Эристика В российской культуре конца ХХ века

 

Первое, что привнесла новая ситуация в развитие отечественной культуры в посттоталитарный период — это реальный плюрализм (политический, идеологический, методологический, стилистический и т. д.). На смену единственно допустимой идеологии, монополизированной научно-познавательной методологии, целостному (тоталитарному) мировоззрению (столь характерным для советского периода истории русской культуры) приходит период "разброда и шатания", по контрасту с еще недавно жесткой одномерностью и заданностью социокультурного развития кажущийся "хаосом", "распадом", "развалом" и т.п. Рушится "железный занавес", и в одном смысловом пространстве объединяются — под конец ХХ в. — обе взаимоисключающие и противоборствующие ветви русской культуры — бывшая советская культура и культура русского зарубежья, противоречащие друг другу культурные системы — тоталитарная и либерально-демократическая, традиционная и модернизационная, но объединяются отнюдь не мирно и гармонично, а конфликтно, резко, напряженно.

Мало того: в каждой из "ветвей" русской культуры — метрополии и диаспоры — за десятилетия противостояния и взаимного непризнания произошел внутренний раскол. В русской советской культуре рядом с официальной, социалистической культурой образовалась культура оппозиционная, "подпольная" ("внутренняя эмиграция", "диссидентство", андеграунд и др.). В культуре же русского зарубежья вычленились тенденции прототалитарного свойства, так или иначе перекликающиеся с советской культурой и коммунистической идеологией (сменовеховцы, левые "евразийцы", русские фашисты и "возвращенцы" и др.). Целый ряд вчерашних оппозиционеров коммунистическому режиму — как из среды диссидентов, представлявших собой "внутреннюю эмиграцию", так и из числа эмигрантов "внешних" повернулись к нему лицом. Сегодня, например, известно, что не только Э.Лимонов, но и, по-своему, В. Максимов, А.Синявский, А.Зиновьев, Ж.Медведев, В.Буковский, А.Янов видят для России преимущественно неокоммунистическое или иное "неототалитарное" будущее, либо находя в неототалитаризме не одни недостатки и пороки, но и известные достоинства, либо показывая неизбежность такого пути для "веймарской" России (например, "после Ельцина", — как А.Янов).

Подобная "перекрестная перекличка" культур советской и русского зарубежья, их инверсионное взаимодействие и переплетение между собой свидетельствуют о том, что процесс объединения "двух русских культур", хоть и медленно, и драматично, и парадоксально, но начался; что процесс этот будет мучительно трудным и долгим; что его составляющие, то меняясь местами, то сближаясь, то расходясь, еще, быть может, несколько десятилетий будут составлять не единство, а различие, никак друг с другом не согласующееся. В дополнение же к плюрализму, идущему изнутри русской национальной культурной традиции, все активнее заявляют о себе в смысловом пространстве современной посттоталитарной русской культуры явления западной (по преимуществу массовой) культуры и традиционной (или модернизированной) восточной культуры, спешно захватывающие ключевые позиции в образующемся идеологическом, культурном, политическом и экономическом вакууме, содействуя конвергенции культур не только тоталитарной и демократической, но и традиционной и либеральной, т. е. цивилизаций Востока и Запада.

Впервые в истории русской культуры (если не считать кратковременных периодов свободомыслия в правление Екатерины II, в "век Александра", накануне и несколько лет спустя антикрепостнической реформы, с начала "первой русской революции" 1905 г. до начала первой мировой войны) социокультурный плюрализм стал реальностью, и реальностью не менее суровой, нежели тоталитарное единомыслие и политический централизм культуры в предшествующий длительный период коммунистического режима. Отсутствие сколько-нибудь прочных и длительных традиций плюрализма в культуре и идеологии, демократии — в политической и общественной жизни; относительно низкая и весьма специфическая, с европейской точки зрения, правовая культура в России; глубоко укорененная психология политической конфронтации в обществе, преследования инакомыслящих, цензурных гонений и т.п. — все это способствовало тому, что социокультурный плюрализм в России развился вместе с взаимной нетерпимостью и вседозволенностью.

