Культура как оружие большевизма

 

У самых истоков большевизма как идейного течения в России находилась ленинская идея использования культуры в качестве "служанки политики", действенного инструмента воздействия на людей, на их сознание и поведение. Причем литература расценивалась как исходная, начальная форма всестороннего воздействия на общество. В работе "Что делать?" Ленин обосновывал— почти на целый век вперед — принцип нетерпимости к любому инакомыслию (относительно собственной, социалистической, а в будущем — прямо большевистской идеологии). Отсюда берет свое начало ленинское требование вести последовательную борьбу против любой “несоциалистической идеологии” (которая, будучи старше идеологии социалистической, представляет для нее опасного конкурента), а также против “преклонения пред стихийностью”, т. е. неуправляемого развития социокультурных процессов. Отсюда — необходимость жесткого организационного и политического руководства со стороны партии профессиональных революционеров и ее идейного центра всем социал-демократическим движением, а затем и всем общественно-историческим развитием страны; отсюда и важность идеологического диктата, совпадающего с идейной нетерпимостью, в отношении культурной и общественной деятельности.

Для Ленинакак убежденного политического прагматика, с его социально-практической целеустремленностью и идейно-политической нетерпимостью было чрезвычайно важно установить контроль за литературой как важнейшим инструментом политики. Литература (в широком смысле)— будь это обличительные прокламации илипублицистика, научно-популярная или философская статья, будь это политический памфлет илилитературно-художественное произведение — есть только "наиболее подходящее в настоящий момент" средство политики, оправдываемое всецело ее целями. Как и длявсякого прагматика, любое политическое средство для Ленина: лозунг, тактический компромисс, невыполнимое обещание, та или иная публикация, партийная программа, вооруженное восстание, экономический маневр, любые формы насилия, включая идеологические предписания и политические запреты, экспроприацию и террор, — перестает быть необходимым и даже полностью утрачивает значение за пределами его актуального и эффективного применения в данный исторический момент, для решения данных политических задач.

Ленин даже бравирует своей практичностью, сугубо утилитарным подходом политика к "литературному делу", сравнивая "печатное слово" (от газеты до художественной литературы) со строительными лесами вокруг возводимого здания, выполняющими различные вспомогательные функции на протяжении строительных работ, а затем уничтожаемых за ненадобностью. Подобный утилитаризм был характерен для суждений Ленина и в послеоктябрьский период. Общеизвестно, что к поэзии Маяковского Ленин относился более чем скептически. Однако Ленин даже готов отказаться от личных художественно-эстетических симпатий или антипатий (в том числе и к поэзии Маяковского), если политическая целесообразность перевешивает. Все определяет в конечном счете лишь то, "нужны" или"не нужны" революции, государству, партии те илииные деятели культуры, их произведения, образы, суждения, концепции и т. п. Когда вождю пролетарской революции потребовалось начать кампанию против “комчванства”, партийно-советского бюрократизма, засилья аппарата, он обратился к стихотворению Маяковского “Прозаседавшиеся”, с успехом обыграв его идеи и образы в нужном ему политическом контексте.

Это касалось и философских воззрений вдохновителя Октябрьского переворота: когда Ленину была важна поддержка А.Богданова в борьбе с “ликвидаторами”, он на время забывал о своих принципиальных разногласиях с ним по проблемам “материализма и эмпириокритицизма”; однако когда после Октября популярность богдановских теорий “пролетарской культуры” перевесила авторитет Ленина в вопросах культуры (ленинские суждения о литературе и искусстве в то время не были известны даже большинству партийцев, а соответствующие ленинские статьи были библиографической редкостью), он объявил непримиримую борьбу с “махизмом”, “богдановщиной” как мелкобуржуазными, интеллигентскими концепциями, опасными для революции и пролетариата, поскольку вышедшие из-под контроля партии пролеткультовские организации оказывали на своих рядовых членов не только культурно-просветительское, художественно-эстетическое или философско-мировоззренческое влияние, но вместе с тем и прямо политическое, социальное, идеологическое воздействие.

Подчас политический прагматизм, особенно в отношении произведений, относительно удаленных по времени от современности, у Ленина приобретал и вовсе нетрадиционные формы. Так, роман Гончарова "Обломов" предполагалось использовать для перевоспитания обленившихся и утративших инициативу коммунистов; роман Чернышевского "Что делать?" признавался одним их лучших художественных произведений русской классики на том основании, что Чернышевский — "самый большой и талантливый представитель социализма до Маркса", а под влиянием этого романа "сотни людей делались революционерами" (включая самого Ленина, получившего "заряд на всю жизнь" от его чтения). В таком же политическом ключе оценивались Лениным роман Тургенева "Накануне", понятый через призму статей Добролюбова как "призыв к воле, активности, революционной борьбе", как "революционная прокламация". Так же трактовались Лениным и произведения Грибоедова, Пушкина, Герцена, Белинского, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина, Г.Успенского, Чехова, Горького и т.д.

