Тематическое, идейное и художественное своеобразие творчества Ю. Казакова

 

Имя Юрия Казакова практически выпало из списков авторов, изучаемых в школе и вузе. Показательно, что статья А.Георгиев- ского о творчестве писателя была опубликована в журнале «Ли­тература в школе» (1988, № 6) в рубрике «За страницами учеб­ника». Для авторов разных направлений Ю.Казаков чаще всего является фигурой умолчания. Так, в учебнике В.Баевского «Ис­тория русской литературы XX века» (М., 2003) Ю.Казаков даже не упоминается, зато отдельные параграфы посвящены А.Беку и Т.Бек, СДовлатову и О.Чухонцеву, А.Приставкину и А.Межирову и другим русскоязычным писателям, авторам второго и третье­го ряда. Хотя в учебнике Н.Лейдермана и М.Липовецкого «Со­временная русская литература: 1950-1990-е годы» (М., 2003) имеется раздел о творчестве Ю.Казакова, чей научный уровень, как принято выражаться, оставляет желать лучшего. Фактичес­кая ошибка допущена даже в дате смерти писателя, анализ же большинства произведений Ю.Казакова выполнен на уровне студента вуза.

Конечно, периодически появляются суждения, в которых даётся высокая и высочайшая оценка творчеству Ю.Казакова. Однако вы­сказывания и работы Г.Горышина, В.Распутина, Е.Евтушенко, АБи- това, В.Огрызко и других в целом положения не меняют, к тому же нередко авторы подобных оценок (как, например, ВАксёнов, Ю.На­гибин, МХолмогоров) параллельно выдвигают версии, принципи­ально искажающие жизнь и творчество Казакова.

На протяжении почти 30 лет Юрий Павлович по-разному отве­чал на вопрос: почему он стал писателем. К этому его подтолкнули и заикание, и неудача при поступлении в консерваторию, и желание славы. Мечта о писательстве, возникшая в 1949 году, уже в 1953-м станет судьбой, неизлечимой болезнью: «Не писать я уже не могу» (дневниковая запись от 16.01.1953).

Дневники начала 1950-х годов, первые публикации: «Новый ста­нок», «Первое свидание», «Обиженный полисмен», «Тысяча долла­ров», «Голубое озеро» - свидетельствуют, что Ю.Казаков, мировоз­зренчески и творчески, во многом продукт своего времени. И уди­вительно, как быстро и практически без последствий Ю.Казаков преодолевает советские стереотипы. Происходит это во многом благодаря двум факторам.

Писатель, как известно, родился и вырос на Арбате, о чём с гор­достью говорил. Однако его «арбатство», его любовь к малой роди­не, хотя и имела налёт «кастовости», не стала «религией», как у Б.Окуджавы, со всеми отсюда вытекающими негативными послед­ствиями. «Арбатство» Казакова через мать получило здоровую на­родную прививку.

Родители писателя, выходцы из Смоленской губернии, по-раз- ному акклиматизировались в Москве. Отец Казакова быстро опро- летарился, мать сохранила крестьянскую культуру. Через неё и её деревенских родственников шло национальное воспитание буду­щего писателя. Позже он утверждал, что его язык, творческий дар - от матери.

Второй фактор, определивший судьбу Ю.Казакова, - это поезд­ка в Поморье. Здесь в 1956 году и состоялось его «второе рожде­ние». На Севере студент III курса Литературного института откры­вает для себя традиционный народный мир. Он восторгается веко­выми двухэтажными избами, которые явно не вписывались в «ле­вые» стереотипы о бедных крестьянских жилищах в дореволюци­онной России. У него вызывает удивление отсутствие запоров и замков: если кто-то уходил в море, то ставил палку к двери, что оз­начало «хозяина нет дома». Поразили и величественная природа, и люди, и их язык Позже Казаков вспоминал: «Окунувшись в поток настоящей живой речи, я почувствовал, что родился во второй раз <...>. В жизни каждого человека есть момент, когда он всерьёз начи­нает быть» («Литературная газета», 1979, 21 ноября).

На этом фоне выглядит неубедительной версия Аллы Марченко. Она в статье «Стать островом средь океана» с опорой на Льва Ан­нинского утверждает, что «выбирал» Казаков людей края потому, что тут, на краю русской жизни, он, Казаков, ещё мог чувствовать, «как мучится и куражится чугунная русская сила» («Новый мир», 1995, № 11).

Итак, в Поморье, которым Ю.Казаков «заболел» на всю жизнь, он, будучи уже автором двух пьес, рассказов, получил ту национальную прививку, без которой он не состоялся бы как большой русский пи­сатель. Конечно, у Ю.Казакова (создателя «Тихого утра», «На полу­станке», «Ночи» и других рассказов) было уже многое: и чувство прекрасного, и высокий духовный взгляд на мир и человека, и му­зыкальность стиля. Однако имелось и иное, то, что наметилось в не­которых рассказах, в «Доме под кручей» (1955), например.