Это драматическое "триединство" представляет собой нечто прямо противоположное соловьевской триединой модели всеединства или, скажем, православной Троице, — механизмам, призванным предотвратить раскол в обществе, торжество инверсионных процессов в русской культуре, дуализм мировоззрения и т. п. следствия культурно-исторического порядка, неизбежные в культурах бинарного типа. Скорее уж к "триадам" этого типа относится сформулированная А.Блоком накануне революции тройственная антиномия: " искусство «жизнь «политика ", состоящая из трех антиномий: "искусство «жизнь"; "жизнь «политика"; "политика «искусство", — разрещение которых даже не помышлялось, поскольку каждая из них стимулировала другие и все вместе углубляли общий кризис культуры, расшатывая стабильность всех существующих норм и ценностей, усиливая неопределенность и многозначность всех культурных значений, их трагическую оторванность от существующих или возникающих социальных реалий.

По сути, социокультурный узел, выраженный указанным "псевдо-триединством": плюрализм «нетерпимость «вседозволенность, — это и есть одна из возможных действующих формул социокультурного взрыва, время от времени потрясающего культуры на протяжении их национальной истории, особенно же — бинарные культуры (идея, развиваемая в последние годы жизни Ю.М.Лотманом). Отсюда берут свое начало идеи избранничества в национальном, государственном или социально-политическом контекстах, мессианские концепции исторического процесса, культурологические и философские прогнозы и пророчества в культурах бинарного типа. К таким культурам, в частности, относятся русская, еврейская, отчасти немецкая, а также многие национальные культуры бывшей Российской империи, тесно связанные судьбой с русской культурой, "задавшей" им модель поведения, развития, самореализации и самоутверждения.

Ю.Лотман (в книге "Культура и взрыв") полагал, что начавшиеся после распада СССР процессы модернизации, демократизации отечественной культуры означают постепенный переход традиционной для России бинарности в тернарные (тройственные, триадные) структуры, характерные для западноевропейской цивилизации и большинства европейских культур. Это весьма вероятное объяснение происходящих процессов вместе с тем не исключает ни драматизма подобного перекодирования бинарных фреймов в тернарные (относительно немногие четные композиции кратны 3; сопряжение же бинарных оппозиций в триады приводит, как правило, к образованию "треугольников оппозиций", т. е. "псевдо-триад"); ни самой практической возможности и реальности подобного перекодирования в России, где преобладающими механизмами самосохранения культуры являются инерция традиционности, сопротивление любым модернизациям (если только они не осуществляются силой, притом "сверху"); ни параллелизма различных культурных кодов, в том числе традиционных и инновативных, магистральных и альтернативных, официальных и скрыто-оппозиционных ("андеграундных"). Все эти процессы, резко обостряющиеся в переходные, кризисные эпохи, в которые преобладает многоликая эристичность, в конечном счете порождены столкновением в бинарной по своему происхождению культуре центробежных и центростремительных тенденций, одновременным наложением друг на друга сил ускорения и торможения и другими следствиями "застревающей" культурной и цивилизационной пограничности России.

Реальный плюрализм современной постсоветской культуры порожден, с одной стороны, конвергенцией противоположных тенденций (т. е. синтезом противоречий), а, с другой, — столкновением не вполне совместимых между собой культур и цивилизаций, что неизбежно осложняет чаемую гармонизацию отношений взаимной нетерпимостью соревнующихся сил и вседозволенностью средств в борьбе друг с другом за собственную победу, гегемонию, даже монополию и диктатуру. В этом принципиальное смысловое отличие современного российского постмодерна от западного: если западный постмодерн есть результат индивидуальных творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, концепции и стили в духе культурного плюрализма и свободного самоопределения личности в многомерной демократической культуре, то российский постмодерн порожден коллизиями посттоталитарного развития российско-советской культуры (столкновением официальной культуры и неофициальной, прототалитарных и антитоталитарных тенденций в культуре, идеологии и обыденного сознания, религии и атеизма, науки и псевдонаучных, спекулятивных теорий, искусства и кича), что придает ему несравненно более драматический и переломно-кризисный характер — не только по сравнению с западноевропейской социокультурной реальностью, но и с аналогами восточноевропейскими.

