная.

Таким образом, своеобразие культуры русского зарубежья было заложено еще до Октября: подчеркнутая национальная специфика и идейно-стилевая оппозиционность (по отношению к русской культуре в самой России). Это была русская культура, создаваемая, с одной стороны, в сознательном (или вынужденном, но также осознанном) удалении от России (удалении и даже отчуждении не только территориальном, но и смысловом, т. е. политическом, философском, религиозном, нравственном, а в ряде случаев и художественно-эстетическом отношении) и, с другой стороны, в контексте инокультурного окружения, на "стыке" между русской культурой и прежде всего западноевропейской, а через нее и всей мировой культурой, взятой как целое, вне национально-этнических, конфессиональных, исторических и иных различий тех или иных конкретных культур.

 

2. Возникновение "железного занавеса"

 

Противоречивое “всеединство” “русского культурного ренессанса” несло в себе исподволь накапливаемый потенциал неизбежного социокультурного взрыва. В русской культуре начала ХХ в. зрело непримиримое противоречие между ориентацией на демократические ценности, на массовость как принцип культуры и — духовный аристократизм, элитарность, избранничество, индивидуализм. Не менее противоречивыми были и иные социокультурные установки этого времени: с одной стороны, традиционализм, нередко ассоциировавшийся в русской культуре с народностью и национальной самобытностью, а также с религиозной ортодоксальностью, своего рода духовным фундаментализмом православного толка; с другой — стремление к революционным, радикальным преобразованиям, к быстрой и резкой модернизации общества и его основных институтов, к решительному обновлению норм, ценностей, духовных принципов, тяготение к решительной ломке культурно-исторической парадигмы, пафос разрушения, негативизма по отношению к недавнему прошлому, культурному наследию, устоявшимся традициям. Все усиливавшаяся "релятивность" Серебряного века приучала современников относиться индифферентно к "кричащим противоречиям", не узнавая в них "зеркала" неизбежной революции (как это проницательно делал Ленин, анализируя противоречия Л.Толстого). Отсюда — неподготовленность Серебряного века к своему итогу и концу, впрочем, интуитивно и эмоционально предощущаемых почти всеми как неизбежная катастрофа, близкая трагедия страны, культуры, интеллигенции.

Противоестественность культурного синтеза, духовного всеединства в условиях все усиливающегося социокультурного раскола оставалась для большинства участников событий незамеченной, более того — непринципиальной. Это объясняется тем, что интегративные процессы в России конца XIX — начала ХХ вв. объективно "сводили" несводимое, соединяли несоединимое, сближали далекое и т. п. Создавалась иллюзия преодоления, снятия противоречий, в то время как они "тлели", ожидая лишь повода для взрыва разрушительной силы. Так, не случайны были принципиальные “схождения” в рамках культуры русского Серебряного века, с одной стороны, богоискательства (представители “нового религиозного сознания” — З. Гиппиус, Д.Мережковский, В. Розанов, Н. Бердяев, С. Булгаков, В. Эрн и др.) и, с другой — богостроительства русских марксистов (Базаров, Горький, Луначарский и др.). Первые стремились преодолеть ортодоксальность “казенного”, официального православия, модернизируя религию; другие пытались создать новую, политическую религию на основе социализма, социальной психологии, архетипов народной мифологии. Поиски новой веры до поры до времени сближали религиозных модернистов (богоискателей) и верующих в социализм революционеров (богостроителей); разница между ними, казалось, заключается лишь в смысловых акцентах (тонко подмеченных С.Булгаковым): религия Богочеловечества (продолжившей философские искания В.Соловьева) по своему смыслу противоположна атеистической "религии человекобожества" (представляющей собой кощунственное "обожение" человека — как он есть во плоти). После революции их пути неизбежно и резко разошлись, — богоискатели очутились в эмиграции (внешней или внутренней); богостроители стали увлеченно строить социализм — "царство Божие на земле", оснащая строительство нового общества новой политической религией — марксизмом, ленинизмом, сталинизмом и т. п.