В этом рассказе в лучших «левых» традициях выписан быт рай­онного городка, где царствует религиозный староверческий дух, корёжащий людей, и они, по признанию девушки, «не живут сов­сем». Если сначала главный герой Блохин, впервые попавший в провинцию, относится с интересом, восторгом к этому миру, то вскоре молодой человек трезвеет и однозначно его не приемлет. Идеал полноценной, настоящей жизни Блохин видит в жизни сто­лицы.

Данный рассказ является иллюстрацией расхожего «левого» сте­реотипа: деревня и провинция в целом - это «оплот косности, жи­вотных страстей» (Белая Г. Художественный мир современной про­зы. - М., 1983), мир недочеловеков. И заслуга Ю.Казакова заключа­ется, в частности, в том, что он ещё в 50-е годы XX века одним из первых среди писателей-современников порывает с этой «левой» традицией, которая по-иному, социальной своей стороной, про­явилась в рассказе «Старики» (1958), написанном, по признанию автора, под влиянием И.Бунина.

Критики разных направлений очень часто называют Ю.Казако­ва учеником И.Бунина. Они утверждают, что Казаков унаследовал, развил традиции его прозы, музыкальность стиля, в частности. Од­нако это расхожее мнение не имеет под собой никаких оснований. Как известно, путь к писательству у Ю.Казакова лежал через музыку. В 15 лет он начинает играть на виолончели, затем - на контрабасе. В 1949 году Ю.Казаков окончил Гнесинское училище и свою даль­нейшую судьбу связывал с музыкальным поприщем. Однако неуда­ча при поступлении в консерваторию заставила его отказаться от этой идеи. То есть музыкальность Ю.Казакова - талант, данный от рождения, талант от Бога. И стиль писателя, с музыкальной состав­ляющей в частности, сложился ещё до знакомства с прозой И.Буни­на. Влияние же прославленного мастера проявилось в ином, и про­дуктивным его не назовёшь.

И.Бунина Ю.Казаков впервые прочитал в 1956 году и так впос­ледствии охарактеризовал свои впечатления: «...Когда на меня обру­шился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался» («Вопросы литературы», 1979, № 2); «деревня, увиденная его глазами, стала символом всех деревень России» («Ли­тературная газета», 1979, 21 ноября). Однако в раннем творчестве, во время написания «Деревни», Бунин находился в плену «левых» представлений о русском крестьянстве, многие из которых впос­ледствии преодолел и стыдился своей повести. Изображение дерев­ни в этом произведении назвал «очень односторонним» и Борис Зайцев в беседе с Юрием Казаковым в Париже в 1967 году («Новый мир», 1990, №7).

Главные герои «Стариков» Ю.Казакова, рассказа, написанного под влиянием бунинской «Деревни», также созданы в «левых» тра­дициях. Тихон - дикая мрачная сила с редкими минутами просвет­ления, наступающими во время покоса, когда появляется тоска по прекрасному и он начинает любить всех. В конце концов, уже при советской власти, Тихон присмирел, подобрел. Однако неизмен­ным осталось в нём главное - социальная ненависть.

В миллионере Круглове в традициях соцреализма собраны во­едино самые разные черты, которые могут выразить бесчеловеч­ность этого социального типа личности. Он и с восторгом повесил кошку, и папашу мышьяком отравил, и племянника утопил, и жену не простил. В Круглове, как и в Тихоне, стержнем личности являет­ся социальная ненависть и вытекающее из неё чувство сословного превосходства.

Естественно, я не подвергаю сомнению существование в дейст­вительности подобных человеческих типов. Однако непродуктив­ным видится социально заданный подход в изображении человека, который демонстрирует Ю.Казаков в данном рассказе.

«Левые» стереотипы в изображении провинции, крестьянства, проявленные в «Доме под кручей» и «Стариках», в творчестве Ю.Ка­закова больше не встречаются, а социальная предопределённость в видении судьбы человека исчезает вообще. Аполитичность прозы писателя, особенно бросающаяся в глаза на фоне большинства иде- ологизированно окрашенных произведений авторов-современни- ков, в советское время оценивалась многими как серьёзный недо­статок, а в последующий период - как достоинство. Правда, такая «смена вех» не приблизила большинство исследователей к понима­нию творчества Ю.Казакова. Например, М.Холмогоров утверждает, что Казаков «был намеренно (разрядка моя. -Ю.П.) аполити­чен и отродясь никакой крамолы не писал. Из всех его рассказов один только «Нестор и Кир» уже после публикации в алма-атинском «Просторе» подвергся основательной цензурной «чистке» и вышел изуродованным» («Вопросы литературы», 1994, № 3).