Границы между гетерогенными, поляризованными, предельно контрастными явлениями, текстами, нормами, смыслами, ценностями, сведенными в едином семантическом пространстве, сместились, стали размытыми; сами ценности и смыслы — кардинально переосмысленными, становясь идеологически неопределенными, нередко многозначными, амбивалентными; целое культуры — морфологически аморфным и мировоззренчески зыбким. Именно такая размытость — ценностно-смысловая, образно-ассоциативная, идейно-эмоциональная и т. п. — служит задачам оптимального перехода от одной культурной парадигмы к другой, являясь смысловым "мостом" между двумя разными историческими эпохами — тоталитарной и демократической.

Если между этими эпохами в истории российской культуры вообще возможен переход, то он может быть осуществлен только эристическим путем. Если же такой переход в России практически нереален, то эристика как механизм разрушения тоталитарной парадигмы (превращение серьезного и страшного в смешное, высокого — в низкое, этического и политического — в эстетическое, научно-теоретического — в эзотерическое или мистическое, идеологического — в утилитарно-прагматическое и т.д.) выполняет не кодирующую, а скорее дезавуирующую, деструктивную свою функцию, также входящую в состав исторической миссии посттоталитарной эпохи как ее непосредственная составляющая.

В результате мы наблюдаем не только кризис верификации, при котором тексты культуры (научные и художественные, политические и религиозные, экономические и эзотерические) оказываются, с одной стороны, духовно равноправными и участвующими в спонтанной “драматургии” современной культуры в качестве действующих лиц, реплик в полемическом диалоге, целых смысловых пластов, взаимодействующих между собой, а, с другой стороны, — взаимонепереводимыми и не обладающими общими для них критериями истинности суждений, но и кризис профессионализма, поскольку специализированность в каждой из перечисленных (или иных) областей культурной семантики не является авторитетной не только для других, но нередко и для них самих. Парадоксальным образом сегодня в постсоветском пространстве именно обыденная культура обладает неоспоримым статусом наибольшей универсальности по сравнению с любой специализированной культурой, а точка зрения обывателя, дилетанта, обычно считавшаяся предосудительной и некомпетентной, оказывается самой емкой, практичной и ценностно предпочтительной — по сравнению с позицией любого специалиста, профессионального мыслителя или художника. Соответственно, частная жизнь (особенно те сферы, которые с трудом регламентируются обществом, государством, политиками) и культура повседневности выходят на первый план социокультурных интересов современной России: заметно нарастают деполитизация, деидеологизация, пародийность, гедонизм, развлекательность; широкое распространение получают непривычные для советской и русской культуры “облегченные” жанры и стили культуры, шоу-индустрия, эротика и порнография, “чернуха” и ”ужасы”.

Значение этих явлений для истории русской культуры состоит не столько в том, что гибнет общественная нравственность, идеологическая "выдержанность", нарушаются привычные бытовые и культурные нормы и прививаются представления и ценности, выпадающие из русской национальной традиции и менталитета русской культуры, — сколько в том, что разрушается система ценностей, норм, традиций, ментальных структур, органически сращенных с тоталитарной культурой и тоталитаризмом как типом цивилизации. Будучи вписаны в игровой контекст современного досуга (телевизионного, компьютерного, беллетристического и пр.), все эти формы превращают "запрещенное" в "разрешенное", ужас и насилие — в острое развлечение, сексуальные страсти — в красочное зрелище, театрализованное шоу — в выигрышную лотерею и т. п. Заметим, все патентованные приемы массовой западной культуры в контексте посттоталитарного периода российской истории приобретают принципиально иной исторический и социальный смысл: все те явления, которые были жестко закреплены в тоталитарной культуре как неотъемлемые ее атрибуты и нормативы, перед взором позднейших поколений, не знающих, иначе как в форме нарратива, об ужасах и развлечениях, о патетике и обыденности тоталитарных режимов, предстали как виртуальная реальность, а герои и вожди эпохи, ее жертвы и палачи — как персонажи детективов и триллеров, комиксов и анекдотов.