Не удивительны и совпадения, с одной стороны, рафинированного эстетизма (например, русских символистов), растворявших жизнь в искусстве, — с другой — демонстративного антиэстетизма граничащего с эстетизацией самой жизни (русские футуристы и большевики, называвшие, устами Ленина, партийную конспирацию и вооруженное восстание — “искусством”, а социальные эксперименты возбужденной революционной толпы — “живым творчеством масс”). И те, и другие представители отечественного декаданса (в сфере эстетической, религиозной, философской и политической мысли) последовательно разрушали границу между знанием и верой, между искусством и действительностью, между реалистическим и утопическим миросозерцанием. Многие символисты оказались в эмиграции, поддерживая мечты о реставрации прежней России символическим видением “реальнейшего”; большинство представителей русского авангарда (и прежде всего футуризма), особенно поначалу, образовали после революции “левый фронт искусств” и приняли активное участие в строительстве нового мира, понимая его как художественное творчество социальной реальности, как сотворение будущего страны.

В рамках Серебряного века такое расширительное толкование искусства и творчества (включающих религию, политику, военные действия) казалось общей модернистской тенденцией, вполне соответствовавшей концепции всеединства В.Соловьева. Однако в ходе революционных событий выяснилось, что эстетизм одних в ужасе останавливается перед разгулом насилия и иррациональным механизмом массового террора (А.Блок, Н.Гумилев, О.Мандельштам, А.Ахматова, И.Бабель и др.); в то время как более радикальные "модернисты" шли дальше и с упоением и восторгом поэтизировали сами насилие, террор, диктатуру (В.Хлебников, В.Маяковский, В.Кириллов, С.Есенин, М.Шолохов, А.Фадеев и др.) — как неотъемлемые атрибуты революционного обновления общества, не только оправдываемые логикой "живого творчества масс", но и объясняемые неизбежным и необходимым "крушением гуманизма" (А.Блок, Вяч. Иванов), неотвратимой гибелью старой цивилизации, катастрофизмом хода истории в ХХ веке.

Искусство (революции) требует жертв. Много. Больших. Безоглядных. Потому что ее цель велика и возвышенна. — Такое самооправдание постоянно звучало в "одах революции", слагаемых ее трубадурами. Профессиональный революционер в том смысле является "художником революции", что, создавая "новый мир", не колеблясь превращает тех, "кто был ничем", — во "всё", а тех, кто был "всем" — в "ничто", и таким образом, отсекая от глыбы общества ненужное, лишнее, вредное, творит новую (“художественную”) реальность из подсобного человеческого материала. Разрушение предстает как составная часть революционного созидания; уничтожение "врагов народа" — работа "скульптора", ваяющего общество будущего. Эстетика революции (как и эстетика контрреволюции) пришли в глубокое, органическое противоречие с эстетикой искусства, эстетической культурой в ее многовековом понимании. Пути двух эстетик — классовой и внеклассовой — трагически разошлись. Те же процессы можно проследить в этике, социологии, психологии, философии познания, литературно-художественной критике, языкознании и т. д. — эпохи революции.

Нараставшая внутренняя поляризация русской культуры конца ХIХ — начала ХХ вв. приводила к “расщеплению” культурного ядра, выразившемуся в наполнении ключевых понятий и представлений культуры противоположными и нередко взаимоисключающими смыслами, полярными оценками (достаточно вспомнить осмысление различными идейными течениями в это время таких явлений, как “революция” и “реформы”, “либерализм” и “демократия”, “социализм” и “капитализм”, “материальность” и “духовность”, “наука” и “религия”, “нравственность” и “польза”, “личность” и “массы”, “хулиганство” и “рутина”, “хамство” и “творческая активность”, "мещанство" и "интеллигенция" и т.д.). Дивергентный социокультурный процесс перерос в революционный тип социокультурной динамики, в котором процессы качественного размежевания и борьбы различных ценностей, норм и тенденций в русской культуре заслонили собой, а затем и остановили объединительные, синтезирующие ее тенденции и процессы.