Но, во-первых, Ю.Казаков был естественно аполитичен, что для большинства авторов и было крамолой. Во-вторых, в «Про­сторе» «Нестор и Кир» вышел в уже изуродованном виде. Это под­тверждает сам писатель в послании к главному редактору журнала ИШухову: «Эту главку (Нестор и Кир) я <...> предлагал многим жур­налам, но ни один не взялся напечатать. Можете поэтому предста­вить мою радость, когда я увидел эту штуку, хоть с купюрами, напе­чатанной» («Новый мир», 1990, № 7).

Конечно, боязнь многих редакторов имела под собой основа­ние: в «Несторе и Кире» крамолы было не меньше, чем в «Одном дне Ивана Денисовича», что сразу заметил секретарь ЦК КПСС по идео­логии ПДемичев. Ю.Казаков в письме от 11 ноября 1965 года сооб­щал АНурпеисову, что его «лягнул» Демичев за «Нестора и Кира» на московском партсобрании. «Троих он разругал за то, что якобы мы усомнились в целесообразности эпохи коллективизации (меня, Солженицына и Залыгина)» (альманах «Литрос», вып. 7. - М., 2006).

Вообще, в случае с Ю.Казаковым бесперспективно вести разго­вор в плоскости «политично - аполитично». Ст. Рассадин в «Книге прощаний» (М., 2004) рассуждает о мужестве, трусости, конфор­мизме на примере судеб Ю.Казакова и ВАксёнова. С опорой на вос­поминания последнего говорится, что из двух вариантов дальней­шей судьбы Аксёнова «заграница» - «тюрьма» Казаков выбрал вто­рой: «Хоть и в тюрьме, но с нами останешься, дома...». Взгляды ВАк­сёнова и Ст. Рассадина на этот выбор совпадают: капитуляция.

Дом - вот главное слово, которое не услышали названные авто­ры. Со времени «второго рождения», когда произошло обретение дома, родины, Ю.Казаков этими ценностями измеряет жизнь свою и окружающих, жизнь литературных персонажей. Так, отсутствие дома остро ощущают и герой во многом автобиографического рас­сказа «Свечечка», и автор очерка о Бунине «Вилла Бельведер»: «Как жалею я иногда, что родился в Москве, а не в деревне, не в отцов­ском или дедовском доме. Я бы приезжал туда, возвращался бы в то­ске или радости, как птица возвращается в своё гнездо»; «Вечный бродяга (И.Бунин. -Ю.П.), жил он то у родственников в Орловской губернии, то по отелям, гостиницам...».

Дом в мировоззрении и прозе Ю.Казакова - символ семьи, тра­диций, преемственности поколений. Дом - это и место, где совпа­дают, сливаются, естественно перетекая друг в друга, «я» человека, малая Родина, Россия.

И вопрос, который возник в связи с отъездом ВЛксёнова, Ю.Ка­заков решил для себя давно. В его очерке «Вилла Бельведер» (1968-1969) Франции, где жил любимый им Иван Бунин, «чужому дому», в котором настигла его старость, Франции, временно пора­зившей Ю.Казакова в 1967 году своими природными и «цивилиза- ционными» прелестями, противопоставляется Родина. Перед её красотой, воспринятой по-казаковски, по-русски (здесь предвижу усмешки и комментарии в духе одесских пошляков-юмористов), всё заграничное меркнет, становится ненужным, бессмысленным: «Рестораны, отели, бензозаправочные колонки, рекламные щиты, развлекавшие раньше, - вдруг надоели.

Я вдруг вспомнил, что уже самый конец марта, что у нас на Оке, в Тарусе, может быть, пошёл уже лёд, что скоро разлив, по вечерам красно будут гореть там и сям на берегу костерки, бакенщики и ры­баки начнут смолить лодки. Недавний мой Париж...».

А в очерке «Поедемте в Лопшеньгу» (1975) Ю.Казаков уже через судьбу КПаустовского и свою судьбу вновь писал о том, что тради­ционно вызывает глумливую реакцию у «граждан мира»: «Он совер­шил поездку на теплоходе вокруг Европы, побывал в Болгарии, в Польше, во Франции, Англии, Италии. Эти поездки, я думаю, укре­пили любовь его к Тарусе, к Оке, к родине. Это Паустовский напи­сал, побывав в Италии: «Все красоты Неаполитанского залива не променяю я на ивовый куст, обрызганный росой». Не слишком ли красиво сказано? - подумал я когда-то. А теперь знаю: не слишком! Потому что сам пережил подобное чувство, когда в апреле в Пари­же вообразил вдруг нашу весну, с громом ручьёв по оврагам, с па­ром, с грязью, с ледоходом и разливом на Оке».

И закономерно, что смысл жизни, поиском которого заняты ге­рои разных рассказов Ю.Казакова, неизменно открывается им только дома, через понимание правды другого, осознание народ- но-национальной правды. Так, в рассказе «Смерть, где жало твоё?» главный герой Акользин, москвич, доцент, проживший в мире «больших» категорий (революция, борьба, пафос и т. д.), мечтавший и говоривший о физическом и социальном переустройстве земли, лишь выйдя за пределы наезженной колеи, столкнувшись на Севере с иной жизнью, осознаёт: всё, что раньше читал в книгах, во что свя­то верил, - чепуха.

