Творчесикй путь В. Распутина. Проблематика и поэтика повестей и рассказов 60-х-90-х годов

 

Писатель родился в 1937 г. в селении Усть-Уда Иркутской области (впоследствии исчезнувшем, попавшем при создании водохранилищ в зону затопления), окончил Иркутский университет и некоторое время работал журналистом в сибирских газетах.

 

В университете Распутин познакомился и подружился а Александром Вампиловым(1937 – 1972), другим знаменитым иркутянином, автором пьес "Утиная охота", "Старший сын", "Прошлым летом в Чулимске".

 

Вскоре после первых публикаций 1965 – 1967 годов вошёл как духовно близкий художник в круг друзей Василия Шукшина, Василия Белова, Владимира Чивилихина, своего предшественника в деле защиты Байкала, сибирского кедра. Долгие годы В. Распутин дружил с В.П. Астафьевым, органически усвоил многое вфилософских и патриотических исканиях московских художников И. Глазунова, К. Васильева, великого композитора Г.В. Свиридова, круга писателей журнала "Наш современник", включая его поэтическое крыло (С. Викулов, В. Соколов, Н. Рубцов, Ю. Кузнецов).

 

Первая повесть "Деньги для Мари" вышла в 1967 г. Ранняя проза писателя уже несла в себе дух тревоги, близкого обвала, скрытой до поры катастрофичности. В 1997 г. писатель признается: "Стал я по ночам слышать звон. Будто трогают длинную, протянутую через небо струну, и она откликается томным, чистым, заунывным звуком… Вызванивающий, невесть откуда берущийся, невесть что говорящий сигнал завораживает меня… повергает меня в оцепенение: что дальше? … Что это? – или меня уже зовут?"

 

Этот великий образ Н.В. Гоголя – "струна звенит в тумане" ("Записки сумасшедшего"), - восхищавший и И.С. Тургенева, и А.П. Чехова, видимо, долго вызревал в сознании Распутина. Звенящая струна тревоги, символ быстротекущей жизни, беды звучит уже в первой повести писателя. А весьма частый перенос этого звука, явного обрыва чьей-то нити жизни к реке, водному простору – это тоже усиление, сгущение тревог.

 

Потом были повести "Последний срок" (1970), "Живи и помни" (1975), "Прощание с Матёрой" (1976), "Пожар" (1985), "Дочь Ивана, мать Ивана" (2003). Помимо художественных произведений, прозаик писал очерки и публицистические статьи в защиту родной природы и нравственного начала в человеке.

 

Распутин вообще пишет очень медленно и очень убедительно. От произведения к произведению он словно поднимается по ступеням мастерства, расширяя и углубляя анализ, освещая новые уголки человеческой души, пополняя и многообразя запас изобразительных средств, через своих героев - раскрывая себя.

 

В Европе книги Распутина изданы во всех бывших социалистических странах, в Италии, Франции, Германии, Финляндии; по нескольку раз выходили они в США и Японии.

 

В Москве спектакли по его повестям годами идут с аншлагом и украшают репертуар МХАТа и театра им. Ермоловой, по его произведениям снимаются фильмы.

 

Повесть "Живи и помни"

 

В данной повести очевидны два психологически разных, даже противоположных центра: 1) дом Настёны её свёкра, весь мир села в годы войны и послевоенную весну и 2) "логово", шалаш её мужа Андрея на острове, где он укрывается, сбежав из госпиталя, ищет для себя особой судьбы.

 

И простор Ангары тоже играет двойственную роль: он то соединяет эти два полюса, позволяет Настёне видеть, узнавать Андрея иным, то резко подчёркивает их различия, отпадение Андрея от Настёны, от своего рода, бедность его былой философии.

 

Такого сгущения и разделения пространства ещё не было в прозе Распутина. Особенно если учесть масштабы опасности для Настёны, того, что некий Иннокентий Иванович уже "комиссарит", то есть выслеживает Настёну как пособницу дезертира, и доносит.

 

В повести не сразу произошло и резкое выдвижение на первый план именно женского характера. Ведь повесть могла бы иметь, к примеру, иной финал: скорбный дезертир, муж Настёны, в результате общих мучительных раздумий, устыдившись суда Настёны, покончил с собой. Это возвышало бы его, снимало часть вины, превращало малодушие в заблуждение. Но в итоге писатель избрал совсем иное завершение и повести, и судьбы главной героини: она бросилась в воды Ангары, взяв на себя и вину Андрея.