Особое развитие получают в современной России маргинальные и диффузные формы культурных и цивилизационных процессов; общество все более атомизируется, усиливается аморфность и размытость всех смысловых границ, социокультурных форм и интересов, субъективно переживаемые и деятелями культуры, и рядовыми потребителями культурной продукции как падение национальной культуры или даже “антикультура”. Столкновение же традиционализма (подчас принимающего все более крайние фундаменталистские формы) с модернизацией (также тяготеющей к экстремальным проявлениям) приводит к возникновению непредсказуемых и парадоксальных феноменов. Так, место традиционных мировых религий (в частности, русского православия) в постсоветском десекуляризованном обществе все чаще начинают занимать религиозный модернизм или фундаменталистский экстремизм, сектантство, эзотеризм, мистицизм, провоцирующие решительную борьбу с ними не только господствующих церковных институтов, но и официальных государственных органов власти и административных учреждений (жупел “тоталитарных” сект).

Таким образом, атрибут “эристичности” неизбежно распространяется с отдельных маргинально-диффузных явлений и процессов на все уровни и слои, формы и институты российской культуры. Периферийные образования перемещаются в центр, обретая статус “ядерных” структур и определяя собой характер и смысл социокультурного целого. Маргинальность становится системообразующим фактором всей культуры и даже переносится на цивилизационные процессы. Это фактически закрепляет состояние переходности за российской цивилизацией. Весь вопрос заключается в том, от чего и к чему происходит культурно-исторический и цивилизационный переход; носит ли он, условно говоря, "прогрессивный", созидательный характер или, напротив, разрушительный характер, что может означать временный или фатальный "регресс" данной культуры и цивилизации. Точный прогноз "смутных", переходных процессов оказывается весьма проблематичным и условным. Известно, например, что и "бунташный" XVII век, и Октябрьская революция в ХХ в. — с последующей Гражданской войной — казались современникам национальной катастрофой России, граничащей с окончательной гибелью цивилизации и культуры. Однако в каждом предшествующем кризисе, благодаря эристическим механизмам, культура быстро и радикально трансформировалась, а цивилизация находила в себе новые резервы для выживания и смыслового обновления.

 

3. Посттоталитарная "вненаходимость" русской культуры

 

Российская культура переживает в конце ХХ в. "смутное время". Подобные полосы в истории России — явление, периодически повторяющееся. В этом признании для нас, современников своей эпохи, — мало утешительного: "смутные времена" в истории русской культуры длились иногда десятилетиями, не находя выхода. Однако никакие более или менее "ясные времена" в истории отечественной культуры не были безусловно яркими и плодотворными в творческом отношении; идейная и общественно-историческая "ясность" непосредственно не способствовала рождению новых культурных ценностей и смыслов. Так, в ХХ веке относительно "смутными" для культуры временами были: "серебряный век" (особенно десятилетие "между двух революций"), 1920-е годы, "оттепель" и "перестройка"; что же касается "ясности", то она наступала в годы "военного коммунизма", в период расцвета сталинского тоталитарного государства, в годы Великой Отечественной войны, в эпоху брежневского "застоя".

Вместе с "ясностью" обычно наступала идеологическая однозначность, политическая стабильность, централизация всех сфер жизни (включая культуру), определенность и даже жесткость всех оценочных критериев, норм, регламентация тематики, жанров, стилей и т.п. Очевидно, что современная социокультурная ситуация к подобной "ясности" не тяготеет и, скорее всего, не приблизится даже в случае неожиданного политического поворота. В некотором смысле современная переходная во всех отношениях — ситуация обречена на то, чтобы быть смутной, драматичной, тяжелой для культуры, но это обстоятельство вовсе не исключает того, что в подобные-то эпохи российской истории, собственно, и создавались выдающиеся культурные ценности, составляющие ее национальную гордость и славу, причем возникали они не в качестве единичных исключений на общем сером фоне, как то бывало в "ясные" времена, а именно в массовом порядке, как творческий выброс целой культурной эпохи.