Перед смертью герой начинает смутно ощущать, что жизнь в главном своём проявлении должна измеряться и конкретным чело­веком, «девочкой, с таким неистово сияющим взглядом». Правда, Акользин ещё частично находится в плену сложившихся стереоти­пов, он, в частности, не может дать ответ на вопрос: как соотносит­ся личная правда с национальной правдой.

С этой проблемой сталкивается и герой рассказа «Старый дом», композитор, живущий в иное, дореволюционное время. Вновь в де­ревне, среди русской природы и русских крестьян, ему открывает­ся правда, созвучная авторской: «Наверное, только теперь он стал понимать свой народ, его историю, его жизнь, его поэзию, только теперь он понял, что если что-нибудь на свете стоит преклонения, стоит великой, вечной, до слёз горькой и сладкой любви, так только это - только эти луга, только эти деревни, пашни, леса, овраги, толь­ко эти люди, всю жизнь тяжко работающие и умирающие такой прекрасной, спокойной смертью, какой он не видел нигде больше».

«Второе рождение» Ю.Казакова ознаменовалось и появлением в его творчестве героя, не характерного для прозы 50-х годов, но зна­кового для русской классики. АГригорьев и Н.Страхов выделили в литературе XIX века один из ведущих типов, который назвали «смирной» личностью. Не знаю, были ли известны Ю.Казакову изы­скания этих критиков, но в «Поморке» (1957) и «Северном дневни­ке» (I960) он - раньше А.Солженицына и авторов «деревенской прозы» - изобразил данный народный тип, который назвал «тихим героем».

Праведная, святая жизнь девяностолетней старухи Марфы, по­морки из одноимённого рассказа, на уровне естества немыслима без постоянного труда и заботы о других. Поражает объём работы, которая выполняется женщиной как потребность души. Она «доит и гонит на улицу корову, шумит сепаратором, кормит кур, лезет на поветь за яйцами, косит и рубит <...> траву и картофельную ботву поросёнку; копает картошку на огороде, сушит, когда светит солн­це, и ссыпает в подпол; топит печь, варит обед, кипятит самовар, идёт к морю с корзинкой, собирает сиреневые кучки водорослей <...>; привозят ей сено, и она, надрываясь, таскает его наверх <...>; стирает, штопает, гладит, метёт и моет полы, сени, крыльцо и даже деревянные мостки возле избы <...>».

Уже по-другому, чем в «Доме под кручей» и в «Страннике», Ю.Ка­заков изображает в «Поморке» верующего человека. Показательно и поразительно для литературы 50-х годов, что молитва женщины воспринимается писателем с православных позиций как соборное единение людей разных поколений: «Будто бабка моя молится, буд­то мать свою я слышу сквозь сон, будто все мои предки, мужики, па­хари, всю жизнь, с детства и до смерти пахавшие, косившие, поло­женные, забытые по погостам, родившие когда-то и хлеб, и другую, новую жизнь, будто это они молятся - не за себя, за мир, за Русь».

Итак, не «комиссары в пыльных шлемах» и «комсомольские бо­гини», как у Б.Окуджавы, не Сольцы и Павлы Евграфовичи, как у Ю.Трифонова, не Ленин, как у АБознесенского, Е.Евтушенко и мно­гих других, а их антиподы - старухи Марфы - являются духовным центром, идеалом личности, точкой отсчёта в прозе Ю.Казакова. Однако Марфа и весь рассказ в целом выпали из большой статьи о Ю.Казакове В.Недзвецкого «Возврат к жизни» («Литература в шко­ле», 2001, № 2). А в называвшемся уже учебнике Н.Лейдермана и МЛиповецкого героиня характеризуется как «природный человек», что, по весьма нетрадиционному определению авторов, означает «человек, не зашоренный советским менталитетом». Оставляя в стороне вопросы, скажу об одном: авторы учебника, вышедшего в 2003 году удивительно большим по нынешним временам тиражом в 30 тысяч экземпляров, при характеристике Марфы «забывают» сказать о главном: её вере в Бога. Именно вера определяет правед­ную жизнь женщины, её, по оценке односельчан, «святость». Не меньше поражает и другое: Марфа у названных авторов стоит в од­ном ряду с Манькой из одноимённого рассказа (с её «несовершен­ством «нутряного» стихийного мироотношения») и Егором из «Тра- ли-вали», который «упёрся лбом в тайны бытия». И такой талант всё перепутать, навести тень на плетень демонстрируют все современ­ные либерально мыслящие авторы, пишущие о Ю.Казакове...