В углублявшемся процессе “раздвоения единого” происходило трагическое зарождение “двух культур” в одной национальной культуре, углублялась их ценностно-смысловая и политическая дифференциация, перераставшая в социальную конфронтацию. Отражением и результатом этого и явилась ленинская концепция “двух культур”, впрочем, не она одна: ср., например, “Переписку из двух углов” Вяч. Иванова и М. Гершензона иливнутреннюю противоречивость публицистики Горького: с одной стороны, “Заметки о мещанстве” и “Разрушение личности”, с другой — “Несвоевременные мысли”, или органическую раздвоенность В. Розанова (между революционерами и реакционерами; между классическим реализмом и декадентством, даже авангардом; между ортодоксальным православием и неканонической религиозностью, синтезирующей в себе черты архаического язычества, иудаизма и чуть ли не египетской мифологии).

И в данном случае формирование двух (классово-полярных) культур в одной было выражением прежде всего национального менталитета русской культуры (в кризисной фазе его развития), а не общих закономерностей становления национальных культур. Ни в одной национальной культуре мира, кроме тех, что испытывали прямое или косвенное влияние русской культуры этого времени (многие литературы и культуры народов России ощутили такое влияние совершенно непроизвольно), не складывалось столь резкого и драматического размежевания культуры демократической и культуры “господствующей” — официальной или элитарной (в том числе и социально нормированной: то, что для Ленина и его единомышленников скрывалось за ярлыками “буржуазная”, “помещичья”, “клерикальная”, “чиновничья”, “мелкобуржуазная”, т.е. “мещанская” или “крестьянская”, культура).

Образование “двух русских культур” (явление уникальное в истории мировой культуры!) после Октябрьского переворота и гражданской войны, узаконившей социально-классовый, военно-политический и идеологический раскол единой русской культуры на два взаимоисключающих и непримиримых лагеря, было закреплено и территориально. Одна русская культура (советская) стала монополией метрополии (Советской России), другая русская культура (культура русского зарубежья) стала принадлежностью диаспоры, “русского рассеяния”. Отношения взаимной конфронтации, борьбы, непризнания, обличения определили самый смысл поляризации замкнутых в себе, непроницаемых друг к другу социокультурных систем, опирающихся в то же время на общие национальные традиции, единые ценностно-смысловые истоки, один национальный язык, общий образно-ассоциативный культурный фонд и т. д.

Обе русские культуры ХХ века, возникнув из единой, хотя и противоречивой, культуры — Серебряного века, представляли собой две разные системы смысловых структур и ценностей русской культуры, существующие во взаимонепроницаемых смысловых пространствах, отталкиваясь друг от друга, бескомпромиссно разделенные “железным занавесом” взаимных табу и запретов. Советская культура была отделена от Серебряного века социокультурным "взрывом" — революцией; культура русского зарубежья была отрезана от своего дореволюционного прошлого территориальным отчуждением — эмиграцией. Двойная, притом крайне резкая, ценностно-смысловая метаморфоза, произошедшая с русской культурой Серебряного века после революции, суммарно и выразилась в формировании "железного занавеса" — символического "разделителя" поляризованных ценностей, смыслов, норм и традиций..

“Железный занавес” не только отделил советскую культуру от культуры русского зарубежья, послереволюционную действительность от дореволюционного прошлого, но и тоталитарную Россию от всей остальной мировой культуры и иных цивилизаций. В отношениях между "двумя русскими культурами" начал действовать регулятивный механизм селекции, констатировавший не только различие двух культурных систем, но и их непримиримую конфронтационность, бескомпромиссное их размежевание и смысловую взаимоисключаемость. Его парадоксальность заключалась в том, что практически все реальные субъекты русской культуры в условиях социально-политического и культурно-исторического раскола страны не могли и не хотели слышать своих оппонентов, слушая исключительно самих себя; не могли и не хотели видеть какой-либо иной системы норм и ценностей, кроме той, которую исповедовали сами, искренно считая ее единственно правильной, исторически закономерной, соответствующей самой природе русской культуры, ее ментальным основаниям.