 

Можно сказать, что этот финал резко увеличивает всю меру мук, страданий, диапазон душевных колебаний героини. Вина Андрея резко увеличилась: он отнял у Настёны перспективу, радость Победы. Ей негде взять энергию надежды.

 

Она не может, видя голод в деревне, сиротство детей и вдов, просто принять и спрятать Андрея. Да ведь он же был когда-то наделён природной смелостью! Она шла за ним в его дом, не просто держась, а опираясь на его руку, на его характер. Она воистину спасала его на фронте…своим ожиданием! "Я, может, даже чересчур тебя ждала, свободы тебе там не давала, мешала воевать", - говорит героиня мужу. И не может она понять или не желает понимать, что кто-то мог в это время искать особой судьбы, отклониться от общего народного пути.

 

Настёна не может бросить мужа, отвернуться от человека, который в этот трагический час так же, как она, Настёна, стал ждать ожиданием их общего долгожданного ребёнка, жить будущим, а не своей роковой ошибкой.

Героиня, правда, ещё очень смутно, понимает, что её Андрей, наделённый природной смелостью, бессознательной законопослушностью, оказался опустошённым, бессильным перед страшным злом войны: он воевал честно, но с чувством обречённости, "воевал смертником" (детей у них не было). Понять идею государства, важность её для всех и для тебя, жителя из глухой деревни на Ангаре, патриархальная мораль не помогает…

 

Если Андрей – это возможность индивидуального счастья, то Настёна – носительница родовой – и шире! – коллективистской морали, утверждающей превосходство общего, народного, над личным.

 

Настёна пытается скрасить эгоизм, явное недомыслие Андрея (он муж!) тем, что присоединяет к его вине свою чистоту и благородство: "Раз ты виноват, то и я с тобой виноватая. Вместе будем отвечать. Если бы не я – этого (то есть дезертирства), может, и не случилось бы. И ты на себя одного вину не бери… Хочешь или не хочешь, а мы везде были вместе". Она не ищет своего спасения вне Андрея. А он? Для него возможен (да уже и избран в миг бегства!) и путь без Настёны, по волчьим кругам небытия.

 

Он едва ли понимал, что дорога к Настёне шла тогда, как пелось в песне М. Исаковского, "через войну", а не в обход её.

 

Финал повести: Настёна, деревенская Мадонна, не дождавшаяся своего младенца, искупая не свою вину, а вину Андрея, вину жестокого времени, не умевшего "разбираться в тонкостях", бросается в Ангару. Но неотразимость последнего довода Настёны, это её страшное "оправдание" перед миром, крик о своей чистоте и благородстве, создаёт непреходящее "эхо" в сердце и душе читателя.

 

Как воссоздаётся весь процесс просветления, одухотворения характера Настёны?

 

Настёна не знает себя "хорошо и точно", ей чужд рационализм, она то открывает, то теряет саму себя: "Никакого просвета впереди сплошь темень. Действительно, дальше – больше, сегодня плохо, завтра лучше не будет. Но ведь "больше" – это ребёнок, о котором она страдала, которого хотела изо всех сил. Он и представлялся ей желанным счастьем.

 

Не значит ли это, что она совсем рядом со своим счастьем, только с другой, противоположной стороны, как если бы она зашла ему со спины? Или оно зашло ей со спины? Какая разница? Лишь бы встретиться, е разминуться".

 

Страшная сама по себе мысль: ребёнок желанен и … незаконен, он пришёл "с противоположной стороны", он сразу выдаст отца и погубит его. И не правда ли – извилист, даже загадочен, светел и тёмен путь мысли Настёны? Ребёнок – это счастье, но ведь всё село после его рождения будет спрашивать об отце его. Это счастье надо скрывать, подходить к нему – а это чуждо всей душе героини – с какой-то противоположной стороны? Беда "притемняет" счастье, сам ход мыслей героини.