Их предшественникам 1950-1960-х годов, В.Камянову, в част­ности, писатель ответил сам в статье «Не довольно ли?», где дал ха­рактеристику «лирической прозе», выразив через неё и своё твор­ческое кредо: «Если чувствительность, глубокая и вместе с тем це­ломудренная, ностальгия по быстротекущему времени, музыкаль­ность, свидетельствующая о глубоком мастерстве, чудесное преоб­ражение обыденного, обострённое внимание к природе, тончай­шее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и уме­ние показать внутренний мир человека - если эти достоинства <...> не замечать, то что же тогда замечать?» («Литературная газета», 1967, 27 декабря).

Названные писателем черты в полной мере проявились в луч­ших его рассказах 50-70-х годов: «Голубое и зелёное», «Поморка», «Арктур - гончий пёс», «Трали-вали», «Нестор и Кир», «Осень в дубо­вых лесах», «Адам и Ева», «Двое в декабре», «Свечечка», «Во сне ты горько плакал»...

Станислав Куняев в беседе с автором этих строк назвал «Трали- вали» (1959) своим любимым произведением Ю.Казакова. Этот рассказ имел особый резонанс (как очень положительный, так и резко отрицательный) прежде всего из-за главного героя, не ти­пичного для прозы 50-х годов. «Отщепенец» - в этом журнальном редакторском варианте названия выражено советское отношение к Егору, к тому типу амбивалентной личности, который станет од­ним из основных в «деревенской прозе» и доминирующим - у «со­рокалетних».

Многое во внешности и поступках Егора вызывает у рассказчика антипатию и, казалось бы, свидетельствует о «недоделанности» мо­лодого человека. Однако два эпизода: встреча с Алёной (когда всё наносное исчезает в Егоре, и он становится как ребёнок) и сольное, а затем их совместное пение - показывают, насколько внутренне богат и красив этот человек. Пение Егора - своеобразный эквива­лент души, национального «я» героя. Оно возвращает молодого че­ловека к его подлинной сути, к народным истокам, делает Егора русским. И в этот момент он становится носителем той песенной традиции, которая есть и выразитель души народа, и свидетельство его жизни во времени. На это на протяжении всего повествования обращает внимание Ю.Казаков: «поёт он на старинный русский ма­нер»; «как слышал он в детстве, певали старики»; «столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древнебылинного»; «будто слились вместе прошлое и бу­дущее»; «выговаривает дивные слова, такие необыкновенные, такие простонародные, будто сотню лет петые».

Пение «дух в дух», песня «сладость» и «мука», умение жить и чув­ствовать в песне так, что, кажется, «разорвётся сердце» и «упадут они на траву мёртвые», - катастрофически исчезает в последней трети XX века и сегодня как явление народной жизни практичес­ки не существует (что, если вспомнить Н.Гоголя, есть признак смерти народа). А все эти «русские песни», бабкины, кадышевы и т. д. (с их текстами типа «Напилася я пьяна...», с их самовлюблённос­тью, пустотой и блудливостью глаз...) есть звучащее, перефрази­рую В.Розанова, «местечко» Москва, «где проживают «русские Мо­исеева закона».

«Нестор и Кир» - самый идеологически взрывоопасный рассказ Ю.Казакова. По этой причине он был опубликован лишь в 1965 го­ду, через 4 года после написания, опубликован, напомню, в урезан­ном варианте. Полный текст рассказа появился в печати лишь в 1990 году в седьмом номере «Нового мира». Но даже первая публи­кация «Нестора и Кира» разрушала советский стереотип кулака, ка­ким назывался тот зажиточный крестьянин, который использовал труд наёмных работников. Именно с таких позиций, например, изображены кулаки и зажиточные середняки в «Поднятой целине» М.Шолохова: все они имели батраков, и ни один из состоятельных хозяев хутора только своим трудом богатства не нажил.

В «Несторе и Кире» кулак - это «справный помор», рачительный хозяин, труженик. Уже при первом знакомстве рассказчика с Не­стором в его внешности подчёркиваются «твёрдая негнущаяся по­ясница и громадные сивые руки». Однако позже, когда Нестор ха­рактеризуется председателем колхоза как «жила», «из кулаков», у рассказчика срабатывает устоявшийся советский стереотип вос­приятия, и он начинает искать во внешности мужчины то, что соот­ветствовало бы этому стереотипу. Правда, полноценный образ ку­лака уже не получается: помимо «звероватости», «цепкости», «жили­стости» в Несторе есть «затаённая скорбь» и «надломленность».

Эти качества и образ героя в целом трактовались критикой со­ветского периода предельно просто, в духе традиционной идеоло­гической схемы. Даже Игорь Кузьмичёв, автор интересной и содер­жательной книги о Казакове, неоднократно высказывается в подоб­ном ключе: «Возврата к былым порядкам нет, история не поворачи­вается вспять, приговор сословию Нестора она вынесла оконча­тельный, и на правах побеждённого он пользуется теперь единст­венной привилегией - тоскует о несбывшихся мечтах, критикует с той пристальностью и развенчивает её с той пристрастностью, на какие только и способен побеждённый» (Кузьмичёв И. Юрий Каза­ков.-Л., 1986).