Утопизм, самодовлеющий монологизм, взаимная непримиримость двух русских культур ХХ века, объективно приводившие недавних соотечественников к "культурной глухоте и слепоте", делали невозможным на протяжении многих десятилетий какой-либо диалог между двумя русскими культурами ХХ века, игнорировавшими сам факт существования друг друга. Обе русские культуры — в своей обоюдной необъективности — мифологизировали противника, а затем беспощадно боролись с созданными собственным больным воображением тенденциозными образами друг друга. Тем самым обе культурные системы оказывались взаимонепроницаемыми для враждебной критики, "параллельными" мирами.

 

3. "Раздвоение единого" в русской культуре ХХ в.

В канун проведения крестьянской реформы в России окончательно размежевались либералы и демократы. В 1860-е годы одновременно с наступлением реакции начался, по крылатому выражению Достоевского, "раскол в нигилистах", и лагерь демократов разделился на "умеренных" и радикалов. В конце 70-х годов раскол ожидал и "Народную волю". А дальше — размежевались народники и марксисты, эсеры и эсдеки, большевики и меньшевики, ликвидаторы и отзовисты, правый и левый уклоны... В процессе "раздвоения единого" отщеплявшаяся каждый раз "крайняя левая" находила принцип, по которому в ее среде находилась партия самых непримиримых, самых убежденных, самых идейных. Клялись в верности теории, ее духу и букве, боролись между собой за каждую "пядь" теоретической ортодоксии. Атмосфера перманентной гражданской войны входила не только вповседневную жизнь людей, но и всамое их сознание, в мораль, в литературу и искусство, в философию. В этой атмосфере не оставалось места для сохранения общенациональных ценностей культуры, для укрепления и развития ее ценностно-смыслового "ядра".

Развитие русской культуры и в послеоктябрьский период оставалось во власти противоборствующих, инверсионных тенденций: столкновения, с одной стороны, центростремительной, выражающейся в тяготении ксинтезу, консолидации культурных сил, в стремлении ко "всеединству", цельности; с другой стороны, — центробежной, проявляющейся в процессах социокультурного размежевания, раздвоения, раскола. Так, советский этап обретения русской культурой целостности проходил под знаком насаждаемой насильно, "сверху" политической (идейно-политической", "морально-политической" и т.п.) общности. Поначалу (на протяжении 20-х годов) культурно-стилевой и ценностно-смысловой плюрализм еще допускался, но исключительно в рамках политической монополии компартии, в рамках жесткой пролетарской (военно-коммунистической по своему характеру) диктатуры, безусловной идеологической централизации всей культурной жизни.

Победа твердой (сталинской) военно-коммунистической линии в социальной и культурной политике в конце 20-х годов положила конец не только политическому инакомыслию (это было сделано уже сразу после Октября и довершено в 1922 г. по инициативе Ленина), но вообще разномыслию и разностилию в культуре. Новое политико-идеологическое "всеединство", невиданное по масштабам унификации, заорганизованности, огосударствления партаппаратом, и легло в основание советской тоталитарной культуры, сложившейся к середине 30-х годов. Образовались свои эстетические, нравственные, философские каноны, клишированный язык, стерео типы массового, политически экзальтированного сознания, не допускавшие разночтений, вариантов переосмысления и оценки, каких-либо существенных индивидуальных предпочтений или личностного выбора. Главным объединяющим смысловым звеном в советской культуре стал мотив "советизации", "пролетаризации", "большевизации" любой культурной деятельности, любых культурных ценностей.

Революционный тип социокультурной динамики незаметно был вытеснен из отечественной культуры 1920 — начала 30-х годов (не меняя революционной терминологии и фразеологии) социокультурным механизмом тоталитарного типа, направленным на политическую централизацию и организацию культуры, унификацию и шаблонизацию ее форм, методов, принципов, насильственное преобразование массового и индивидуального сознания и творчества в соответствии с заданными из центра политико-идеологическими нормами (фактически — религиоподобными догмами), за пределами которых все ценности и смыслы квалифицировались как враждебные и изымались из социокультурного обихода (запрещались, уничтожались, карались).