 

Подобный "лабиринт сцеплений" в психологической жизни героини обогащает и бытовое время ("деревенское время"), и таёжное пространство – всё то, что составляет предметно-временной мир, сгусток зримого пространства и как бы незримого времени. Распутин подаёт эти сгустки какими-то толчками – вторжение Андрея в баню в доме родителей в виде оборотня, "чёрного, большого и лохматого существа", внезапное решение Настёны подписаться на заём на две тысячи рублей ("может, хотела облигациями откупиться за мужика своего"), финальная гибель в водах реки…

 

Последние мгновения жизни Настёны, плывущей в лодке по Ангаре, - раскрыты своеобразно. Нашлись люди, преследующие её, но кто-то понял смысл её сострадания, самоотречения во имя Андрея, её молитв и надежд. Она не злостная укрывательница дезертира, и безысходность её положения – не моральный проигрыш. Она не отреклась, не прокляла мужа, но одновременно она же всем сердцем понимает и правду тех вдов и сирот, которые ей могут сказать: "А ведь наши мужья, отцы головы сложили на фронте… "

 

"Настёна! Не смей!" – кричит героине, уже наклонившейся над бортом лодки, фронтовик Максим Воложин.

Но Настёна "посмела" – и это её право и её выбор.

 

Что удивительно – у читателей этого произведения не возникает чувства безысходности, обречённости в целом. Распутин остаётся верным таким традиционным началам русской классической литературы, как "проповедь добра, совестливость, обострённое чувство истины, правда и надежда".

 

Совесть, вина, судьба, память являются ключевыми нравственно-философскими категориями в повести Распутина. Именно совесть определяет поведение человека, его судьбу, связь с бытием народа, с народной памятью.

 

Валентину Распутину не довелось самому участвовать в Великой Отечественной войне, но он был в таком возрасте, что понимал трагический смысл войны, и, хотя он жил в Сибири и не слышал непосредственного гула войны, война определяла жизнь сибирских деревень, наложила отпечаток на сознание мальчика, и эти чувства он сохранил на всю жизнь.

 

Повесть "Живи и помни" была удостоена в 1977 г. Государственной премии СССР. В. Астафьев назвал её лучшей повестью в нашей литературе 70-х годов.

 

В. Распутин сумел создать произведение огромной обобщающей силы и показать события войны в особом плане. В повести изображена жизнь в военные годы в далёкой сибирской деревне Атамановке, расположенной на берегу Ангары.

 

В центре произведения – образ Андрея Гуськова, человека сложной и запутанной судьбы. Житель деревни, он отличался трудолюбием, четностью. С первых дней войны он призван в армию, воевал до 1944 г., затем получил тяжёлое ранение, вылечившись в госпитале, надеялся на отпуск, но не получил его, а был снова откомандирован в свою часть. И тогда, испугавшись возможности погибнуть в самом конце войны, он дезертировал, скрывался в лесу вблизи своей деревне и открылся лишь своей жене Настёне.

 

Образ Настёны обрисован с нескрываемой симпатией автора. Это настоящая русская женщина, скромная труженица, горячо любящая своего мужа. Она делает всё, чтобы помочь Андрею просуществовать вдали от людей: снабжает продуктами, одеждой, достаёт ружьё, припасы. Настёна понимает, что Андрей совершил преступление перед людьми, и что она стала добровольной соучастницей его преступления.

 

С большой силой и психологической достоверностью писатель вскрывает процесс отдаления от людей Андрея, а вместе с ним и его жены. Андрей утрачивает человеческие качества, и писатель подчёркивает в нём что-то звериное, волчье. Он даже научился выть по-волчьи.

 

Преступление Андрея приводит в итоге к безвременной гибели Настёны, которая, расплачиваясь за вину мужа, бросается в Ангару и гибнет вместе с будущим ребёнком.

 

Название повести имеет огромный философский смысл. Судьба Андрея и Настёны – это часть народной судьбы. На примере их жизни В. Распутин проводит мысль о трагедии человека, оторвавшегося от народа. Отсюда подтекст повести: борьба с фашизмом – это общенародное дело. Этой борьбой жил весь советский народ на фронте и в тылу.

 

Андрей Гуськов чувствует тяжесть своего преступления перед народом. Он порывает с людьми, порывает со своими родителями и в конце концов теряет свой человеческий облик. Судьба Андрея и Настёны выносится на суд читателей. И справедливо пишет А. Овчаренко о том, что повесть Распутина не о дезертире Гуськове, "…а о русской женщине, великой в своих подвигах и в своих несчастьях, хранящей корень жизни".

 

И критик правильно подчёркивает, что в повествовании Андрей и Настёна "превращаются в антиподов". (Овчаренко, А.И. Советская художественная проза семидесятых годов // Социалистический реализм на современном этапе его развития. – М., 1977. – С.24.)

 

Нельзя осуждать Настёну за верность, любовь и преданность мужу, но она сама себя осудила за то, что помогала человеку, совершившему преступление перед народом. И величие её характера, её справедливость, честность выражаются в том, что она сама вынесла себе и своему ребёнку беспощадный приговор…

На самом деле добро в повести Распутина одержало победу, оставшись незапятнанным в общении со злом.