«Затаённая скорбь» и «надломленность» «побеждённого» Несто­ра своими корнями уходят в эпоху «раскулачивания» и советскую систему как таковую (что наиболее тщательно вычищалось при из­дании рассказа). Закономерно, что один из двух разговоров о бо­гатстве Нестор начинает так: «Ты думаешь - кулак, и всё тут! Кулак - как бы не так».

Как следует из слов героя, до революции, когда поморам жилось вольно (торговали со всем светом и без всяких министров), Нестор два года обучался кораблестроению в Норвегии. Состоятельным же он стал прежде всего из-за своей рачительности, характера. В отли­чие от соседа-забойщика, который за работу получал не меньше и все деньги за три дня спускал в кабаке, Нестор часть денег тратил на хозяйственные покупки и подарки, другую - оставлял на развитие дела. Следующие идеологически окрашенные реплики героя из текста изъяли: «И он же после того бедняк, а я кулак? А? Ему все сво­боды, а меня к ногтю - вот такая ваша справедливость?»; «А этим га­дам всё задарма пришло, от нас взяли - им дали». Но осталось то, на что обращает внимание рассказчика Нестор: как распорядились отнятым у семьи героя добром. Дом и хозяйственные постройки пустили на дрова (лень за ними было в лес ходить), а коровы «кото­рые сами подохли, которых забили».

И другой случай, рассказанный Нестором, идёт вразрез с офици­альной советской историей, вычитанной героем-повествователем из книг. Ей Нестор противопоставляет правду хозяина. В середине 1920-х он вместе с отцом и двоюродным братом развернул произ­водство камня так, что со всей России заказы пошли. И всё это бла­годаря трудолюбию, всевозможным лишениям и «русской смётке». Итог деятельности семьи - раскулаченный и сосланный на Солов­ки отец и «забритые» в колхоз Нестор и мастерская. Однако с «гор­лопанами» герой работать не захотел: не смог смотреть на то, что с деревней сделали.

Два последних факта были изъяты при редакторской правке, но во всех изданиях остался, можно сказать, апокалипсический вывод

Нестора: «Справные поморы были у нас, и уж прошшай всё, не вер­нётся!» То есть скорбь и надлом героя вызваны не только личным - судьбой семьи, но и общественно-государственным - трагедией поморов, деревни, страны в целом.

«Кулак» Нестор, по словам И.Кузьмичёва, исторически проиграв­ший, во многих отношениях не выглядит таковым. И в 50-е годы дом у него, который с восхищением описывается рассказчиком, лучше, чем у других. И в минуты трудности моряки просят у Несто­ра карбас, а он на этом примере показывает разницу между личной и общественной собственностью. Его слова: «Вот тебе обчество! Вот твой коммунизм...» - были также изъяты.

Шестидесятилетний Нестор делает всё сам, на что настойчиво обращает внимание Ю.Казаков: «Сам выбрал себе...»; «сам следит...»; «сам всё помнит...». Герой не мыслит своей жизни без труда. Показа­тельно, что у рассказчика, ещё частично настроенного против «ку­лака», при виде отца с сыном вырываются слова восхищения: «Как они работают! Как у них всё ловко, разумно, скупо в движениях, ка­кой глаз и точность!»

В «Несторе и Кире» Ю.Казаков показывает столкновение двух правд - писательско-интеллигентской и народно-низовой - с по­зиции, которая до сих пор вызывает недоумение у многих авторов. Рассказчик, в чьих характеристиках явно слышится голос самого Ю.Казакова, с горькой иронией размышляет о привычной москов­ской писательской жизни, которая на фоне живой жизни поморов- рыбаков выглядит, по меньшей мере, неполноценной.

Критика Нестора эту неполноценность усиливает. Не случайно в восприятии «кулака» совпадают и московский писатель, и инсти­тутская дама, и журналисты. Все они на одно социально-лживое ли­цо: «Всё пишите... Дадим двести процентов плану! <...> Все, как один! Единодушно одобрили...».

И непонятно, как в такой ситуации можно говорить об «откры­вающихся возможностях» для «взаимного обогащения», что делает В.Недзвецкий в статье «Возврат к жизни. Лирическая новеллистика Юрия Казакова» («Литература в школе», 2001, № 2). При этом име­ется в виду, что Нестор должен обогащаться от рассказчика, «пред­ставителя духовной культуры». О том же, только иначе, писал в сво­ей книге «Юрий Казаков» И.Кузьмичёв, настаивая на «духовной бед­ности существования» Нестора и Кира.