Соответственно все то, что в классическом наследии утратило свою актуальность, практическую полезность, воспитательную ценность, у Ленина было приговорено. “Архискверным” мракобесом был объявлен Достоевский, реакционером-клерикалом был признан В.Соловьев, многие писатели и мыслители XIX — начала XX вв. были объявлены охранителями, крепостниками, черносотенцами, монархистами, несмотря на принципиальное расхождение с этими характеристиками их действительных философских и политических воззрений (как правило, либеральных или даже демократических, вполне критических по отношению к самодержавию, казенному православию и т. п.). Отношение Ленина и его единомышленников к классическому наследию, особенно в первое время после Октября, было воинствующе-отрицательным, даже нигилистическим.

Отвечая на упрек своего недавнего соратника по социал-демократии Г.А. Соломона в превалировании "чисто негативной" деятельности большевиков после Октября — "уничтожения", "разрушения для разрушения", Ленин ссылался на авторитет Писарева и его “революционных заветов”; в ленинском вольном пересказе писаревского “ультиматума” (из статьи 1861 г. “Схоластика XIX века” эти “заветы” революционных демократов большевикам звучали весьма агрессивно и анархистски: "Ломай, бей всё, бей и разрушай. Что сломается, то все хлам, не имеющий права на жизнь, что уцелеет, то благо..." По воспоминаниям Соломона, Ленин во время беседы в Смольном с нескрываемым торжеством и едва ли не истерически заявлял, что вокруг всё “разлетается вдребезги”, ничего не остается, так как все оказалось “хламом”, державшимся только по инерции, что всё “отжило и сгнило”, а потому “должно быть разрушено”.

Подобный революционно-нигилистический пафос в вопросах русского и российского культурного наследия (перед лицом грядущей мировой революции) для большинства современных Ленину большевиков — его единомышленников и соратников — был характерен еще в большей степени, как и утилитаризм, прагматизм в отношении литературы иискусства, культуры в целом. При таком подходе, проводимом последовательно и жестко, художник, вообще деятель культуры, должен был либо стать безвольным и безгласным инструментом партийной политики, либо оказаться приравненным к отжившему "хламу", "держащемуся по инерции", стать мишенью для предопределенного "разрушения": "ломай, бей!", — т. е. в любом случае быть лишь пассивным материалом в революционном преобразовании мира или даже мусором от него...

Н. Валентинов в книге "Встречи с Лениным" вспоминает со слов В. Воровского, что Ленин делил культуру (в том числе и литературу) на “нужную” ему и “ненужную”, хотя даже его ближайшим товарищам по портии было не вполне ясно, какими критериями он пользуется при этом различении. Из статьи Ленина "Партийная организация и партийная литература" следовал вывод, что "нужной" литературой является та, которая "сливается" с практическим рабочим движением, которая включается в партийную механику как "часть" целого, как "колесико и винтик" партийной организации, как "дело", подчиненное коллективности, "подотчетное" и "подконтрольное" сознательному пролетариату.

При этом “большой простор” “личной инициативе, индивидуальным склонностям”, “простор мысли и фантазии, форме и содержанию” (что, казалось бы, специально оговаривал либер большевиков) понимались Лениным лишь как степень литературного мастерства, литературный профессионализм, как умение найти "нешаблонные" литературные средства воздействия на массы, но отнюдь не как “свобода творчества” в области культуры, “свобода мнений”, “свобода критики” и т. д. Возникновение на культурной почве какого-либо идейного или даже стилевого "плюрализма" совершенно исключалось. У партии есть программа, устав, единое цельное мировоззрение, принадлежащий только ей строй философских и политических идей; партийный литератор или художник может иметь “простор” личным вкусам и склонностям только в рамках заданных нормативов и установок партии.

Современники Ленина — художники и мыслители — совершенно верно поняли смысл ленинского отношения к творческой интеллигенции и содержавшуюся вего статьях (в частности, в самой знаменитой — "Партийная организация и партийная литература", 1905) реальную угрозу своей профессиональной и интеллектуальной свободе. Особенно тонкую проницательность выказал поэт и критик Валерий Брюсов, первым откликнувшийся на публикацию ленинской статьи. В своем полемическом отклике "Свобода слова" В. Брюсов ярко и наглядно представил последствия внедрения принципа партийности литературы и искусства в стране с однопартийной системой и глубоко укоренившимися традициями деспотического государства как гибельные для художника и национальной культуры.