Третья волна эмиграции (конец 60–х — 70–е годы) представляет собой прямое продолжение советской «оттепельной» литературы 60–х. Таланты были и в метрополии и в эмиграции. Количественно они преобладали в метрополии, но крупнейший поэт И. Бродский и крупнейший прозаик А. Солженицын были высланы из СССР. В 90–е годы прозаик вернулся в Россию, а поэт умер в Америке.

Ныне разделенность прежних ветвей русской литературы — в основном факт исторический. Но распад СССР в конце 1991 г. породил новую огромную, двадцатипятимиллионную русскую диаспору со своими сложными проблемами, что, вероятно, еще скажется на литературе будущего.

При всех важнейших признаках сходства ветвей русской литературы XX века различия между ними были, тем не менее, очень велики. Русская литература XX века едина в своих высших достижениях, в многообразии творческих принципов, в жанрово — родовой системе и т. д., но уже тематика и проблематика резко различают основные массивы текстов, относящихся к разным ветвям. Для эмиграции было важно прежде всего сохранение вечных ценностей, которые были для нее ценностями сугубо духовными. Литература первой волны эмиграции «стала разрабатывать свою главную тему — восстановление образа России как истинного бытия, не «старого» и «утраченного», но вечного и остающегося главным в человеческой и народной судьбе». Советская литература поставила своей задачей всемерно помогать полному преобразованию жизни: «Сегодня / до последней пуговицы в одежде / жизнь переделаем снова», — писал Маяковский. Утопизм преобразователей доходил до идеи победы над смертью. Ею были захвачены и Горький, и тот же Маяковский, и Платонов, интересовавшийся «учением» Н. Ф. Федорова о будущем воскрешении «отцов» (Вощев в «Котловане» собирает в мешок мертвые останки со смутной мыслью о том же: герои писателя любят мертвых, словно живых, разговаривают с ними и т. д. — в платоновском творчестве нет однозначной границы между миром живых и миром мертвых), и др. Отсюда и «научная фантастика» с разными способами продления жизни в ином качестве, как у Александра Беляева: с пересадкой акульих жабр ребенку, человеческого мозга — слону, пришиванием головы погибшего к другому телу и т. д.

Естественно, при «всемирном» размахе тема России, особенно прежней, не только не могла быть главной — после смерти Есенина она вообще надолго ушла. Предреволюционная Россия изображалась главным образом с осуждением. Тема исторической и культурной памяти распространилась в годы «застоя», но преимущественно обращенная в отдаленные времена или традиционный крестьянский быт. «Деревенская проза» во многом представляет собой аналог литературе первой волны эмиграции, но возможна она была только в России. О самой же эмигрантской жизни писатели Советской России, за немногими исключениями («Бег» Булгакова, «Ибикус» и «Эмигранты» репатрианта А.Н. Толстого), не писали, и такой глубины понимания этой жизни, как у В. Набокова или Г. Газданова, у них не могло быть. В 1927 г. в Москве последний раз был напечатан роман на материале эмигрантского быта, написанный вне СССР — «Жизнь из Фукса» Р.Б. Гуля.

Эмигрантам первой волны, не видевшим коллективизации, была, по сути, недоступна соответствующая тема, как и «лагерная», «тюремная». Правда, о трагедии коллективизации выдающегося по художественным достоинствам произведения вообще нет. Эмигранты второй и третьей волны внесли в литературу зарубежья свой опыт. Так, роман Сергея Максимова «Денис Бушуев» (1949) и сборник его рассказов «Тайга» (1952) намного опередили «лагерную прозу» А. Солженицына и В. Шаламова. Эмигранты знали вторую мировую войну, но не Великую Отечественную. Они первыми показали противоречия военного времени (Л. Ржевский, В. Юрасов, отчасти Б. Ширяев), однако тема Великой Отечественной как тема героики и высокой нравственной чистоты — достояние главным образом советских писателей. Показательно, что Солженицын, участник Отечественной войны, игнорирует столь важную тему как таковую, вне связи с лагерной: это событие способствовало общенациональному, общенародному единению, а Солженицына интересуют истоки и проявления страшного раскола нации, ставшего самой большой исторической трагедией XX века. Избирательность подхода очевидна, ведь трагедия второй мировой войны и сама по себе грандиозна. Не чуждой оказалась эта тема и более молодым, не воевавшим эмигрантам: никто из сверстников Г. Владимова, живущих в России, не попробовал написать о войне книгу, подобную владимовскому роману «Генерал и его армия».