Социокультурная ситуация в России конца ХХ в., во многих отношениях очень сходная с ситуацией начала века, — русским Серебряным веком, ставшим кануном русской революции, — характеризуется явной “эристичностью” современной русской культуры. Смешение стилей и норм, мировоззренческих принципов и эстетических установок, явный конфликт интерпретаций в трактовке одних и тех же явлений — все это характерные признаки социокультурной эристики, налагающей свою печать на все явления и процессы современности. Сосуществование в общественно-политической и социокультурной жизни — “на равных” — “закрытых” и “открытых” явлений, прототалитарных и антитоталитарных сил, советских и антисоветских (или несоветских) традиций, в принципе не способных к диалогу друг с другом, но при этом взаимно уравновешивающих свое влияние на ситуацию, которая имеет тенденцию развиваться как вперед, от тоталитаризма к демократии,так и назад, к новому тоталитаризму, но под другим идейным знаменем (“обновленный Союз”, “Русское Национальное Единство”, неоправославная теократия и т.п.), — представляет собой важнейшую предпосылку развития эристики сегодня.

В современной культуре парадоксальным образом сопряжены несоединимые ценностные ориентации: коллективизм и индивидуализм, резкая политизированность и демонстративная аполитичность, антизападнические, изоляционистские настроения и стремление воссоединиться с "мировой цивилизацией" (понимаемой как западная, евроамериканская), секуляризация и десекуляризация различных сфер жизни и культуры, государствоцентризм, "державничество" и анархическая свобода от партийно-государственной ангажированности... В самом деле, в едином ценностно-смысловом пространстве современной посттоталитарной российской культуры сосуществуют фактически "на равных" одиозно-советские имена, произведения, идеалы; вновь обретаемые нами культурные ценности русского зарубежья (самого по себе весьма пестрого и противоречивого); "возвращенное наследие" деятелей культуры ХХ в. (несправедливо забытое, запрещенное, извлеченное из архивов, запасников, частных коллекций, спецхранов и т.п.); заново переосмысленное "классическое наследие" — явления, не только не связанные друг с другом, но друг друга взаимоисключающие.

Современная ситуация определяется прежде всего противоборством двух глубоко укорененных в истории русской культуры начал — тоталитарного и антитоталитарного. И дело даже не только в политическом противостоянии "демократов" (в кавычках и без кавычек, во всей пестроте спектра либеральных и демократических убеждений, — воплощающих в целом антитоталитарные тенденции российского общества), и неокоммунистов, а также националистов различного толка (в совокупности составляющих прототалитарные силы современной России). Речь идет о самих навыках творческой свободы и творческой несвободы, активности и пассивности, репродуктивности и творческого поиска, разрушающего шаблоны и стереотипы культуры. Сегодня эти начала, тесно сопряженные между собой, находятся в состоянии противоборства, открытой или скрытой полемики. Перед каждым деятелем культуры сегодня остро стоит проблема выбора: либо идти опасным, неизведанным путем, полным лишений и непредсказуемых поворотов, либо двигаться по инерции, по привычным российским и советским стандартам, опирающимся на апологию всесильного государства (восточно-деспотического по своему типу), все решающему за нас, всему покровительствующему (если это заслуживает его внимания) и столь же властно карающему все (что противоречит высшим целям его самоутверждения, роста и господства). Знаменитый горьковский вопрос: "С кем вы, мастера культуры?" сегодня, как и 60-70 лет назад, стоит перед отечественной культурой: или культура идет в услужение государству, поэтизируя его мощь, величие, единство, целостность ("универсальное государство" как самоцель, по А. Тойнби); или культура развивается сама по себе, предоставленная всем подстерегающим ее случайностям и невзгодам.