Ясно, что у В.Недзвецкого и НКузьмичёва типично «левое», ин­теллигентское, атеистическое представление о духовности. К тому же, нет никаких оснований называть рассказчика «представителем духовной культуры» и говорить либо о меньшей духовности, либо о бездуховности Нестора. Более того, сам рассказчик близок к тому, чтобы признать жизненное превосходство отца и сына, а Нестор неоднократно подвергает критике взгляды повествователя.

Например, «левому» отношению к народу как к некоему экзоти­ческому экспонату, как объекту истории противопоставляет свою правду хозяина Нестор: «Теперь вот за песнями едут, нет, ты мне с песнями не суйся, а ты с делом суйся. Я - хозяин, я тут всё знаю, я тут произрос - вот тебе и задача. У нас бы тут на Кеге лесопильни стоя­ли бы, холодильни, морозильни всякие по берегу, у нас бы тут доро­га асфальтовая была бы, мы бы в Кеге-то, в реке-то, бары расчисти­ли бы, дно углубили, тут порт был бы!»

Конечно, планы Нестора не могли быть реализованы в совет­ское время. Ещё фантастичнее они выглядят сегодня, когда всё на корню (от земли до власти) скупили абрамовичи, а последних Не­сторов по-разному уничтожают, народ превращают в киров и хуже того...

Виктор Конецкий в книге «Опять название не придумывается», комментируя письмо Юрия Павловича от 12 июня 1962 года, при­водит слова Игоря Золотусского, который в прозе Казакова «нащу­пал такой порок «Фраза Казакова, его интонация берут иногда верх над реальностью, и тогда слушаешь не реальность, не жизнь, а эту интонацию. <...> Ритм завораживает и его (Ю.Казакова. -Ю.П.), и он уже не может сломать ритм <...>. И когда обстоятельства меняют­ся, когда поворот их требует разрушения ритма - ибо тон их и тон прозы не совпадают - Казаков не может преодолеть инерции: он уже пленник её» («Нева», 1986, № 4). Позже И.Золотусский эту мысль развил, придал ей масштабность стиля в статье «Оглянись с любо­вью».

Своё несогласие с позицией критика я уже выразил («Литератур­ная Россия», 2006, № 39), поэтому вернусь к утверждению Золотус­ского, приведённому В.Конецким. Справедливость точки зрения Золотусского вызывает сомнение, ибо у каждого рассказа Ю.Каза­кова свой тон. О том, как он выбирался, поведал сам писатель. «Опыт, наблюдение, тон» («Вопросы литературы», 1968, № 9) - этот своеобразный мастер-класс - открывает творческие секреты Ю.Ка­закова и является достойным ответом всем, кто, как И.Золотусский, видит в писателе пленника инерции, тона, стиля. Приведу только одно характерное высказывание Юрия Павловича: «В разное время пишешь по-разному. <...> Я помню, как писал рассказ «Некрасивая» - рассказ довольно жестокий: о девушке, которую никто не любит <...>. Закончив этот рассказ, я скоро сел за другой - «Голубое и зелё­ное» - рассказ о первой любви. Я хотел его писать, используя те же самые приёмы, что и в «Некрасивой». Начинал его раза три и чувст­вовал, что у меня ничего не получается, потому что там очень моло­денькие, очень наивные герои, и любовь их весьма романтичная - школьная любовь. Поэтому я интуитивно понял, что писать в том же ключе, в каком я писал предыдущий рассказ, нельзя, теперь надо писать в виде лирической исповеди, несколько сентиментальной, наивной. Материал диктует стиль (разрядка моя. -Ю.П.). То, о чём хочешь сказать, тебя направляет».

Из многих прекрасных, шедевральных рассказов Ю.Казакова о любви возьмём рассказ «Адам и Ева» (1962), ибо этот рассказ позво­ляет «убить двух зайцев». В этом произведении любовь и творчест­во связаны неразрывно.

Критики, рассуждающие о проблеме творчества применительно к Ю.Казакову, довольно часто ссылаются на следующее высказыва­ние Агеева из рассказа «Адам и Ева», которое трактуется в либераль­ном ключе: «А они (критики. -Ю.П.), когда говорят «человек», то непременно с большой буквы. Ихнему прояснённому взору пред­ставляется непременно весь человек - страна, тысячелетия, космос! Об одном человеке они не думают, им подавай миллионы. За мил­лионы прячутся <...>». Правда, «левые» авторы «забывают» сказать о том, что «наполняет» «одного человека» конкретным содержанием, что человека делает человеком, индивида - личностью. Это - соб­ственно любовь, то есть жертвенная любовь. А в случае с Агеевым - материнская любовь.

Художник с «запоздалой болью» вспоминает о своей матери, к которой был невнимателен и эгоистичен. Её же отношение к себе Агеев определяет как «постоянную любовь, какой уже не испытывал он ни от кого потом никогда в жизни». И лишь воспоминание о та­кой любви, недоступной Агееву, заставляет его усомниться в себе как художнике. Если чуть ранее он в шутку и всерьёз называет себя гениальным, то теперь близок к тому, чтобы признать правоту кри­тиков: «Может быть, и правы все его критики, а он не прав и делает вовсе не то, что нужно. Он думал, что всю жизнь не хватало, навер­ное, ему какой-то основной идеи - идеи в высшем смысле. Что слишком часто он был равнодушен, вял и высокомерен в своей та­лантливости ко всему, что не было его жизнью и его талантом».