Русское зарубежье счастливо избавилось от такой псевдолитературы, как «производственная», литература «о рабочем классе». Сетования на неудачи в области «темы труда» проходят от А. Воронского, М. Горького через весь советский литературный процесс. Как Воронский в 20–е годы («Об индустриализации и об искусстве») жаловался, что «среднего рабочего… в нашей современной литературе почти совсем нет», так и в конце 70–х говорилось (слова подсобного рабочего), что писатели обращают внимание на передовиков и отстающих, а не на тех, кто дает государственную норму 100 %. Советская литература в этом отношении интересовалась именно производством, но не жизнью. Шофер парижского такси Г. Газданов писал и о рабочих, но всегда — о людях, а не о «производственниках». Нет в литературе зарубежья и пухлых псевдоэпопей о народе на протяжении десятилетий советской истории вроде сочинений Ан. Иванова и П. Проскурина.

Личностная, общечеловеческая тематика в принципе сближает разные ветви русской литературы. Но в СССР произведения такого плана часто становились «задержанными», включая лучшее из них — роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Концепции личности и ее отношений с обществом, с народом в ортодоксальной советской и эмигрантской культурах различались принципиально. Современные эмигрантские критики П. Вайль и А. Генис возводят к «Бедной Лизе» Карамзина комплекс вины дворянина (интеллигента) перед народом. «Вся русская классика, в той или иной степени, идеализировала мужика. Кажется, что трезвый Чехов (рассказ «В овраге» ему долго не могли простить) был едва ли не единственным, кто устоял перед этой эпидемией… Есть ли русская книга, посвященная вине народа перед интеллигенцией?» В конце XIX — начале XX века к не идеализирующему мужика Чехову добавились Горький, Бунин, модернисты. Но если реалистическая литература оставалась в основном традиционно — гуманистической, то модернистский «серебряный век» с его культом художественного и жизненного творчества возвеличил человеческое «я» во многом вопреки русской этической традиции.

Антитрадиционализм, индивидуализм, подчас и имморализм «серебряного века» несли в себе самоотрицание, ощущались как признаки катастрофической эпохи. «Несомненно он был нашим последним «кающимся дворянином», — писал Г. Адамович об А. Блоке, — и, кстати, ничем другим невозможно объяснить его отношение к революции». Но если не вполне классическая, то продолжающая классическую традицию гуманистическая концепция личности, которая тем богаче, чем больше открыта другим людям, всему окружающему, сохранилась в литературе зарубежья. Сохранили себя в ней и прямые наследники модернистского «серебряного века», ставившие совершенное художественное творчество выше всех вопросов «общественности», как В. Ходасевич и особенно В. Набоков.

В Советской России наследники «серебряного века» и одновременно всей русской, даже всей мировой культуры соединили признание высшей ценности личности с ее открытостью внешнему миру, другим людям. «Ахматова и Мандельштам утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность диалогического типа». «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был», — писала А. Ахматова. О. Мандельштам, столь далекий от «мужика», уже в 1933 г. самоубийственно заклеймил «душегуба и мужикоборца» (вариант стихотворения «Ми живем, под собою не чуя страны…») Сталина и его окружение. Б. Пастернак, сделав своего доктора Живаго современным аналогом Христа, связал его горькую судьбу с горькой судьбой России.

Но этот предельно широкий и глубокий гуманизм десятилетиями загонялся в подполье в качестве «абстрактного». Сразу после революции началась «эпизация» литературы и мифологизация общественного сознания. В 30–50–е годы новоэпическая героическая концепция советского человека утверждается официально и воспринимается большинством как должное. Эпическое сознание — такое, при котором один человек, герой, воплощает в себе жизненные силы всего коллектива, как былинный богатырь. В 20–е годы новокрестьянский поэт Родион Акульшин, впоследствии эмигрант «второй волны», опубликовал сочиненный солдаткой Марьей Недобежкиной заговор от всех болезней — заклятие Лениным и Троцким. Они с высокой башни наблюдают, «нет ли где неприятелей», и «войска красная» по их сигналу «как крикнить, / Как зыкнить. / И никто из неприятелей не пикнить». Вторая часть заговора утверждает их высшую силу по отношению даже к болезням обычного человека:

Вы не лезьте ко мне, боли и хвори.