Постсоветская культура не идет ни по первому, ни по второму пути, и прежде всего потому, что она не только не представляет собой какого-либо единства, но принципиально раздроблена, мозаична, атомизирована. Правда, у некоторых современных (весьма уважаемых) художников и ученых нет-нет, да и возникает желание вернуться к государственному культурному патернализму, привычному для тоталитарной эпохи (только выраженному в необычно гуманных, идеализированных формах). Тоска по государственной опеке и финансовой поддержке неоднократно звучала из творческих союзов (писателей, художников, театральных деятелей, кинематографистов и пр.), академий наук, вузов. Русский интеллигент всегда мечтал о том, чтобы государство ему помогало, его поддерживало, награждало, с ним советовалось, ему внимало и взамен...ничего от него не требовало! Три века русской истории могли бы уже вразумить российских мечтателей, что так не бывает: вслед за финансированием культуры появится ее планирование, затем — социальный заказ, потом — учет и контроль, а там уже и Главлит, "искусствоведы в штатском", идеологические кураторы из ЦК и ЧК, "железный занавес" в отношении чуждых нам культурных явлений и т.д. и т.п.

Кроме того российское государство — со времен, пожалуй, Ивана Грозного, впервые создавшего официальную культуру (тот же "Домострой" или "Стоглав") в противовес культуре неофициальной, находило множество целей и объектов, более приоритетных для финансирования, нежели культура (война, оборонная промышленность, безопасность, укрепление бюрократического госаппарата, сельское хозяйство, помощь зарубежным друзьям, осуществление мировой революции и освоение космоса); до культуры никогда дело не доходило, - ее уделом был испокон веков именно "остаточный принцип". Поэтому все иллюзии и надежды относительно того, что государство изменится, просветится, гуманизируется и призовет на совет интеллигенцию, в конце ХХ века кажутся ужасно наивными и несбыточными. Вместе с тем надежды на единство культуры, достигаемое помимо или вопреки государственной опеке, в посттоталитарный период также утопичны. Слишком велика инерция огосударствления культуры, лишающего ее самостоятельности и свободы.

Раздробленность, мировоззренческая и стилевая противоречивость — характерная особенность постсоветской культуры, субъекты которой представляют собой скорее оппонентов друг другу, нежели товарищей по борьбе за существование. Оппоненты ведут полемику, слушая только самих себя, апеллируя к аргументам и системе доказательств, ценностям и традициям, заимствованным в одном случае из либеральной, в другом — из коммунистической парадигмы, а подчас — из той и другой одновременно или попеременно. Спор “глухого с глухим” — это иллюзия диалога; он рассчитан не на взаимопонимание сторон, а на правила эристики (например, на искусство убеждать эмоционально, а не рационально, — вопреки фактам, наперекор логике; даже иррационально), — если угодно, с опорой на демагогию, софистику или даже мифологию и суеверия, апеллируя не к логике науки, а к повседневному здравому смыслу, мертвой традиции или психологическим феноменам массовых потрясений — страху, инерции, шоку, панике, прострации, массовому гипнозу, обману и т. п. Это обещания, не рассчитанные на выполнение, заявления без содержания, суждения, которые невозможно верифицировать, деятельность, принимающая виртуальный характер и т. д. Всеобщий монологизм, так сказать, "хор монологов", укорененных в разных культурных традициях и социальных слоях общества, в принципе не конструктивный, не плодотворный. Не случайно древнегреческая культура, давшая человечеству не только термины монолог и диалог, но и сами эти социокультурные явления, под полилогом понимала не многоголосие обсуждения, спора, дискуссии, а скорее хаотический шум толпы(греч. polulogia — многословие, болтливость).