Тем временем и культура русского зарубежья переживала во многом аналогичные процессы. Вначале тенденция к сохранению единства и целостности русской зарубежной культуры преобладала. При этом главным стимулом единства культуры русского зарубежья выступала конфронтация: упорная, ожесточенная, непримиримая оппозиция советской власти, большевизму, коммунистической идеологии. Об этом говорил в своей парижской речи "Миссия русской эмиграции" (16 февраля 1924 г.) И.А. Бунин. Политический характер этой оппозиции, продиктованный атмосферой Октябрьской революции и Гражданской войны, поначалу был не только преобладающим, но и единственно возможным. Казалось несомненным и не подлежащим обсуждению, что контрреволюция и антисоветизм — это главное, что может и способно объединить эмиграцию, т. е. всех, кто покинул Россию, не принимая последствий Октябрьского переворота: большевистской диктатуры, красного террора, национализации собственности, введения коммунистической цензуры, репрессий против любой оппозиционности (политической, религиозной, нравственной) и т. п.

Культура русского зарубежья и воспринимала себя в целом как живую наследницу всех исконных национально-русских традиций — культурных, религиозных, языковых, патриотических, нравственных, сознавала себя как оплот всех духовных сил нации, противостоящих террору, разрушению, разгулу произвола и насилия, попранию всех нравственных и культурных ценностей русского народа, его святынь и идеалов. Как единая и целостная система она выстраивалась в последовательном противопоставлении русско-советской культуре: как истинное — ложному, национальное — вненациональному, духовное — бездуховному и т.п. Она самоосуществлялась как культура именно в отрицании революции, советизма, большевизма, интернационализма, атеизма и т. п. как явлений или форм культуры (включая принципиальное отвержение творчества М.Горького, А.Блока, М.Волошина, В.Маяковского, Л.Леонова, А.Луначарского, С.Есенина, Б.Пильняка, М.Рейснера, Вс.Мейерхольда, И.Бабеля, М.Зощенко, П.Романова, И.Эренбурга и др.). В той или иной степени эта тенденция получила свое ясное выражение в критических статьях и публицистических очерках И.Бунина, Б.Зайцева, К.Бальмонта, Вл.Ходасевича, Г.Иванова, Г.Адамовича, Д.Святополка-Мирского и др.

"По сю сторону" советской власти теоретики "новой культуры" и идеологи побеждающей всемирной революции и вовсе не признавали зарубежной русской культуры. Характеризуя и эмигрантскую культуру, и "принципиальных сторонников" дооктябрьской культуры, и "внутренних эмигрантов" революции как "кадетскую культурность", как запоздалое и поверхностное отражение чужих культур в русской общественности, Л. Троцкий, виднейший большевистский теоретик культуры, называл культурное творчество русских эмигрантов — по ту и по эту сторону границы — "пенкоснимательством". Даже "присоединившиеся" к советской власти деятели культуры —всего лишь "обыватели от искусства", временные "попутчики революции". Представители же русской эмиграции не заслужили, по Троцкому, и этой функции: их просто нет ни в каком качестве, это — фикция; не отрицательная даже, а мнимая величина культуры! Те же, кто в своем военно-коммунистическом рвении стремился быть еще левее, чем Троцкий, — "напостовцы", затем "рапповцы" — почитали эмигрантщиной даже большевика-ленинца А.Воронского вместе с его "Перевалом"...

В одном Троцкий был безусловно прав. Все более или менее последовательные, а также непоследовательные или даже совсем бессознательные оппоненты большевизма и советизма в культуре были органически, духовно, нравственно связаны с русской эмиграцией (даже не поддерживая с нею никаких видимых контактов). Все они были или стали (включая, вскоре, и самого Троцкого!), в разной степени, "внутренней эмиграцией" в советской культуре, представителями "теневой культуры", скрытой оппозиции и даже в некотором смысле "контркультуры" в Советской России, в Советском Союзе. Вместе с культурой русского зарубежья они составляли несомненное единство, органическую целостность (пусть и неосознаваемую, подсознательную). В то же время альтернативная советская культура лишь в какой-то мере являлась тенью от эмигрантской культуры (именно так ее всегда и стремился представить советский официоз, уверяя обывателей в том, что "безродный космополитизм", любая критика советской действител