Головные и ножные,

Животные и спинные.

Глазные и зубные,

Отриньте и отзыньте,

Как неприятели заграничные.

Ты голова моя — Ленин,

Ты сердце мое — Троцкий,

Ты кровь моя — Армия красная,

Спасите,

Сохраните меня

От всякой боли и хвори,

От всякой болезни и недуга.

Оказавшиеся сильнее царя, занявшие его место и отменившие Бога, новые вожди как бы приобрели сверхчеловеческую, универсальную мощь. В. Маяковский в 1927 г. излагал, правда, с негодованием, новейшую былину крестьянского поэта И. Новокшонова «Володимер Ильич», напечатанную в журнале «Жернов» (1926. № 4): там «рассказывается о рождении Владимира Ильича, о том, как он искал себе доспехов в России, оных не мог найти, поехал в Неметчину, где жил богатырь большой Карла Марсович — и после смерти этого самого Марсовича «все доспехи его так без дела лежали и ржавели»… Ленин пришел и Марсовы доспехи надел на себя, и «как будто по нем их делали». Одевшись — вернулся в Россию обратно. Тут собирается Совнарком… Как приехал Алеша Рыков с товарищами, а спереди едет большой богатырь Михаило Иваныч Калинычев. И вот разбили они Юденича, Колчака и других, то домой Ильич воротился с богатой добычею и со славою». Однако сам Маяковский в других формах утверждал новоэпическое сознание, способствовал, вопреки всем своим поэтическим «оговоркам», формированию культа Ленина. Позднее издавались сборники подобных названным сочинениям «фольклорных» песен о Ленине и Сталине (последний, одолев Троцкого, занял его место в большевистском пантеоне).

Но и «простой советский человек» рассматривался как героическая фигура. «Теория человека — винтика» — распространившийся уже «шестидесятнический» миф. Сталин, сравнивая простого человека с винтиком машины (а писателей называя «инженерами человеческих душ»), по тогдашним понятиям не принижал, а возвышал его: без винтика машина не будет работать (впрочем, у вождя слово и дело слишком часто расходились). А. Сурков, автор самого лиричного стихотворения военных лет «Бьется в тесной печурке огонь…», в 1943 г. с гордостью, а не самоуничижением говорил о себе как о «винтике»: «Я на всю жизнь чувствую себя в неоплатном долгу у Красной Армии, которая приняла меня с первых дней войны в свои ряды… Когда ты попадаешь, как винтик, в большой механизм войны, хочешь ты или не хочешь, ты совершаешь те движения, которые война загадывает». Вместо «теории винтика», т. е. ничего не значащего человека, существовал культ советского человека; культ вождей, Ленина и Сталина, был его вершинным пунктом, существовали и меньшие культы «соратников» (их именами назывались областные центры, а имя кандидата в члены Политбюро ЦК Фрунзе носила даже столица союзной республики — Киргизии), культы тех или иных деятелей по отраслям: Стаханова среди рабочих. Чкалова среди летчиков, Ворошилова среди военных. Горького среди писателей. Но это был культ именно и только советского человека, выражающего мощь и бессмертие народной массы и ради общего дела совершающего свои подвиги. Самой популярной книгой был малохудожественный роман несчастного, но ощущавшего себя счастливым Н. Островского «Как закалялась сталь», для героя которого возвращение «с новым оружием» «в строй и к жизни» осуществляется на равных. В «Повести о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого комиссар уговорил безногого Алексея Мересьева вернуться в военную авиацию с помощью повторения единственного аргумента: «Но ты же советский человек!» — и он действительно снова полетел, ведь советский человек все может. Если же возникало хотя бы подозрение, что тот или иной человек — не советский, он обычно превращался не в винтик, а в нечто уже совсем не существующее, в лагерную пыль. «Враг» должен был быть не только уничтожен, но и всячески развенчан и принижен.

Нам разум дал стальные руки — крылья, / А вместо сердца пламенный мотор» — эти слова из бодрого «Авиамарша» П. Германа Ю. Хайта также «повышали» образ советского человека, созидателя нового, индустриально развитого общества. Это отнюдь не был только официоз. На преобразующую силу техники уповал и А. Платонов. В «Происхождении мастера» (опубликованном при жизни писателя начале романа «Чевенгур») «наставник» внушает Захару Павловичу, в чем отличие человека от птиц, у которых отсутствуют «инструментальные изделия» и «угол опережения своей жизни»: «- А у человека есть машины! Понял? Человек — начало для всякого механизма, а птицы — сами себе конец».