Современная российская культура рубежа ХХ — XXI вв. оказывается одновременно включенной в рыночные механизмы (но трактуемые очень архаично, примитивно, варварски) и в процесс посттоталитарной стагнации; она насквозь монополизирована, ориентирована на государственный патернализм и в то же время пронизана конкурентной борьбой “на выживание”; она презирает “массовую культуру” (особенно западную) и жаждет сама стать столь же массовой, но без конкурентов; она соприкасается с теневой экономикой и криминальной культурой (а подчас и прямо базируется на них) и в то же время открыто лоббируется правоохранительными органами, правительством, различными политическими партиями и движениями. Границы между искусственным и естественным стремительно размываются; культурная предметность легко переходит в социальную среду, и детективный сюжет органично размещается в действительности как некая "общая канва" исторических и житейских событий.

Важно понять, что российский олигархический неокапитализм и неорынок — это вовсе не возврат к тому капитализму (до Октября 1917 г.), развитие которого оказалось насильственно прервано революцией и Гражданской войной; не реставрация нэпа, также насильственно свернутого в ходе "Великого перелома", и вообще никакой не капитализм (классический или современный западный, развившийся из классического). Это — модификация позднетоталитарных структур и отношений, вызванная ихраспадом и адаптацией к меняющемуся мировому контексту; превращенная форма тоталитаризма в контексте посттоталитарного развития; в крайнем случае — плод противоестественного "скрещивания" тоталитаризма с политической демократией, социалистического “планового хозяйства” с рыночными отношениями, политической цензуры с “гласностью” и деланной “сенсационностью” (социального гибрида, осложненного подчинением либеральных и демократических институтов — тоталитарным, поскольку господствующей традицией является преемственная с прежней парадигмой, а не "прививаемая" ей со стороны). Словом, это монстр, порожденный логикой именно тоталитарного и посттоталитарного развития России, в принципе не могший развиться ни в какой иной стране, ни на какой иной стадии исторического развития. И степень устойчивости или неустойчивости этого исторического образования определяется тем, какой логике имманентного культурного развития оно следует и как оно может вписаться во всемирно-исторический культурный контекст.

Перестав (частично) быть “закрытым” обществом, посттоталитарная Россия лишь условно и чисто словесно начала приближаться к нормативам и идеалам “открытого общества”. Традиции неправового государства в рамках российской цивилизации инспирируют феномен “ слишком открытого общества ”, в систему которого парадоксальным образом (псевдо-демократически) включены на равных правах как “открытые”, так и “закрытые” структуры: компоненты правового государства, криминальные образования и косные бюрократические институты; феномены классической советской культуры и эмигрантской культуры русского зарубежья, но более всего — западной (американской) массовой культуры; образцы коммунистической и либеральной, националистической и космополитической, атеистической и религиозной идеологий… Противоречивый симбиоз "закрытости / открытости" также носит "химерический" характер: либо "открытые" структуры поглощаются обобщающей "закрытой" системой, становясь в итоге "вторично закрытыми"; либо "закрытые" структуры оказываются включенными в "открытую" систему, во многом адаптируя ее к себе и трактуя "открытость" лишь как форму собственной безграничной свободы относительно других структур и независимости от всей системы.

Все эти структуры, более взаимодействующие не друг с другом, а со своим “безразмерным” целым, равно “лояльным” (или безразличным) и к собственной “открытости”, и к “закрытости”, равно поощряющим зависимость и независимость, репрессивность и поощрительность, честность и мошенничество, государственность и эгоизм, созидательность и спекулятивность, будучи самостоятельными и взаимно безответственными, перестают быть частями целого, элементами или компонентами одной системы. Не поддающийся внешней регуляции и управлению конгломерат автономных образований напоминает собой модель "броуновского движения". При этом все “открытые” структуры вступают в диалог с “закрытыми” по принципам “открытости”, в то время как “закрытые” структуры ведут себя с “открытыми” по законам “закрытого общества”(например, как с “агентами чуждых влияний” или прямыми сотрудниками зарубежных спецслужб, как с представителями конкурирующей теневой фирмы или мафии), что приводит к ценностно-смысловым разночтениям во всех планах — политическом, нравственном, эстетическом, религиозном, философском, организационном, экономическом, житейском и т.д. И в контекстуальном отношении Россия так же амбивалентна: она равно открыта как "открытым", демократическим обществам, так и "закрытым", авторитарным и тоталитарным, осуждая "открытые" общества за нетерпимость к "закрытым" и оправдывая "закрытые" общества в их резкой оппозиционности к "открытым", что придает внешнеполитическому обличию постсоветской России противоречивый и "вненаходимый" характер.