Особенно поразила Брюсова нетерпимость ленинских воззваний, ненависть социал-демократов (в лице Ленина) к любому, самому невинному инакомыслию, идейный деспотизм, окрашенный в тона духовного фундаментализма. В "новом цензурном уставе", предлагаемом Лениным, Брюсов не усматривал ничего нового — по сравнению с прежними притеснениями царской политической цензуры (до революции 1905 г.). Создавалось даже ощущение, что обе цензуры скроены по одной модели — с той разницей, что в условиях социал-демократического “самодержавия” угроза изгнания из партии являлась, в сущности, угрозой исключения из народа. При господстве старого строя писатели, восстававшие на его основы, ссылались; новый строй грозит писателям -"радикалам" изгнанием за пределы общества, ссылкой на “Сахалин одиночества", т. е. творческим небытием.

В 1905 г. В. Брюсов не был одинок в своем протесте против идеи "партийной организации литературы". На ленинскую статью критически откликнулись критик и публицист Д. Философов, философ Н.Бердяев, критик К.Чуковский, поэт, прозаик и теоретик символизма А.Белый, критик и публицист Н.Русов и др., впоследствии, в советское время исключенные из всяких упоминаний. Все критики Ленина почувствовали “полицейский”, “инквизиторский”, “деспотический” характер его культурного проекта, ставшего моделью организации планомерного и целенаправленного насилия над культурой, духовной жизнью, деятельностью интеллигенции, — проекта, в полной мере осуществившегося после Октябрьской революции и установления советской власти. Впрочем, никто из оппонентов Ленина даже не подозревал, насколько близка и серьезна опасность духовной и политической диктатуры, нависшая над Россией, и во всех их предупреждениях звучали скорее добрые пожелания, мечтательность, — в крайнем случае — товарищеские упреки, легкая ирония, осуждение “полемического заострения” проблемы, но не более того. Никто не осознавал реальности и практической осуществимости ленинского революционного проекта в отношении отечественной культуры.

Так илииначе, но тем писателям и художникам, тем деятелям отечественной культуры, которые не поддавались "перевариванию" большевизмом, а затем партийно-государственным целым и оставались самими собой, — т. е. "индивидуалистами", "карьеристами", "анархистами", "буржуазными интеллигентами" (как их именовал Ленин) и т. п., не было места в будущей советской литературе, искусстве, науке, всоветской культуре. У "общепролетарского", "общепартийного" дела, по замыслу его руководителей, должна была быть одна "литературная часть партийного дела пролетариата", а не две или три. Сама идея "многообразия" казалась ущербной, свидетельствовала о недостаточном "переваривании" политического опыта деятелями культуры, о недостаточной их политической организованности и сплоченности, "слитности" с действительностью и революционными массами, о недостаточной унифицированности разных культурных сил в рамках идеологического и мировоззренческого “монизма”.

Для Ленина и его сторонников на первом плане было "живое творчество масс" (т. е. не столько культурное — в узком, специальном смысле, сколько собственно социальное, историческое творчество), "революционное правосознание" народа (т. е. произвол в применение средств насилия при захвате и удержании власти, близкий к самосуду); требования политической свободы и радикальных преобразований в социальной структуре, экономических отношениях, органах власти, идеологической сфере. В категорию искусства у Ленина парадоксально укладывались, с одной стороны, традиционное для леворадикальной интеллигенции преклонение перед поэзией Некрасова, беллетристикой Чернышевского и Г. Успенского, восхищение сатирой Щедрина и понимаемым в этом же духе творчеством Гоголя, Грибоедова, Чехова, уважение, смешанное с долей критичности, к Тургеневу и Гончарову, Пушкину и Л. Толстому, словом, почитание русской классики, преломленной через призму радикально-демократической критики (от Белинского до Плеханова).

С другой стороны, искусством своего рода считалась и профессиональная революционная деятельность партийца (включая конспирацию, борьбу с полицией, формы агитационной работы), принятие рискованных политических решений в условиях безграничной свободы выбора и даже вооруженное восстание как способ взятия власти революционным меньшинством. В 1905 и в 1917 гг. Ленин особенно часто ссылался на эту, как он полагал, Марксову, метафору — “вооруженное восстание как искусство”.

С третьей стороны, современное для Ленина и его единомышленников искусство понималось исключительно утилитарно и идеологически: оно было всего лишь искусным средством политики, особым языком политической агитации и пропаганды (так, скульптура и архитектура трактовались — уже в советское время — как средство "монументальной пропаганды"; изобразительное искусство нередко сводилось к политическому плакату; музыка предназначалась для сопровождения массовых, в том числе политических, действий — марш, песня, танец и т. д.). В этом отношении превращение литературы в “часть общепролетарского, общепартийного дела” (В.И.Ленин) было не просто понятно и логично, но и единственно возможно в практической деятельности максималистов-большевиков.