Индустрия ценилась гораздо выше природы. И хотя, судя по очерку Горького, Ленин говорил об угрозе природе, исходящей от капиталистов, и А. Воронский в статье «Прозаики и поэты «Кузницы“» (1924) писал: «Оттого, что город съест деревню, а заводская труба будет коптить на всю Россию, лицо России, конечно, радикально изменится, но до социализма тут еще далеко, и противоречие здесь уничтожается, но уничтожается так же. как голодный уничтожает «противоречие» между собой и хлебом», — все — таки господствовавшее отношение к проблеме выразил автор романа — трилогии для юношества «Старая крепость» (1935–1967) Владимир Беляев словами секретаря Центрального комитета Коммунистической партии Украины об отрицательном руководителе Печерице: «Какой пейзажист нашелся! К счастью нашему, народ Украины не спросит его, где надо строить заводы. Там, где надо, там и построим. Кое — где небо подкоптим, и воздух от этого во всем мире свежее станет» (кн. 3, глава «Весеннее утро»). На чужой земле, в эмиграции, эта тема не могла привлечь особенного внимания, но в России она серьезно была поднята Л. Леоновым в «Русском лесе» (1953) и затем уже в основном литературой 70–х годов.

Несколько раньше, в 60–е, и даже начиная с шолоховской «Судьбы человека» (1956) и рассказов Ю. Казакова, качественно меняется концепция личности, в ней резко усиливается этический момент и общечеловеческое начало. В 1966 г. В. Лакшин еще защищал Матрену из рассказа А. Солженицына и Мулю из повести В. Семина «Семеро в одном доме» от нападок критического официоза, пользуясь языком нападающей стороны, говоря, что здесь вместо одного подвига мы видим пожизненное подвижничество, которое тоже делает людей героями.

Однако уже в 1965–м другой критик — шестидесятник, Л. Аннинский, заявил во время дискуссии «Кто он, герой современного рассказа?»: «И вот пошли по страницам странники и чудаки, и малые дети — все, кто может; взглянуть на этот мир удивленно», — но даже эта «выделенность героя из бытового, обыденного ряда» служила стремлению «осознать ценность человеческой жизни как таковой, безотносительно к ее функциональной роли». В тогдашней литературе, особенно в военной и «деревенской» прозе, ценность жизни как таковой была представлена в полную силу, независимо от количества убитых новыми героями врагов и рекордов на производстве.

Со временем сомнению подверглась и универсальность принципа служения народу. В романе С. Залыгина «После бури» (1980) переданы размышления достаточно близкого автору героя, оказавшегося в водовороте событий 20–х годов: «…в России интеллигенция во многих поколениях ходила в народ — воспитывать его, открывать ему глаза, в конечном счете — поднимать на борьбу за справедливость. Ну вот. а темный мужик просветителей, народников этих, поколачивал, передавал из рук в руки приставам и урядникам, но интеллигенты все ходили, все ходили, все уговаривали и просвещали, безропотно принося себя в жертву народу.

В конце концов сложилось так. что жертва стала привычным делом для тех, кто ее принимал, жертва ведь прежде всего воспитывает палачей и всех тех, кто ее принимает. Урядника убили — событие, газеты пишут, сыскное отделение по этому поводу трудится, а убили какого — то там интеллигента, ну и что? Кто будет по этому поводу тревожиться? Да он сам этого хотел, интеллигент, сам на это шел. кто же, кроме него самого, виноват — то?» (кн. 1, IV). Советская литература, унаследовавшая такое отношение к интеллигенции, сохраняла его почти до 70–х годов (хотя этим никогда не исчерпывалась), кое в чем и позднее. Если М. Горький в 1906 г. в первом произведении социалистического реализма («Мать») показал рост интеллигентности в среде рабочих, то в итоговой «Жизни Клима Самгина» отнесся к русской интеллигенции не без предвзятости.