Таким образом, вопрос настоящего этапа исторического развития русской культуры заключается в том, чтобы по возможности сгладить, смягчить, сдемпфировать взрывные процессы, протекающие в настоящий момент; чтобы найти формы "переключения" бинарной системы на тернарную, выработать "язык" перевода дихотомической логики культурно-исторического развития на трихотомическую; найти такие формы самосознания русской культуры, которые бы не воспроизводили одни и те же механизмы непримиримой партийной борьбы, ценностной поляризации, этического максимализма, жесткой конфронтационности, радикального переустройства общества и т.д. Прежняя методология осмысления и анализа культуры строилась как исключительно дихотомическая: классовая и формационная оппозиции, "черно-белые" критерии любых оценок, муссирование образа "врага" в политике и культуре, резкая идеологизация и политизация всех культурологических интерпретаций, идейная нетерпимость в отношении всего, выходящего за пределы узкой "нормы", последовательная "селекция" культурного материала с позиции теории "двух культур", классовой и идеологической борьбы, "двух миров", — словом, "нашего" и "ненашего" ("чужого", "враждебного", "злокозненного").

Отойти от традиций социокультурного раскола, бинарности — если не в самом социокультурном материале истории, не в реальности, не в менталитете русской культуры (здесь нельзя желать невозможного), то хотя бы в намерениях, в культурных установках, ценностных ориентациях — это значит научиться осмыслять, интерпретировать и оценивать социокультурные процессы, сохраняющие свой "взрывной" характер, в категориях целостно-троичного мышления, трихотомичной методологии; овладеть методом сознательного "перевода" бинарных структур бытия в тернарные структуры сознания, членить картину мира по логике триад. Далее, это значит преодолеть глубоко укоренившийся в русской культуре механизм инверсии (собственно и порождающий явления социокультурного раскола) и более оргпнично, чем это было ранее, усвоить механизм медиации (уводящий от принципа простого "перебора" между готовыми альтернативными стратегиями и выбора между двумя крайностями). Такая перспектива, хотя и выпадающая из исторической логики русской культуры, противоречащая всему предшествовавшему историческому опыту развития российской цивилизации, была бы в третий "смутный" период русской истории как нельзя более конструктивной.

Однако наличный опыт российского посттоталитарного развития после 1991 г. показывает, что российское общество далеко не созрело для решения таких задач и подобного, взвешенного рефлексирования реальности; оно вовсе не выработало принципов тернарного мышления и механизмов преодоления бинарности; оно не готово к поиску компромиссов и обретению консенсуса (не только политического, но и культурного, идеологического, нравственного, религиозного). То, что мы можем наблюдать в различных сферах российской жизни постсоветского времени, — это сопряжение множества бинарных оппозиций, самая пестрота и количество которых отнюдь не устраняет многократной бинарности членения целого, глубоко укорененной дихотомичности посттоталитарной российской культуры. Так что идея плавного перехода русской культуры и российской цивилизации к трихотомическому строению остается либо далеким прогнозом социокультурного развития России в XXI в., либо либеральной интеллигентской мечтой, благородной и теоретически логичной, но далекой от реальности, меняющейся слишком медленно и непоследовательно, а значит, увы, несостоятельной гипотезой, сохраняющей пока лишь теоретический интерес.

Впрочем, некоторые реальные сдвиги в сторону тернарности в русской культуре можно наблюдать уже сегодня. Так, один из характерных примеров культурной жизни последнего времени — дополнение традиционной для советской культуры антиномии "наука «искусство" (т. е. рационально-логическое «чувственно-образное) — третьим ко