Как видим, герой способен дать точный диагноз своей болезни, определить то, чего ему не хватает, а именно, по словам Агеева, «оду­хотворённости идеей». Верные самооценки художника свидетель­ствуют, что он ещё окончательно не утратил представление о тради­ционной шкале ценностей. К тому же, в его душе прорастает, просы­пается, чаще всего неожиданно, «вдруг», тёплое неустоявшееся чув­ство к Вике. Отсюда неопределённость в авторских характеристи­ках и внутренних монологах Агеева при передаче этого чувства.

Если сравнивать казаковских Адама и Еву с сегодняшними жи- вотнообразными мужчинами и женщинами Виктора Ерофеева, Владимира Маканина и других русскоязычных авторов, то в неко­торых интимных своих проявлениях они так дремуче-несовремен- ны, так красиво-чисты. Вот как ведут себя Агеев и Вика в гостинице на острове: «Напившись чаю, стали ложиться. Вика горячо по­краснела (здесь и далее разрядка моя. -Ю.П.) и отчаянно посмотрела на Агеева. Он отвёл глаза и нахмурился <...> Он тоже покраснел ирад был, что Вика не видит. Сзади что-то шелесте­ло, шуршало, наконец Вика не выдержала и попросила умоляюще:

- Погаси свет!»

И всё же в Агееве берут верх другие начала. Он оказался не спо­собен на уровне мысли, чувства, поступка преодолеть свой эгоизм, своё «мессианство». В решающие моменты в отношениях Агеева к Вике побеждает человек-эгоист, художник-небожитель. Так, когда девушка «плакала и задыхалась», «пророк» Агеев выбирает в конце концов отвлечённо-«вечное»: «И стал думать о высшем, о самом высшем, о высочайшем, как ему казалось. Он думал, что всё равно будет делать то, что должно делать. И что это ему потом зачтётся». Не зачтётся... И в этом Ю.Казаков последователен: любой художник, не освободившийся «от ужасного тормоза - любви к себе» (Л.Тол­стой), обречён на неодухотворённость творчества.

24 августа 1959 года тридцатидвухлетний Казаков записал в дневнике: «Жить - значит вспоминать, жизнь - воспоминание». А 23 февраля 1963 года у Юрия Павловича появился следующий план: «Написать рассказ о мальчике 1,5 года. Я и он. Я в нём. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи». Ещё через четыре с половиной года у Казакова родился сын Алексей. И наконец, в 1973 и 1977 годах появляются рассказы «Све­чечка», «Во сне ты горько плакал». Они - трансформированная ре­ализация плана 1963 года, воплощение той внутренней биографии, о которой, со ссылкой на А.Блока, говорил Ю.Казаков.

«Свечечка», «Во сне ты горько плакал» - поэтическое выражение сыновней и отцовской боли и любви писателя. В 1933 году его отец был арестован за недоносительство. На протяжении 20 лет Юрий Павлович не виделся с ним годами, либо встречи происходили один или несколько раз в год. Через время ситуация по-иному по­вторилась. По воле второй жены писателя Тамары Судник Казаков был лишён постоянной возможности видеться с сыном. В письмах к Нурпеисову от 19 июля и 29 октября 1969-го года, 9 июля 1971-го говорится о переживаниях Юрия Павловича, о сложных отноше­ниях с женой, в которых, «главное <...>, конечно, Алёша». Тоска по сыну приводит к сердечному приступу, и Казаков оказывается в больнице с предварительным диагнозом «инфаркт». Позже он со­общает другу, что Алёша по воле матери вынужден проводить вто­рое лето в Минске, «где пыльный воздух большого города», что сын такой «худенький и синяки под глазами» (альманах «Литрос», вып. 7. - М., 2006).

Сыновье-отцовское чувство лишь усилило то ощущение време­ни, которое давно было присуще Ю.Казакову. Глеб Горышин в вос­поминаниях о писателе «Сначала было слово» («Наш современник», 1986, № 12) приводит его письмо, которое заканчивается словами: «Славно поохотимся, только бы дожить». И далее следует примеча­тельный, очень точный комментарий Горышина: «Он, как говорит­ся, в расцвете творческих сил, у него тепло и свет собственного до­ма, лес за окном, абрамцевские пейзажи, насыщавшие душу многих художников необходимой для творчества красотою; машина во дворе... Казаков заглядывает в бездну, постоянно сознаёт предел от­пущенного ему срока без рисовки. И потому так остро воспринима­ет жизнь, преходящесть всего».

Действительно, у Казакова удивительное чувство време