Объективно концепции личности в Советской России 60–80–х годов и русском зарубежье стали сближаться, но в метрополии народность «деревенской» и в значительной мере военной прозы все же составила известную оппозицию подчеркнуто личностному, иногда индивидуалистическому началу в творчестве тех писателей, которые главным образом в 70–е годы образовали третью волну эмиграции, и близких к ним. Впоследствии, в годы перестройки и после, эти две линии литературы были соотнесены с позициями А.Д. Сахарова, поборника прав человека, и А.И. Солженицына, идеолога национально — государственных ценностей. Призыв критика А. Латыниной, раздавшийся в 1990 г., — объединить эти позиции — понят и услышан не был. В 1992 г. П. Вайль с чисто западной точки зрения провозгласил «смерть героя», для которого социальное было важнее личного, особенно в XX веке. когда «даже собака — большой человек, во всяком случае, Верный Руслан социально и идеологически значимее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму». Высмеивается массовое обращение из коммунистической веры в религиозную (.Вместо «Слава КПСС!» — «Христос Воскрес!», и даже не заметили, что это в рифму»), утверждается литература как частное дело и человек как частный человек. Запоздалый по сравнению с западом русский постмодернизм стал утверждать принципиально антииерархические модели но недалеко отошел от модернизма, поскольку и модернизм был все еще нов для советского в недавнем прошлом читателя — неофита.

Итак, от принципиальных расхождений в концепции личности литературы метрополии и зарубежья пришли к своему слиянию с сохранением противоположных, но уже совершенно по — другому, подходов. Другое расхождение состояло в отношении к культуре Запада. В Советском Союзе оно было пренебрежительным и враждебным, что сказывалось и на отношении к своим писателям (показательна травля Б. Пастернака в 1958 г. за присуждение ему «врагами» Нобелевской премии). С 60–х годов, даже несколько раньше, и здесь стали происходить постепенные изменения. И все же взаимодействие русской и западной культур гораздо интенсивнее шло в эмиграции. Русская зарубежная литература не только больше, чем советская, испытывала влияние литератур Европы и Америки — эти последние приобрели ряд очень значительных писателей русского происхождения, самым крупным из которых был В. Набоков.

Зато в Советском Союзе шло интенсивное взаимодействие литератур входивших в него республик, хотя в первые десятилетия в основном было одностороннее влияние русской литературы на другие, особенно восточные, — влияние далеко не всегда органичное, искусственное, механическое, хотя и добровольно принимаемое в качестве нормы: в этих литературах должен был быть если не свой Горький, то во всяком случае свои Маяковский и Шолохов, причем едва ли не у большинства восточных Шолоховых был местный дед Щукарь в тюбетейке. Это все далеко отстояло от культурных традиций того или иного народа, иногда весьма Древних и глубоких. Но с 60–х годов советская литература становится Действительно многонациональной, русский читатель воспринимает как вполне своих писателей киргиза Ч. Айтматова, белоруса В. Быкова, грузина Н. Думбадзе, абхаза Ф. Искандера, азербайджанцев Максуда и Рустама Ибрагимбековых, русского корейца А.Н. Кима и др. Многие из них переходят на русский язык, или становятся двуязычными писателями, или сразу начинают писать по — русски, сохраняя в своем творчестве существенные элементы национального мировидения. В их числе представители самых малых народов Севера: нивх В. Санги, чукча Ю. Рытхэу и др. Эти национальные русскоязычные писатели неотделимы от собственно русской литературы, хотя и не принадлежат целиком ей. Другая категория писателей — русские писатели некоренных национальностей. Таков, например. Булат Окуджава. Очень большой вклад в русскую литературу XX века, причем с самого начала, вносили писатели еврейской национальности. Среди них и классики русской литературы, сделавшие для нее больше, чем было сделано любыми другими писателями для литературы еврейской. Оттого, что есть люди, этим недовольные, факт не перестанет быть фактом.

В русском зарубежье были писатели некоренных национальностей, но не было русскоязычных национальных литератур. То, что Гайто Газданов по национальности осетин, на его творческом облике практически не отразилось. Печатавший свои русские стихи в основном за рубежом чувашский поэт Геннадий Айги использует вполне интернациональные художественные средства.

Различные условия в Советской России и в эмиграции, безусловно, так или иначе сказывались на поэтике литературных произведений: «…можно понять, например, почему на пути М. Цветаевой через 20–е и 30–е годы одной из важнейших тенденций в развитии ее творчества было усложнение поэтического образа, а Пастернак и Маяковский в те же десятилетия эволюционировали в основном в противоположном направлении — «к неслыханной простоте«…» Это при том. что мировоззренчески и лично Пастернаку Цветаева была все — таки гораздо ближе, чем Маяковский. Массовая песня и ряд других явлений были возможны только в метрополии.

В Советском Союзе, где власти баловали верно служивших им писателей, было. безусловно, больше условий для распростра